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ALEXANDER APÓSTOL. CÁTEDRAS POLÍTICAS EN CÓDIGO MARICA.

Conversamos con Alexander Apóstol (Barquisimeto, Venezuela, 1969) a propósito de la muestra itinerante Postura y geometría en la era de la autocracia tropical, actualmente en el MUAC de México bajo la curaduría de Cuauhtémoc Medina, y en el MAMBO de Bogotá, con Medina y Eugenio Viola como curadores. Este proyecto nació en el CA2M de Madrid por iniciativa y con curaduría de Manuel Segade, y posteriormente hizo una parada en la Fundación Proa de Buenos Aires tras mostrarse parcialmente en la Bienal de Shanghái.

La prominente presencia internacional de Alexander Apóstol debe ser leída casi como un gesto de guerrilla, sobre todo cuando vienes de un país como Venezuela, donde es impensable mostrar obras disidentes al régimen dentro de un museo nacional o representar oficialmente al país en el circuito de bienales internacionales, o donde el arte queer sigue siendo un tema tabú para una crítica del arte local fuertemente influenciada por la heteronormatividad.


Alexander Apóstol propone entender a la modernidad venezolana como un gran acto de magia o travestismo, donde nuestro cuerpo rural se transformó en vedette petrolera, montada en tacones, peluca y un sofisticado vestido francés que le permitió lanzarse al ruedo buscando su nueva identidad. Resultado: un show despiadado y arrogante, sin ni siquiera haber ensayado el Lip sync[1] del día.    

Esta entrevista intenta desglosar la semiótica implementada por Apóstol, arrojando luz sobre la poética gay que sostiene sus relatos, para entenderlo como uno de los protagonistas indiscutibles del arte homosexual en América Latina, en especial de Venezuela, al repetir un modus operandi muy propio del arte queer venezolano desde finales de los 60: utilizar cuerpos híbridos como metáfora de nación.

Desde este contexto, su obra puede ser leída como una gran cátedra política en código marica. Apóstol encarna un activismo sofisticado que utiliza el lenguaje de la comunidad sexodiversa para abrir un debate sobre el proyecto político latinoamericano, al mismo tiempo que saca del guetto del bar o la fiesta privada una poética y un humor que solo se hace visible en los medios de comunicación para mostrar al homosexual divertido y frívolo asociado a la cultura Pop.

En su obra el gesto político escapa a lo que se espera de una creación “queer” donde el cuerpo marginal comparte con el mundo su sufrimiento, su deseo, o peor, donde se muestran cuerpos festivos dispuestos a servir de juglares frente al mundo heteronormado. Lo queer en Apóstol no es una fiesta, al contrario, casi siempre es una comedia lúgubre donde la comunidad de “degenerados» es vista desde dentro, en este caso con una mirada gay. 

Pensar esta obra desde el activismo de género puede sonar paradoxal, sobre todo para los jóvenes ortodoxos que miden el nivel de credibilidad intelectual a partir de la deconstrucción del cuerpo del artista y la cantidad de histeria que emana de su obra. Pero cómo medir la potencia política de una obra sin analizar el contexto social de donde nacen estas imágenes, incluso las pensadas por cuerpos cis, como el caso de Alex, acusado de “cosificar” los cuerpos trans en operaciones que instrumentalizan la personalidad de las modelos. Pero ¿acaso el lenguaje gay y la simbiosis no forman parte de este ecosistema de cuelpas rebeldes?

En otro orden, en ese país de machos trogloditas, es destacable que sea una “mariposa” quien levanta la voz más firme frente a los absurdos de un proyecto político que ha logrado manchar todo el continente, generando millones de desplazados que se buscan la vida para escapar del régimen. Autor de las imágenes políticas más inquietantes y lúcidas que nos interpelan sobre nuestra identidad, este artista-marica opera como si no tuviera nada que perder, a ratos con más cojones y constancia que la mayoría de los machos artistas de la domesticada escena local. 

Analizando su obra nos queda algo claro: la mariconería no se mide por la cantidad de maquillaje en la cima de una carroza, o los gritos que hacemos protegidos desde nuestras “zonas seguras”. Frente al machismo latinoamericano hay cientos de trincheras posibles, también hay cientos de cuerpos que operan desde la disidencia. Quizás, como un caballo de troya, bajo el kinky e “inofensivo” disfraz de oso se esconde una marica realmente peligrosa, capaz de apropiarse de las tribunas hetero y tomar la palabra por una nación desplazada, mientras le hace fisting[2] al poder tarareando canciones de la Lupe.

Alexander Apóstol, Contrato Colectivo Cromosaturado, 2012. Video HD, 51 min 23 seg. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

Para mi es absolutamente natural verme en un cuerpo cis con una profunda identidad gay, donde mis reflexiones o preocupaciones parten desde el espacio moderno donde crecí y donde entendí que ese espacio venía acompañado de un proyecto político que nos afectaba a todos.


Rolando J. Carmona: ¿Podrías describirte en una frase? 

Alexander Apóstol: Hombre que mira y se alumbra con el brillo ciego de un espejo roto.

RJC: Veo que te seduce la idea de ruina. ¿Es este el concepto que alimenta la curaduría de Postura y geometría en la era de la autocracia tropical?  

AA: En todas las sedes la pieza central es la serie Régimen: Dramatis Personae, acompañada por las series fotográficas Color is my business y Ensayando la postura nacional, junto al video del mismo título y los videos Yamaikaleter, Av. Libertador, Documental y Contrato Colectivo Cromosaturado. Tanto en México como en Bogotá y Buenos Aires se presentan diversos murales in situ de la serie Partidos Políticos Desaparecidos. En México, se presenta además la instalación que comprende libro de artista y video de La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar.

La exhibición es una reflexión sobre los proyectos políticos venezolanos asociados a la derecha y a la izquierda, democráticos y autócratas, desde una perspectiva de género y raza a través de la historia del arte y de la arquitectura local. Los relatos están estrechamente ligados a contextos tanto latinoamericanos como el español.

RJC: Tu obra se construye desde una discursividad híbrida. Por un lado, veo la aparente frivolidad del humor gay, superpuesta a una preocupación cis sobre la complejidad del proyecto moderno, como si fueras un macho sociólogo con voz de Amanda Miguel. ¿Puedes hablarme de esa bipolaridad discursiva? 

AA: Para mí es imposible y ficticio crear una narrativa donde desconozca mi contexto, mis influencias y deseos, o mis identidades generacionales, socioculturales, de género o raciales. Soy parte de ello y mis puntos de vista vienen alimentados por la amalgama de esos componentes. Dicho esto, para mi es absolutamente natural verme en un cuerpo cis con una profunda identidad gay, donde mis reflexiones o preocupaciones parten desde el espacio moderno donde crecí y donde entendí que ese espacio venía acompañado de un proyecto político que nos afectaba a todos.

Para mí los espacios de la modernidad caraqueña, especialmente el Centro Simón Bolívar, el Parque Los Caobos o la Universidad Central de Venezuela, eran espacios orientados a la clase media y la clase obrera, y ofrecieron un contexto idóneo para mis primeras incursiones y actividades sexuales gays. Por ello, me es indisoluble hablar de modernidad, desde lo político hasta lo estético, sin que esté presente mi sexualidad o mi procedencia sociocultural.

Desde ese lugar para mi es absolutamente natural el humor ingenuo y procaz presente en las clases populares, la sexualidad fabricada desde la defensa y construcción de un cuerpo cis, y la conciencia de clase para entender en qué lugar encajo en los proyectos políticos del Estado y de cómo lo estético ha sido el medio vehicular para tal encaje.

Alexander Apóstol, Usos del mantel a cuadros, de la serie Gallinero Feroz, 1994. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol, Usos del mantel a cuadros, de la serie Gallinero Feroz, 1994. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

RJC: La intención de estetizar “el lenguaje marica latinoamericano” ha estado presente en tus investigaciones desde el inicio de tu carrera, sin caer en operaciones de denuncia o reivindicación. Por ejemplo, el modelo de masculinidad que abordas en tu primera exposición, Gallinero Feroz, de 1994. Yo leo esa serie como ejercicio etnográfico para evocar el modelo del cacorro, o el homosexual clandestino tras el dogma de la familia latinoamericana. ¿Puedes explicar un poco esa serie?

AA: La serie de Gallinero Feroz fue mi primer trabajo profundamente personal y que cuestionaba mi lugar en lo social y en lo sexual a partir de mi estructura familiar. Sigo respetando muchísimo ese trabajo y hoy día lamento no haber realizado una veintena más de aquellas imágenes tan elaboradas. Era muy joven cuando realicé esta serie y hay una parte de investigación y otra muy intuitiva.

Los modelos de la serie eran de mi entorno familiar, incluyendo mis padres, y las narrativas presentes eran preguntas e imágenes que de alguna forma buscaban identificar cómo me veía y cómo veía a mi familia desde ese lugar. Evidentemente, mi narrativa chocaba con las visiones familiares, pero también chocaban ante las visiones socioculturales de ese momento sobre las problemáticas sexuales de un latinoamericano.

RJC: Esa serie genera casi una comunión con tu entorno cercano, que se involucra protagonizando las imágenes sobre tu discreta disidencia sexual. Este proceso puedo leerlo como un momento clave en la evolución creativa, y en la vida de todo artista homosexual, cuando exploras y reconoces “el cuerpo criminal”. En este caso, escapando del tradicional homoerotismo que sublima la belleza masculina o los autorretratos de artistas andróginos que tanto vimos en el arte conceptual. Estos documentos más bien funcionan como ficha etnográfica sobre la complejidad de tener una pulsión “degenerada” cuando habitas un cuerpo cis. Citando a Stayfree, agregaría a estas imágenes de machos comunes: “Normal no es tan normal. Fuerte es ser macho y pensar en un machete”. 

La identidad homosexual en Venezuela es un tema que me apasiona. Háblame de tu relación con el “icono Gay de la Venezuela Saudita[3]”, el fotógrafo Fran Beaufrand, recientemente fallecido en Caracas. Él fue una figura clave de una generación de artistas homosexuales que a principios de los 80 protagonizan un quiebre de la fotografía documental a la fotografía de autor. ¿Cuál fue su influencia en tu obra?

AA: Fran ha estado presente en mi vida desde que le conocí, cuando, “como Carmen”, yo contaba con 16 años. Le conocí en mi primer viaje grupal de amigos gays, a la playa de Choroní. Todos eran mayores que yo y la relación que el grupo establecía conmigo era casi de mascota; salvo Fran, que se interesó porque había comenzado a estudiar Artes en la UCV y él era egresado de ahí. Poco a poco la amistad fue extendiéndose y me permitió estar cada vez más presente en su vida privada y social, donde su casa era lugar de peregrinación y espejo de una Caracas atrevida, intelectual, fashion, sexy y entusiasta.

En ese sentido, me abrió a nuevas visiones o perspectivas y pude conocer a muchísima gente, además de familiarizarme con otras estéticas y relatos. Por demás, Fran era sumamente generoso en compartir su espacio, sus ideas y entusiasmo y absolutamente empático y paciente con las limitaciones de un adolescente como yo. De igual forma, creo que él se sintió fascinado con las visiones y el trabajo que yo empezaba a generar con una fuerza y desparpajo que contrastaba con el trabajo milimétrico y esteticista que él producía. En ese sentido, ambos nos alimentamos.

Esa relación, influencia y dependencia fue creciendo en ambas direcciones y desde que salí de Venezuela, hace ya poco más de 20 años, esa relación se volvió absolutamente imprescindible para mí. Fran se convirtió en el cordón umbilical con Caracas y mi relación, mi amor y mi cuestionamiento con la ciudad pasaba irremediablemente por él.

Desde que me fui de Venezuela, mis proyectos giraron en torno a la modernidad y a los proyectos políticos que la sostuvieron, y en ello Fran fue mi principal interlocutor para medir el pulso de la ciudad y para generar proyectos, donde en la mayoría estuvo involucrado. Ya sea como vestuarista, fotógrafo, modelo o ¡chofer! Pero siempre discutiendo pacientemente las ideas de cada proyecto nuevo.

Aunque me sienta personalmente privilegiado por la relación que tuve con Fran, él tenía la magia y el tiempo de crear estos espacios, en diversas intensidades y contextos, con varias personas o creadores a su alrededor y de forma simultánea. Gente como Ángel Sánchez, Ricardo Alcaide, Oscar Mora, Edmundo Hernández, Totón Sánchez, Armando Piquer, Aaron, Camila Castillo, Valentina y Boris Izaguirre, y un larguísimo etc. de otros creadores, modelos o gente cercana a él, dan fe de cómo les influenció y de cómo, de alguna forma, les cambió la vida.

Fran le ofreció a mi trabajo la oportunidad de hacerlo posible, dominando un contexto que ya me es ajeno; me ayudó a manejar grandes equipos de colaboradores. Aportó sofisticación en la construcción de algunas imágenes matizando la rudeza, sin menoscabar la franqueza, de algunos de mis puntos de partida.

Por último, nuestras conversaciones e ideas sobre la ciudad trataban de proyectarse por encima de nuestras limitaciones intelectuales, emocionales o de los límites de nuestra capacidad de observación, pero en todo caso logramos construir un espacio. El último proyecto conversado no lo llegamos a realizar, en parte por las complicadas implicaciones morales del proyecto y en parte por su enfermedad. Hoy día para mi Caracas es la suma de sus cosas y de sus afectos junto a los míos; sobre ello he construido y esa es mi ciudad. Está de más decir lo profundamente afectado que estoy con su prematura partida.

Alexander Apóstol, Soy la ciudad, 2005. Stills, DVD, 1:30 min. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

Caracas se travistió con la ayuda del dinero petrolero para pagar sus vestidos y el silencio cómplice de sus colaboradores, para acallar sus problemas debajo de la mesa. Hoy día en esos vestidos no cabe nadie.


RJC: Algunos acusan a Fran de volver a enamorarnos de la modernidad, con sus innumerables capturas de moda que mostraban mujeres fracturadas dentro de los escenarios modernos. Personalmente creo que ustedes juntos hicieron alquimia. El desde el glamour y la seguridad del lujo moderno, tú desde la calle con una visión crítica de la ciudad que lo convirtió en tu cómplice fuera de su zona de confort. Incluso realizaron obras conjuntas que toman fuerza gracias a la «performatividad» de Fran. Por ejemplo, en Soy La ciudad. ¿Puedes hablarme de esa obra?

AA: En muchos de mis proyectos está presente la palabra escrita. En dos de ellos es particularmente protagónica: el libro y la performance La Salvaje revolucionaria en horario estelar y el filme Yamaikaleter. Sin embargo, antes que esas dos obras hice el video Soy la ciudad, a partir de textos de Le Corbusier publicados en su libro Hacia una nueva arquitectura.

Escogí líneas y frases que hablaban sobre la casa ideal que reflejaran de alguna forma el ideal y la frustración, de la ciudad de Caracas, con el proyecto moderno. Para ello invité a que Fran los recitara vestido como su frecuente alter ego “Alma von Birsmark”.

“Alma” era una diva operática, elegante pero extravagante, entrada en años pero buscando fiesta, y me pareció perfecto para que recitara los textos de Le Corbusier, metaforizando el ascenso y caída de la ciudad de Caracas desde su cuerpo y desde la erosión de su maquillaje.

La grabación de la pieza se hizo bajo el asedio de sus sobrinos, que estaban detrás golpeando la puerta para entrar a la habitación y Fran no quería que lo vieran vestido y maquillado como Alma. Creo que esa rapidez, nerviosismo, sofisticación y torpeza en su interpretación y en la calidad del video, radica la perturbación y encanto tanto del video como de su figura.

RJC: Definitivamente, en Venezuela para ser un gay sofisticado debes venerar la modernidad. ¿Piensas que tu obra, y tu vida gay fueron influenciadas por el hecho de estudiar en un conjunto arquitectónico como la Ciudad Universitaria, creado por Raúl Villanueva?

AA: Absolutamente, no me cabe la menor duda y sin pensarlo mucho fueron de los pasajes más nutritivos, despreocupados y felices que he tenido. En la universidad fui a estudiar Artes, y ello me hizo rápidamente consciente del edificio donde estaba estudiando. Sin embargo, Artes era mi segunda opción, siendo la primera Arquitectura, a la que no logré entrar.

Por eso, mi conciencia del campus universitario era de una curiosidad extrema y una capacidad para disfrutarla en su extensión. Mi trabajo y reflexión sobre la ciudad aparecería años después, pero fue determinante el hecho de que viviera intensamente durante esos años en el espacio más moderno de la ciudad.

Simultáneamente, y desde otros espacios físicos, aprendí a manejarme con gente creativa y sexualidades alternativas trabajando cada semana y ad honorem (realmente ayudando a una amiga), como guarda camerinos en el Teatro Teresa Carreño, el principal teatro de ópera, danza y música del país, y unas de las obras más importantes de la arquitectura brutalista venezolana.

Desde ahí no solo compartí con el entorno del teatro y lo que ello implicaba, sino también con toda la dinámica de los edificios vecinos, también brutalistas, como Parque Central (complejo urbano donde se encuentra el MACSI), el Ateneo de Caracas y la Sala Rajatabla en las puertas del parque Los Caobos. Fueron años muy intensos de vida cultural, socialización y de vida sexual en un contexto muy estimulante y dinámico, pero a la vez muy amenazado por el miedo al contagio y la estigmatización del VIH.

RJ: ¿Podríamos pensar una modernidad travesti? 

AA: El video Soy la ciudad es claramente ilustrativo de esa idea o concepto. Caracas se travistió con la ayuda del dinero petrolero para pagar sus vestidos y el silencio cómplice de sus colaboradores, para acallar sus problemas debajo de la mesa. Hoy día en esos vestidos no cabe nadie.

Alexander Apóstol, Soy la ciudad, 2005. Stills, DVD, 1:30 min. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

Los términos travestismo y transgénero, asociados a los discursos de género, evidencian un esfuerzo físico, psicológico y emocional que trato de trasladar a las experiencias colectivas de sociedades o grupos sociales en sus construcciones identitarias, a través de su arte, su historia o su arquitectura.


RJC: Hablemos del quiebre estético que viviste a finales de los 90, cuando retiras tu intimidad de la obra, para abrir el debate histórico en lenguaje marica ¿Cuál es tu primera obra en proponer una reflexión crítica sobre este “espejismo” de modernidad?

AA: A fines de los 90 murió mi hermano por problemas derivados del corazón y Daniela Chappard, mi mejor amiga de entonces y fotógrafa a quien admiraba, de un HIV no tratado. Ambos sucesos, casi simultáneos, me anularon por un buen tiempo. En ese mismo momento llegaba Chávez al poder. Todos esos eventos me hicieron reflexionar de otra forma la manera de comprender mi espacio y mi identidad y fue lo que me llevó a trabajar, de forma casi intuitiva, sobre la ciudad y sobre la personalidad de la ciudad moderna, que fueron los espacios donde crecí y donde aprendí a conocerme a mí mismo.

Mi primer trabajo relacionado con esa idea ha sido un trabajo ya icónico, que es la serie de fotografías de edificios mutados y cerrados digitalmente, Residente Pulido. Son edificios anodinos de la ciudad moderna, transformados en monolitos inaccesibles al carecer de puertas y ventanas, que a su vez se erigen como espejos de una ciudad tan deseada como frustrante. Luego salí del país y vinieron como cascada una serie de trabajos, en fotografías y videos, que giraban en torno al proyecto moderno en mi intento de entender la ciudad y de donde provenía.

RJC: Los cuerpos queer o trans en el arte venezolano aparecen casi siempre con un mismo modus operandi, donde el cuerpo trans, raro o travestido es una metáfora de Nación. Lo vimos con Miss Venezuela del Príncipe Negro, de 1969; con Loyola y su cuerpo andrógino pintado con la bandera a finales de los 80; en el documental Trans hecho por Manaure y Herrero Lemus en 1982, donde la protagonista es una chica llamada Venezuela que sueña con irse a Europa, y de forma recurrente en tu trabajo. ¿Por qué pensar a Venezuela como una Trans? ¿A qué se deben estas coincidencias? ¿Serán un eco del humor y machismo criollo?

AA: Hoy día el término travesti es un término complicado, en algunos momentos casi peyorativo, pero que se ha adaptado perfectamente a los sujetos de estudio con quienes trabajo. Pasar de una identidad a otra nunca es fácil. Ni a nivel personal, ni cuando es metáfora de otros entes. Los términos travestismo y transgénero, asociados a los discursos de género, evidencian un esfuerzo físico, psicológico y emocional que trato de trasladar a las experiencias colectivas de sociedades o grupos sociales en sus construcciones identitarias, a través de su arte, su historia o su arquitectura.

Caracas ha sufrido procesos de mutaciones, idealizaciones o frustraciones que de alguna forma han atravesado a su sociedad en diversos momentos históricos. Muchas veces he metaforizado a la ciudad de Caracas e incluso a sus distintos grupos sociales a través de figuras transgéneros en trabajos en colaboración.

La historia venezolana, e incluso la latinoamericana, ha sido una historia vertiginosa donde las transformaciones históricas se han sucedido de forma rápida y muchas veces violenta, generando cambios de piel en sus sociedades y en sus procesos identitarios. Me es inevitable pensar o sentir que los procesos identitarios de concepción, reafirmación o dudas de una sociedad tengan eco con los mismos procesos de un individuo cuando le inunda su propia urgencia de identidad. Salvando todas las distancias inimaginables, son procesos que me interesan desde lo individual hasta lo colectivo.

Me interesa cómo esos procesos pueden generar cambios visibles y reconocibles apoyados en profundos y dolorosos procesos internos. Lo veo como una traducción. Me interesa cómo una persona, una sociedad o una ciudad viven su propio proceso de traducción. Me es inevitable pensar en Caracas, en mi espacio o en mi propia identidad desde ese lugar.

Alexander Apóstol, Avenida Libertador, 2006. Video SD, 4 min 30 seg. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

RJC: En Venezuela eres uno de los raros artistas gay que incluye cuerpos trans en su obra; ni siquiera en el arte conceptual tuvimos travestismo. Desde tu lógica, ¿cuál fue el detonante para que las maricas superaran el asco a los cuerpos no binarios?

AA: ¿En serio? Nunca lo había visto de esa manera. Supongo que desde la esfera fotográfica hubo mayores acercamientos al tema. En todo caso, cuando comencé no me sentía transgresor ni pionero en nada (sigo sin sentirme de esa forma), pero sí es cierto que la idea del cambio de piel, de ropa, de identidad, o de elementos identitarios, siempre me ha seducido y me ha identificado.

Mi generación vivió plenamente el auge del concurso de belleza Miss Venezuela como marca de fábrica de la venezolanidad. En ese evento, las mujeres son sometidas a un proceso de transformación física, de actitud y emocional tan acelerado y complejo que, en cierto sentido, el mensaje implícito es que cualquiera de nosotros podría someterse al mismo proceso y, al final, salir victorioso. Por tanto, el concepto de tener la capacidad de transformarnos aceleradamente y con sabor a éxito es un concepto que ya no le es ajeno a nadie, o por lo menos a nadie en Venezuela.

RJC: Si, hay referentes de fotografía documental sobre cuerpos trans, en especial las imágenes de Julio Vengoechea que no sexualizan a las chicas, pero nunca llegaron a ser presentadas en el circuito del arte oficial. 

Hablemos de Avenida Libertador, tu trabajo con chicas trans personificando a Carlos Cruz Diez, Soto y Otero, los protagonistas de las artes triunfales en Venezuela. ¿De qué habla esta obra? ¿Del servilismo? ¿Corromper la pureza moderna? ¿O es una simple operación de sarcasmo para evidenciar las capas de poder en esa avenida donde tradicionalmente trabajan las chicas trans?

AA: Cuando hice este video, que originalmente era un proyecto un poco más complejo, aunque inacabado por las dificultades de grabar en una avenida problematizada, me quedó por mucho tiempo la sensación de que lo realizado hablaba sobre una serie de circunstancias locales solapadas, unas encima de las otras, que solo serían entendidas por los locales.

Sin embargo, mi gran sorpresa, y que no deja de impresionarme, es la capacidad de seducción de este modesto video, donde en cada ciudad o espacio donde se ha exhibido es capaz de generar más respuestas que preguntas a partir del background de cada espectador.

En este video, las diversas capas interpretativas no son excluyentes, y creo que esa es la magia. Evidentemente, hablo de las capas de poder, pero también de nuestra concepción de modernidad, del papel político del arte y del artista, de la comercialización del arte y del cuerpo, del espacio público como campo de batalla, de la cosificación de los cuerpos, del uso y manejo de la imagen, y de algunos etcéteras más.

Alexander Apóstol, Yamaikaleter, 2009. Vista de la exposición en CA2M, Madrid, 2022. Foto: Pedro Albornoz. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

RJC: Háblame de Yamaikaleter, el video donde líderes de sectores populares parecieran ser ridiculizados al proponerles leer en inglés frente a la cámara.

AA: Invité a un grupo de dirigentes populares que solo hablan español a que leyeran un texto de Simón Bolívar escrito en inglés, donde habla, entre otras cosas, de la urgencia de la inclusión social. Todos sabían lo que leían, y justamente por leer a Bolívar (y es parte del culto hiperbólico que tenemos hacia su figura), trataron de hacerlo como consideraban que debía leerse un texto de su estatura. Unos lo hicieron con solemnidad, otros aguerridos, otros con firmeza, etc. Sin embargo, al no dominar el idioma, las palabras son inentendibles y de igual forma el espectador es incapaz de descifrar las palabras recitadas. Por tanto, todos estamos excluidos de un texto que habla de inclusión social.

El espectador termina sintiéndose seducido por el carisma de los lectores, y es en ese momento cuando se vuelve cómplice y legitima el ruido, el carisma y la forma como metáfora y vehículo indisoluble del discurso político latinoamericano. En algún momento, para muchos espectadores, se torna absolutamente incómodo verse seducidos y cómplices. Ese es el momento que me interesa explorar.

RJC: El imaginario de la dictadura Perejimenista estuvo marcado por los murales monumentales sobre la historia militar hechos por el pintor Pedro Centeno Vallenilla (1899-1988). Sus pinturas tienen una fuerte carga fascista, falocéntrica y homoerótica. En su obra resaltan los temas étnicos o mitológicos, mezclando lo religioso con lo pagano. Cuerpos musculosos de indios, negros, mestizos, aparecen idealizados como Apolos griegos, lo que sienta las bases para la creación del imaginario nacional. Sin embargo, también se convierten en objeto de deseo para el homosexual burgués, conocido hoy como “chongo”. Esta imagen sexualizada quizás representa a esa Venezuela profunda que migró a Caracas como resultado del boom petrolero. Algunos osan clasificar a Centeno Vallenilla como “el Tom de Finlandia criollo”. Hablemos de identidad nacional, Chongos y tu punto de cruce al homoerotismo de Vallenilla.

AA: Centeno Vallenilla nos ha acompañado desde niños. No solo como parte de nuestra identidad nacionalista, sino moldeando nuestro imaginario de cómo debe ser un indio, un negro, un blanco y un patriota. El formato ha resistido el paso del tiempo y ha permeado no sólo la concepción que desde entonces tenemos sobre el cuerpo venezolano, sino que ha dominado el espacio mass-mediático, desde los galanes de telenovelas hasta las reinas de belleza.

Centeno Vallenilla, junto con el discurso del ideal nacional perejimenista, se dedicaron especialmente a la idealización del cuerpo negro y del cuerpo indígena. Curiosamente, al mismo tiempo, fomentaban las migraciones europeas con el objetivo de ‘blanquear’ el fenotipo venezolano. La operación de blanqueamiento produjo una población mayoritariamente mestiza donde dejaron de existir las razas puras.

Es así como los negros, indios y blancos en sus pinturas han permanecido como ideales que traen consigo una serie de características asociadas a cuerpo musculados, enérgicos y dotados que inmediatamente se asocian a las poblaciones más racializadas en el país. Así nace el chongo dentro del imaginario de esos grupos sociales, donde prospera la mitología racial y vigorosa de estos cuerpos, que conlleva un tipo de comportamiento que navega y negocia entre todas las opciones sexuales disponibles.

Mi interés en trabajar con las obras de Centeno Valenilla era crear cruces a partir de las distancias políticas entre la dictadura de derechas de Pérez Jiménez y las autocracias de izquierdas de los gobiernos chavistas. De cómo ambas coinciden en su concepción nacionalista y cómo ambas focalizan lo racial y lo militar como ejes de control social. Los discursos chavistas se han focalizado en los sectores populares que, a su vez, y dentro del imaginario colectivo, son los nichos o semilleros del “chongo” que ha sido definido por Centeno Vallenilla.

En ambos espacios, tanto en los personajes de los cuadros de Centeno Vallenilla, como en la ejecución de esas representaciones por gente de los sectores populares, la tensión corporal por lograr la “postura nacional”, que no es más que nuestra postura hacia lo racial y hacia lo militar, pasa en su ejecución por la tensión muscular del cuerpo de los figurantes y del deseo que estos generan.

Alexander Apóstol, Ensayando la postura nacional, 2010. Film 16 mm transferido a video HD, 20 min. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol, Ensayando la postura nacional, 2010. Film 16 mm transferido a video HD, 20 min. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

RJC: Esa intención de sublimar la Venezuela profunda desaparece del imaginario del poder con la llegada de la democracia y la popularización del cinetismo en el espacio público. ¿Es posible leer en tu obra el nacimiento de un “nuevo hombre” asociado a la estética oficial del proyecto democrático?   

AA: Evidentemente, en cada proyecto político existe el deseo de concebir un nuevo hombre asociado a los postulados de dicho proyecto. En el nacimiento del proyecto democrático el nuevo hombre estaba asociado tanto al trabajador urbano de las clases popular y media, como a la nueva casta política que los representaban.

El demócrata por excelencia en el imaginario colectivo venezolano, incluso por encima de Betancourt, fue la figura de Carlos Andrés Pérez. Su estilo llano y directo, formas populistas y la actitud vigorosa de “ese hombre que camina” acompañaban la concepción de un país asociado tanto a la riqueza energética como al superávit económico. Sin embargo, la coincidencia que terminó de darle forma al proyecto democrático fue la aparición y legitimación de los artistas cinéticos de entonces y su incorporación política en el espacio público a lo largo y ancho del país.

El arte cinético es hipnótico, lúdico, capaz de generar identificaciones en todas las clases sociales, y cambiante dependiendo desde donde estés parado. Las estrategias populistas y su capacidad de generar corrupción también lo son. El nuevo hombre, asociado a la democracia venezolana, es hijo o producto de ambas concepciones. Para mí, el cinetismo y el populismo son los principales hitos culturales que definieron y marcaron el rumbo del proyecto democrático venezolano, y que de alguna forma nos siguen representando.

Alexander Apóstol en colaboración con Rafael Ortega, Contrato Colectivo Cromosaturado, 2012. Video HD, tres canales, 51 min 23 seg. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol en colaboración con Rafael Ortega, Contrato Colectivo Cromosaturado, 2012. Video HD, tres canales, 51 min 23 seg. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol, Contrato Colectivo Cromosaturado, 2012. Video HD, 51 min 23 seg. Vista de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá – MAMBO, 2024. Foto: Gregorio Díaz/MAMBO. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol en colaboración con Rafael Ortega, Contrato Colectivo Cromosaturado, 2012. Video HD, tres canales, 51 min 23 seg. Vista de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá – MAMBO, 2024. Foto: Gregorio Díaz/MAMBO. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol en colaboración con Rafael Ortega, Contrato Colectivo Cromosaturado, 2012. Video HD, tres canales, 51 min 23 seg. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

Para mí, el cinetismo y el populismo son los principales hitos culturales que definieron y marcaron el rumbo del proyecto democrático venezolano, y que de alguna forma nos siguen representando.


RJC: Tú mismo has repensado el cinetismo desde una lógica contemporánea. ¿Puedes hablarme del juego cromático que generas en Contrato Colectivo Cromosaturado para hablar de la escena política venezolana? 

AA: Me intereso en cómo una obra, un edificio o una corriente artística sea capaz, no sólo de reflejar la sociedad en la que fue realizada, sino en dar trazos de cómo esa sociedad va a mutar. El cinetismo coincide con la consolidación de la democracia y entre ambos se realiza un juego de espejos en que ambos son beneficiados. El cinetismo se beneficia del apoyo del Estado en consecutivos gobiernos, con todo lo que eso conlleva, y el Estado se beneficia en darle imagen, forma y color al proyecto democrático.

Para la realización del video Contrato Colectivo Cromosaturado me interesaba crear una relación entre el movimiento cinético que se aplicó en Venezuela y las estrategias populistas. La complacencia de una población expectante, lanzada al futuro y hasta cierto punto malcriada ante esos dos fenómenos culturales.

En un inicio quería trabajar con obras de arte público de varios artistas. Sin embargo, comprendí que era mejor escoger solo uno que estuviera fuertemente representado, y trabajar con sus estrategias para desarrollar el lenguaje del video. Al realizar una investigación de arte público cinético en el país, descubrí que las obras en lugares más cercanos al concepto de Estado le fueron encargadas a Cruz Diez, siendo el aeropuerto y Guri quizás las dos obras cinéticas que mejor logran ilustrar en el país la relación entre arte y Estado. Y ambas son de Cruz Diez.

Una vez resuelta la selección del artista y obras me dediqué a traslapar sus investigaciones cromáticas en crear un hilo narrativo para cada capítulo. Así es como vemos que las saturaciones, el uso de los colores complementarios o el uso del blanco, o la reiteración de líneas, etc., son elementos que me permitían avanzar en la narrativa del video y explicar de alguna forma cómo operaban, social y psicológicamente, tanto el cinetismo como el populismo dentro de las distintas clases sociales venezolanas. Es así como el juego cinético de luz, espacio y color lo transformo en narrativa.

Al final del video vemos a un oficinista de la administración pública (rehén clásico del sistema de partidos) debatiéndose entre alternar la luz blanca y la luz verde de un interruptor que hay en su escritorio (colores de los partidos políticos líderes de ese entonces, AD y Copei). En todo el segmento lo va haciendo lentamente para ir aumentando velocidad y posterior cansancio en su vista. Al espectador de igual forma se le va cansando su propia vista y en los últimos minutos vemos el cambio frenético y cansino de ambas luces que, debido al cansancio visual, va generando en la retina del espectador la aparición o mancha de un color rojizo que metaforiza la llegada del chavismo a partir del cansancio de un bipartidismo ciego. De esa forma, me remito a las estrategias cromáticas de Cruz Diez para ilustrar ese cansancio.

RJC: ¿Régimen: Dramatis Personae es una obra política o más bien un ejercicio etnográfico sobre el presente? 

AA: En todo ejercicio de clasificación etnográfica hay una acción política. La galería de retratos de Régimen: Dramatis Personae es herencia tanto de las pinturas de casta coloniales como del proyecto “Gente del siglo XX” de August Sander. Cada vez que voy a Venezuela (una vez por año aproximadamente) siento que el tablero social se mueve.

Ese continuo movimiento me hace reflexionar sobre cómo cada individuo se define a partir de sus circunstancias y, en un ambiente tan movedizo como el venezolano, la identidad de todos ha ido cambiando. En un intento por tratar de definir la mutación de la sociedad venezolana a partir de un proceso político extremo que nos exige, uno a uno, posicionarnos constantemente, es que decidí realizar este trabajo.

Alexander Apóstol, Régimen: A Dramatis Personae, 2018. Instalación de 64 fotografías, 115 x 82 cm c/u. Vista de la exposición en el MUAC, CDMX, 2024. Foto: MUAC. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

Alexander Apóstol, Régimen: A Dramatis Personae, 2018. Impresiones digitales, 115 x 82 cm c/u. Cortesía del artista y Galería mor charpentier


Trabajar con la comunidad trans me permite crear metáforas donde no solo focalizo conceptos sociales o políticos, sino también abrir espacios de discusión para favorecer o debatir procesos de normalización e inclusión.


RJC: ¿Por qué esos cuerpos trans en particular?

AA: La comunidad trans ha estado presente tanto en mis proyectos como en mi vida personal. Como miembro de la comunidad LGTB+ venezolana he vivido en primera persona ser parte de una sociedad conservadora donde la discriminación y la exclusión me marcó los pasos durante muchos años. Trabajar con la comunidad trans me permite crear metáforas donde no solo focalizo conceptos sociales o políticos, sino también abrir espacios de discusión para favorecer o debatir procesos de normalización e inclusión.

De esta forma, Régimen: Dramatis Personae habla del traumático cambio de piel de la sociedad venezolana, el cual se enfrenta con urgencia, fuerza y orgullo. Los procesos sociales y políticos dejan cicatrices enormes que, de alguna manera, reflejan la misma urgencia, orgullo y determinación con los que el cuerpo trans se afirma en su esencia día tras día.

Aunque el drama experimentado por la sociedad venezolana es una vivencia colectiva que opera con mecanismos diferentes al drama personal, a menudo solitario y arduo, de la transformación de género, ambos comparten la lucha diaria por reafirmarse y convivir con sus traumas, logros y carencias.

RJC: No sé si estas consciente, pero la representación de cuerpos disidentes en el arte venezolano, a diferencia del resto de Latinoamérica está siempre cargada de una energía lúgubre. En nuestro imaginario estético casi no existe la marica festiva. ¿A qué crees se debe eso?

AA: Solo puedo hablarte de una experiencia personal. Cuando tenía aproximadamente 4-5 años regresaba en coche con mi familia desde Higuerote (pueblo costero cercano a Caracas), durante el carnaval. En la carretera, atravesando un pueblo costero mayoritariamente afro que festejaba el carnaval, tuvimos un choque frontal con otro vehículo. Mi madre, de copiloto y sin cinturón, salió disparada rompiendo el parabrisas (e hiriéndose de gravedad), y mi padre que conducía, e igualmente herido, terminó detenido toda la noche junto al otro conductor.

Mi hermano, de unos 12 años, también quedó herido y solo yo quedé indemne de ese terrible accidente. Mi padre, ante la urgencia del ingreso hospitalario y policial, tuvo que decidir rápidamente dejarme al cuidado de una familia desconocida. Los hombres presentes, corpulentos y toscos, al verme llorar y desorientado, decidieron disfrazarse de mujeres para hacerme reír e intentar que lograra olvidar, aunque fuese por un momento, ese traumático accidente.

Sin saberlo ni entenderlo en ese momento, ese fue mi primer encuentro con la transformación de un estado de ánimo o de una realidad, a través del reconocimiento de la identidad y la disidencia sexual, y cómo estas pueden ser poderosos agentes de cambio.

Es así como mi primer contacto con, de alguna forma el cuerpo trans, fue efectivamente apoteósico y festivo, pero dentro de un contexto absolutamente trágico y traumático.

Alexander Apóstol, Ghost City, 2006. Still, DVD, 23 min. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

RJC: ¿Cuál es tu relación con los cuerpos trans? ¿Son tus amigas, frecuentan tus espacios íntimos?

AA: El reconocerme gay desde muy joven, a pesar de las resistencias personales, familiares y sociales, hizo que frecuentara espacios y personas con todo tipo de identidades sexuales. Pero hay una imagen que marcó mi vida… En mi edificio vivía una trans (profundamente estigmatizada por los vecinos) y un gay mayor, exbailarín televisivo de danzas folclóricas, que realizaba continuas fiestas en su casa con gays y trans y que yo espiaba a través de mi ventana. Lo trans ha sido una presencia cotidiana y constante en mi vida personal, como en la vecinal, la profesional, la estudiantil, la callejera.

RJC:  Hermosa imagen. Me ayuda a entender tu método. Eres como un voyeur que mira deseante al cuerpo trans, escondido entre celosías. Pregunta: ¿Te has travestido? 

AA: Mi madre vendía ropa femenina que ella importaba y había un depósito en casa de todos esos vestidos. Sin embargo, de niño me gustaba vestirme básicamente con sábanas. Me gustaba la teatralidad de esas especies de túnicas, la relación con el cuerpo desnudo, los pies en punta y el movimiento de ellos cuando caminaba. Ya preadolescente, y ante el ropero de la tienda de mamá, me interesaba más la sensualidad de las telas. El contacto de mi cuerpo ante la suavidad de las sedas, dentro de medias de nylon, licras, o incluso guantes de motorizado que también había en casa.

Descubrí mi cuerpo a través de esas texturas y las unía a viejas fantasías de superhéroes, e incluso fantaseaba que “vestía” de licras o nylon a algunos vecinos, llevándolo al plano sexual. No había roles definidos, no me interesaba, todo se unía. Así como tampoco me atraían los roles femeninos inherentes a la ropa de mamá o de mis hermanas. Lo que me interesaba era el fetiche de las telas y su interacción con lo tradicionalmente masculino como un gesto de seducción y de subversión.

Alexander Apóstol, de la serie Amor es…, 1999. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol, Crucigrama, 1995-1997. De la serie Pasatiempos. Fotografía iluminada a mano, 72 x 120 cm. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

Alexander Apóstol, What I’m Looking For, 2002. Fotografía Digital, 180 x 450 cm. Cortesía del artista y Galería mor charpentier


Hablo de identidad política a través de mi propia identidad sexual. Hablo de la historia política a través de la historia del arte con el cual crecí. Hablo de las formas del poder político a través de las identidades de género.


RJC: Algunos te acusan de cosificar el cuerpo trans, de anular al sujeto para incluirlo como objeto de tus intereses estéticos. ¿Qué puedes decirme sobre eso? 

AA: Incorporar el cuerpo en el trabajo y hablar de género es hablar de lo político. Cuando invito a la comunidad trans a reflejar o discutir un proyecto, no solo es un acto político en sí mismo, sino un proceso de reafirmación personal, tanto de ellos como mía.

Sin embargo, al contrario de mis trabajos de los 90, en mis proyectos de los últimos años no suelen estar presentes historias personales, ni las mías ni las de mis colaboradores. Hablo de lo moderno a través de la experiencia emocional personal y compartida en esos espacios. Hablo de identidad política a través de mi propia identidad sexual. Hablo de la historia política a través de la historia del arte con el cual crecí. Hablo de las formas del poder político a través de las identidades de género. Construyo a partir de elementos cotidianos o identitarios tanto personales como de mis colaboradores. Mi discurso o mis reflexiones parten tanto de mis experiencias personales como de experiencias compartidas por mi generación, o por colectivos a las cuales pertenezco.

El primer proyecto que hice con una profunda carga emocional fue, como te dije, Gallinero Feroz. En ese trabajo no hablaba de los dramas o virtudes personales de cada miembro de mi familia, sino que indagaba en la interacción de conceptos familiares preestablecidos, en los cuales mi familia se inserta y que han influido en mis propias interrogantes e inquietudes. Al hablar de ellos hablaba de mí. No por ello los cosificaba o los anulaba. Su colaboración los posiciona como parte activa, no solo de la obra, sino de lo que finalmente soy. Mi proceso creativo se nutrió por primera vez de la experiencia colaborativa.

Desde entonces, cada trabajo mío, mis argumentos y reflexiones están completamente imbuidos en experiencias personales y emocionales, donde mis colaboradores me ayudan a componer un retrato tanto personal como colectivo donde ellos (incluso los que están fuera de cámara) están absolutamente presentes y activos.

RJC: Entonces tu obra no es queer y no pretende dinámicas de reivindicación del cuerpo marginal, solo habla desde el humor de un cuerpo cis…

AA: Mi investigación se nutre de líneas transversales que multiplican su interpretación e inserción en determinados espacios o discursos. Mi trabajo no es una línea recta, como tampoco yo soy una línea recta ni lo pretendo. Dicho esto, cuando hablo de historia política venezolana o latinoamericana y la confrontación de conceptos personales, emociones o sexualidad hablo desde un lugar absolutamente personal, en el que he compartido experiencias con diversos colectivos con los cuales me identifico.

Algunas características de mi trabajo son inherentes a y reflejo de mi persona. Por ejemplo, el humor que está presente en muchas de mis obras no es propuesto o pensando, sino que fluye de una forma natural e intuitiva. Eso hace que no todas mis piezas tengan el mismo nivel de humor. De forma similar, la sexualidad e inclusiones del cuerpo marginal en mi trabajo no es una estrategia de reivindicación, sino una extensión de mi relación con mi cuerpo y con otros cuerpos y de cómo operan ante conceptos que me interesa contrastar.

Es una experiencia personal y colectiva, una vez más. Un cuerpo cis, así como un cuerpo disidente, no son comodines o lastres. Son lugares o puntos de partida que no deberían ser interpretados como marcos inamovibles incapaces de generar un debate de ideas en torno al otro.

Finalmente, lo que mi trabajo trata de resolver, por medio de mi proceso de construcción de identidad desde lo político hasta lo sexual, es mi inserción en un contexto complejo, traumático y contradictorio que es y que ha sido compartido con otros.

Alexander Apóstol, Golden Tower, de la serie de Caracas Suite, 2003. Still de video. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol, Golden Tower, de la serie de Caracas Suite, 2003. Still de video. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol, Them as fountain, 2003, fotografía digital, 100 x 100 cm. Cortesía del artista y Galería mor charpentier
Alexander Apóstol, Them as fountain, 2003, fotografía digital, 100 x 100 cm. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

RJC: Tu obsesión por entender a Venezuela te volvió pintor moderno. Quizás la serie Partidos Políticos Desaparecidos es una forma de auto silenciar tu lenguaje queer y complacer a las curadurías latinoamericanas hambrientas de formalismos geométricos. ¿Puedes hablarme de esa serie, tan inteligente pero “digna” al mismo tiempo?  

AA: La obra de Partidos Políticos Desaparecidos retrata el espejismo democrático bajo los parámetros formales y conceptuales que permitía a la abstracción definir el espíritu de un país. Los emblemas de los partidos políticos de entonces bebían tanto de la tradición constructiva y abstracta como de la insistencia de pretender haber superado el militarismo como forma de poder político. Los partidos que he escogido ya no existen, los que aún existen tampoco tienen poder o están maniatados.

La obra se basa en pinturas muy básicas de los distintos emblemas sin textos o fotografías, sólo en su base cromática, que a su vez son fotografiados para luego ser destruidos. De esta forma, la fotografía es testigo de una pintura que ya no existe, que retrataba a un partido que tampoco existe de un país que ha dejado de existir.

Sin embargo, ya sea en fotografías o directamente con las pinturas, las obras mantienen el carácter seductor de las trampas de la modernidad. Con ello mantenemos vivo el deseo de lo moderno como un trampantojo que nos permite seguir recreando la vista mientras nos negamos a vernos a sí mismos y a aceptar que no hemos logrado superar ni encauzar los problemas que venimos arrastrando desde la colonia.

RJC: Tu obra se alimenta de Venezuela. Si el panorama político cambia, ¿estarías dispuesto a regresar?  

AA: Me hago esa pregunta todos los días, con el panorama político cambiado y sin cambiar. Me temo que ya estoy atrapado en el limbo del no lugar donde mi objeto de reflexión es una ficción que me engaña en complicidad con mi memoria, y que el lugar donde vivo es un reducto que me seduce pero que probablemente nunca lleguemos a comprendernos del todo.

Alexander Apóstol, La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar, 2009–2023. En colaboración con 11 escritores de telenovelas y un diseñador gráfico. Libro de Artista y performance. Der: Color Is my Business/Lecciones políticas, 2012–2023. 100 impresiones digitales, 50 x 75 cm c/u. Vista de la exposición en el MUAC, CDMX, 2024. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

Alexander Apóstol, Partidos Políticos Desaparecidos, 2012–2023. Vista de la instalación en el MUAC, CDMX, 2024. Foto: MUAC. Cortesía del artista y Galería mor charpentier

[1] Práctica popular en los shows Drag, donde  los intérpretes fingen estar cantando una canción, cuando en realidad solo están moviendo los labios.

[2] Fisting o fist-fucking es un término inglés con el que se designa la práctica de la inserción braquioproctal o vaginal. Un acto sexual y político consistente en la introducción parcial o total de la mano en el recto o la vagina.

[3] https://artishockrevista.com/2023/09/21/se-apago-el-icono-gay-de-la-venezuela-saudita/

*Esta entrevista es parte del proyecto editorial CUELPA rebelde a ser publicado por Rolando J. Carmona. Prohibida su reproducción sin permiso escrito del autor.

Rolando J. Carmona

Venezuela/Francia. Curador independiente. Su trabajo se centra en teorías y prácticas artísticas que cuestionan visiones del mundo antropocéntricas y binarias desde una perspectiva interseccional, con énfasis en el arte basado en medios derivados de la cultura post digital. En esta línea, sus proyectos actuales reflexionan sobre IA, ecosistemas híbridos y arte queer latinoamericano. También está preparando la publicación “CUELPA Rebelde”, una revisión de la contemporaneidad en Venezuela desde la lógica queer.

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