“MI NOMBRE ES VENEZUELA, SOY UNA TRANSFORMISTA”

El Instituto de Estudios de Arte Latinoamericano (ISLAA), en colaboración con el Centre for Curatorial Studies de Bard College (CCS Bard), presenta Dueñas de la Noche: Vidas y Sueños Trans en la Caracas de los años ochenta, una exposición centrada en Trans, un documental de 1982 dirigido por los cineastas Manuel Herreros de Lemos y Mateo Manaure Arilla. La película en 16 mm fue filmada con la complicidad de un grupo de chicas trans venezolanas en las sombras de la pujante Caracas petrolera de principios de los años 80.

Recientemente restaurado, este documental recupera su brillo en el circuito artístico después de cuatro décadas de ausencia, emergiendo de las sombras como una lentejuela desgastada que gira bajo las luces de una autopista. Pensado como un cine de guerrilla, esta dio voz por primera vez a los cuerpos trans criminalizados en su tiempo^[1], brindando una mirada íntima a las experiencias de estas mujeres como trabajadoras sexuales, sus aspiraciones y la complejidad de habitar un cuerpo sub humano^[2]  en el contexto venezolano de la época, una realidad que resuena incluso hoy.

Esta perla audiovisual merece ser analizada en su propio contexto, fuera del ámbito académico estadounidense y de cualquier operación institucional que intente escribir la historia desde los códigos del mundo anglosajón. Trans es una obra donde el reclamo urbano se superpone al retrato psicológico para configurar un relato abierto a múltiples lecturas más allá del activismo. Aunque en el contexto venezolano la película marca un hito fundacional en la revisión del cuerpo fuera del modelo cis, existen otras capas discursivas que cobran sentido al analizar la aparición del cuerpo trans o travesti en la cultura visual venezolana desde finales de los años 60. Un ejemplo de esto es la representación de Venezuela como un cuerpo híbrido, protagonista de una modernidad travesti.

LA NACIÓN TRAVESTI

En nuestro folclore queer, algunos estetas y maricones criollos^[3] proponemos interpretar el agresivo proceso de modernización venezolano como un gran acto de magia o travestismo, donde nuestro cuerpo rural se transformó en una vedette petrolera. Montada en tacones, con peluca y un sofisticado vestido francés, Venezuela se lanzó al ruedo en busca de una nueva identidad.

En 1982, la nación underground y marginada de la bonanza petrolera aparece encarnada en el cuerpo de una chica llamada Venezuela, protagonista del documental Trans. Venezuela, consciente de su marginalidad, se aferra a sus sueños y muta en la apariencia de una mujer sofisticada. Cubierta en lamé dorado, estoica y absolutamente segura de sí misma, Venezuela evoca nuestro canon eurocéntrico, con ansias de formar parte de ese proyecto civilizatorio y una voluntad de «superarse como persona», al punto de materializar su utopía al empoderarse de los grandes íconos urbanos de la ciudad.

El guion confronta la “ciudad oficial”, planificada y controlada por los poderes públicos, con la “ciudad/cuerpo invisible”, oculta a los ojos de la moral, el progreso y la profilaxis moderna. Venezuela encarna esa Caracas del boom petrolero, más cercana a Nueva York que a cualquier otra ciudad latinoamericana, e incluso que al resto del país. Mientras las principales capitales de América Latina estaban sumergidas en sangrientas dictaduras, la sofisticada Venezuela hacía alarde de sus aparentes privilegios. Sus declaraciones aparecen en dos tiempos, en un hipnótico lipsync con uno de los mayores hits de Nueva York en esa época: “Fama”, de Irene Cara. En el show, Venezuela se presenta altiva y seductora, siguiendo un guion que la invita a despojarse, poco a poco, para revelar una humanidad que trasciende la apariencia inicial de un cuerpo cis.

“la gente no me trata mal, debe ser porque vivo en un barrio, uy, de lo último. Esa gente marginada, esa gente que no tiene sociedad, no tiene clase, me acepta y me trata como lo que soy”

El documental intercala retratos de la vida trans con comentarios de “intrusos invitados”. Entre ellos se encuentra el doctor Bianco, quien ofrece una explicación clínica sobre género, un oficial de policía que las define como “pre-delincuentes”, y la moral católica, cuya “condescendencia” es abruptamente silenciada. También se ven transeúntes y estudiantes desprevenidos en las aceras y plazas de la ciudad, seguidos de tomas nocturnas que documentan la represión policial en la avenida Libertador.

Estas entrevistas reflejan una dinámica actual en muchas ciudades latinoamericanas: por un lado, una cierta noción de interseccionalidad entre los más marginados, donde las chicas dicen sentirse seguras en las grietas de la ciudad, junto a esa gente que “no tiene sociedad”. Por otro lado, está el odio del mundo civilizado y de la clase media hacia un modelo de cuerpo que desafía la noción de salud moderna^[4]. Esta polaridad se superpone al ponderado discurso de las chicas, que se liberan de las predecibles posturas reaccionarias del activismo para dejar caer un abanico de lucidez. Ellas toman la palabra por la ciudad disidente y orgánica, que solo aspira a convertirse en un sujeto político y caminar impregnando con su existencia el espíritu impoluto y cartesiano de la ciudad moderna.

Luego de estas bofetadas de realidad, Venezuela reaparece empoderada en su utopía y declara:

“Cómo me gustaría en este momento estar en la fuente de Plaza Venezuela […] llegar bella, como soy, hermosa e impactante transformista… […] llegar a esa fuente y caminar entre las aguas—sin hundirme—, decir adiós y luego irme a mi meta: Europa”.

Esta potente imagen, fuera del guion original, materializa la elocuencia de Venezuela (su nombre real) y detona un gesto performativo de visibilidad y apropiación de la utopía de futuro. Con el fondo musical del merengue «Abusadora» de la icónica banda Billo’s Caracas Boys, las chicas realizan un conmovedor acto simbólico de anarquía y empoderamiento peatonal al ingresar a la icónica fuente de Plaza Venezuela, ubicada en el cruce de caminos de dos autopistas.

Ese lugar no era una simple rotonda; es el hito indiscutible de la nueva urbe petrolera, controlado por un sofisticado sistema electrónico que dispara uno de los chorros de agua más altos del continente, acompañado de un juego de luces multicolores, proyectado por el ingeniero Santos Eduardo Michelena Calcaño. Esta obra fue pensada para ser apreciada desde un vehículo y para marcar la entrada al conjunto urbano de la Ciudad Universitaria, diseñado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva. La “intrusión” de cuerpos desobedientes en el centro neurálgico de Caracas no es más que una reclamación de la ciudad íntima, marginal y, por qué no, tropical, que exige su derecho cívico a existir, caminar y corromper desde la humanidad a la urbe pensada como máquina.

Es importante señalar que, en ese momento, la ley vigente en Venezuela establecía la “veneración” de los símbolos patrios y prohibía su uso generalizado por parte de los ciudadanos. Documentar un cuerpo criminal con el nombre de Venezuela era, por lo tanto, un motivo concreto para terminar en prisión. Cuando la película se estrenó por primera vez en 1982 en la Cinemateca Nacional de Venezuela, la policía intentó detener a Herreros de Lemos, Manaure Arilla y a las veinticinco colaboradoras y sujetos que asistieron a la proyección. Tras su estreno, los cineastas se encontraron con dificultades para proyectar la película durante décadas, lo que hizo que preservar y compartir el documental fuera un acto precario y peligroso.

La cultura visual venezolana se caracteriza por estéticas ponderadas y depuradas; ni siquiera los artistas gays más osados del avant-garde local se atrevieron a mojarse las manos vinculándose a la imagen de estos cuerpos. Ya sea como un panfleto de lo más oscuro del humor machista o por simple coincidencia, en el caso venezolano, la presencia de cuerpos trans escapa a cualquier cliché alegre y festivo, mostrándose en su mayoría cosificada como algo ambiguo que problematiza los arquetipos nacionales.

Luego de realizar un arqueo sobre el travestismo y la presencia de cuerpos no binarios en nuestra cultura visual para mi libro Cuelpa Rebelde, podemos concluir que estos cuerpos en nuestra tradición tienden a encarnar el absurdo de la identidad nacional, salvo excepciones como Julio Vengoechea, con sus retratos de chicas trans asexuadas, y Beaufrand, quien transforma su propio cuerpo en una criatura gótica, sado-maso y folklórica en una tarde caraqueña.

Esta coincidencia estética aparece reiteradamente desde hace más de 60 años. Por ejemplo, Rolando Peña, bautizado como Príncipe Negro por Warhol (y autoproclamado rey del petróleo), envía en 1969 una postal a la burguesía caraqueña travestido de viuda negra, con un gran dildo que emerge de su falda y el cartel «Miss Venezuela» enmarcando la imagen como una crítica a los valores nacionales basados en la belleza y el petróleo. En 1971, Rafael Briceño se viste de novia en la obra La Revolución de Isaac Chocrón. De 1978 a 1983, estuvo activa la Compagnia D’Opera Florence Foster Jenkins (la ópera travesti), un colectivo de intelectuales que hacía parodias clandestinas sobre nuestras ínfulas de alta cultura, desde los sótanos de un rascacielos en el conjunto habitacional Parque Central.

Carlos Zerpa se presenta como criatura new wave y andrógina en las performances Ese bolero es mío y Patriamorfosis, además de en su amplia serie de foto performances sobre la patria, donde se muestra como señora de labios rojos y cabellos largos, con una banda presidencial. Vasco Szinetar, con sus Libertadoras, se empodera en su lugar de trabajo en la avenida Libertador, haciendo referencia a Bolívar. También está el cuerpo andrógino de Juan Loyola, cubriendo chatarras y su propia piel con los colores de la bandera nacional para encarnar una patria enferma por la economía petrolera. Marco Antonio Ettedgui usando la bandera como falda en la vitrina de una tienda de lámparas mientras liberaba su mariconería cantándole a los militares. Y, sobre todo, en la obra de Alexander Apóstol, donde los cuerpos trans son cosificados para ironizar sobre el poder y la construcción de identidad tras el auge petrolero.

Este intento de clasificación puede que desborde el método científico, pero luego de tanto relato heteronormado, ¿quién puede impedir reescribir la historia de los cuerpos disidentes en código marica?

UNA LUCHA PENDIENTE: DISOLVER LA NOCIÓN DE CUERPO CRIMINAL

El documental aborda un tabú que sigue siendo absurdamente vigente, ya que en Venezuela no hemos vivido un Stonewall, ni hemos tenido una figura como Lemebel en Chile o el movimiento de arte porno en Brasil. A inicios de los años 80, en Caracas, el asesinato de chicas trans y homosexuales era casi un deporte nocturno, afianzado por la aparición en 1982 del supuesto «cáncer gay» (sida). Los cuerpos trans eran cazados como ciervos en plena Avenida Libertador^[5]. Al revisar la prensa amarillista de Caracas en los 80, encontramos titulares impactantes como “Quemados vivos dos homosexuales”, “Locas cancerosas detenidas por la Metropolitana” y “El destripador del SIDA aterroriza a los homosexuales”^[6]. De hecho, en una de las entrevistas del documental, el General Figuera Pérez, director de la Policía Metropolitana de Caracas, afirma:

“El homosexual es un predelincuente, es un hombre que encierra una gran peligrosidad social, un potencial hombre que va hacia el delito […] Podemos recomendar y sugerir que se continúe considerando al homosexual como un enfermo, como ente patológico, que se promuevan las medidas pertinentes para rescatar a este hombre que no es útil a la sociedad y, lejos de ser útil, causa un malestar en la tranquilidad ciudadana, por cuanto atenta contra la moral y las buenas costumbres”^[7].

Esta sentencia de muerte marca una tradición necropolítica que, hasta hace pocos años, estuvo respaldada por la Ley de Vagos y Maleantes, un contexto jurídico que permitía la desaparición de los cuerpos disidentes del espacio público. Incluso recientemente, en 2023, esta tradición permitió a la policía de Valencia encarcelar a 33 homosexuales durante tres días, acusándolos del “delito” de “ultraje al pudor” tras un allanamiento en un sauna gay. Asimismo, un joven influencer gay fue detenido por realizar una sesión de fotos vestido como ángel queer frente a la basílica de la Chinita en la ciudad de Maracaibo.

Estas variantes nos obligan a reflexionar sobre Trans no solo como un documento nostálgico, sino como una obra vigente que busca humanizar formas de existencia que trascienden la lógica cis, evitando caer en la pornomiseria (a lo largo de la película, las chicas son retratadas fuera de los contextos marginales).

A pesar de ser un gesto que surge fuera de la comunidad sexodiversa, Trans amerita ser leído como un acto de valentía, empatía y disidencia, gestado desde la otredad de dos jóvenes hetero que regresan a Caracas tras formarse en Londres. Eclipsados por la liberación sexual y el redescubrimiento de los cuerpos marginales que se vivía en la estética del underground europeo, Herreros y Manaure, sin proponérselo, se integran al «stereo» de artistas que fisuran el canon de las artes triunfales^[8].

Esta obra cobra sentido como un contrarrelato a una tradición familiar^[9] y nacional, donde ese sueño de una nación que aspira al progreso es reclamado desde las sombras de la modernidad por los cuerpos subhumanos en una ciudad aparentemente sofisticada y moderna, que no era otra cosa que una paradoja agreste y petrolera.

Han pasado más de cuatro décadas y el lugar de los cuerpos disidentes se mantiene casi intacto en la Venezuela revolucionaria. Veintisiete años de régimen militar paralizaron cualquier tipo de revisión estética o reivindicación hacia la comunidad, y las chicas trans de los sectores populares^[10] continúan cada noche escapando de las balas frente a las miradas del público, allí, en la misma avenida Libertador donde hace 40 años se filmaron algunas de las escenas de Trans.

UNA HISTORIA ENTRE EL AMOR Y LA EXPOLIACIÓN

Desde 2011, ISLAA se ha encargado de construir un archivo único sobre arte latinoamericano, configurando un mapa valiosísimo que traza el inicio de la contemporaneidad en el continente a partir de la década de 1960. Este potente gesto ha permitido proteger y conservar en las mejores condiciones documentos y obras conceptuales que, hasta el momento, no son prioridad para muchas colecciones públicas latinoamericanas, o que simplemente no podían ser adquiridos por falta de recursos. Además, ha brindado a muchos artistas fuera del circuito comercial un pequeño alivio económico y la oportunidad de ver, al final de su vida, sus obras en circulación, gracias a la maquinaria de visibilidad que proporciona una institución que opera desde Nueva York.

A primera vista, esta dinámica parece un motivo de celebración y se percibe como un gesto para “salvar nuestra memoria”. Sin embargo, hay múltiples caras en esta moneda. Es necesario analizar las capas simbólicas de esa maquinaria y su vínculo con las personas para quienes estos bienes culturales representan un patrimonio. Al tratarse de obras con menos de 50 años, no están protegidas por las leyes de patrimonio, lo que añade una complejidad adicional al asunto.

Durante la desesperación de la pandemia, con un grupo de maricas artistas emprendimos una revisión del arte contemporáneo venezolano desde una perspectiva queer a través de una serie de entrevistas en Instagram llamadas #CrashingTheWhiteCube. Fue en el marco de estas conversaciones que el documental fue desempolvado por primera vez en décadas, lo que de inmediato despertó el interés tanto del público especializado como de algunos dealers de arte.

En 2022, ISLAA adquirió cuatro copias digitales de Trans con el propósito de facilitar su estudio, considerando su complejo contexto histórico y la memoria de las mujeres retratadas. Además, se lanzó un concurso de escritura que produjo dos ensayos: Desire, deferral, and the failings of filmic representation—Trans (1982) del estadounidense Joseph Shaikewitz, y Trans (1982): Queering the temporality of the archive de la española Irene Rihuete-Varea. Posteriormente, la primera proyección de la película en Estados Unidos fue parte de la 2023 ISLAA Artist Seminar Initiative en CCS Bard, un programa financiado por ISLAA que ofrece a los estudiantes de posgrado una experiencia de co-curaduría colaborativa. Estos estudiantes tuvieron la oportunidad de investigar la colección de archivos de Herreros de Lemos y Manaure Arilla en la Biblioteca y Archivos de ISLAA.

En estrecha colaboración con el equipo de exposiciones de ISLAA, los comisarios ampliaron Dueñas de la Noche para las galerías de la planta baja del 142 Franklin. La conservación de la película y el fomento de curadores emergentes a través de la Artist Seminar Initiative son pilares centrales en la misión de ISLAA de apoyar el estudio y la visibilidad del arte latinoamericano.

Hasta allí, todo muy bien… pero desde mi posición como curador/migrante de un país en crisis como Venezuela, me pregunto: ¿Cómo escribir la historia de estas imágenes coleccionadas desde el «amor» de una familia hacia “las culturas del mundo”? ¿Quién tiene la última palabra al clasificarlas, exhibirlas y coleccionarlas? Lo sabemos: mientras los investigadores independientes pasamos años tratando de publicar, la versión oficial siempre será la del académico del «primer mundo», quien cuenta con todos los recursos económicos e institucionales.

Coleccionar obras de países en crisis requiere una responsabilidad y una ética particular para no caer en dinámicas extractivistas. Para los investigadores independientes, ver el despliegue de recursos alrededor de nuestros bienes culturales genera una inevitable sensación de impotencia, especialmente en un contexto como el de Venezuela, donde Trans no ha sido exhibida desde hace décadas y ahora no puede mostrarse sin la autorización del dealer.

En el país de la «revolución», no existen becas de estudio, el coleccionismo público se paralizó hace más de 20 años y la mayoría de los investigadores nos encontramos luchando por sobrevivir a la precariedad de la migración, escribiendo entre la nostalgia y la responsabilidad de llenar el vacío historiográfico que ha dejado la dictadura.

Si para escribir sobre nuestra historia queer, o recibir el apoyo de ISLAA, es necesario tener visa, hablar inglés, viajar a Nueva York, pertenecer a una academia del primer mundo o ser una mujer hetero española… quizás estamos frente a una delicada estrategia de hegemonía cultural.

Este es un debate que supera el caso de Trans y abarca toda la colección. Si ISLAA no desarrolla estrategias que permitan a los protagonistas de estos relatos empoderarse de su propia memoria y tener acceso prioritario para escribir y clasificar sus historias, el maravilloso trabajo que realizan en otras direcciones para resguardar el patrimonio latinoamericano pierde sentido. Lamentablemente, quizás sin querer, o queriendo desde lo más profundo, están cayendo en un nuevo modelo de expoliación cultural neocolonial.

DUEÑAS DE LA NOCHE: TRANS LIVES AND DREAMS IN 1980s CARACAS

Curaduría: Omar Farah, Lucas Ondak, Clara Prat-Gay, Andrew Suggs, Micaela Vindman, Clara von Turkovich

Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA), 142 Franklin Street, Nueva York.

Del 7 de septiembre de 2024 al 25 de enero de 2025