ALEJANDRO DE LA FUENTE: “HAY UN IMPULSO MUY POLÍTICO POR BLOQUEAR O NEGAR LA MEMORIA”

El curador Alejandro de la Fuente, a cargo del remontaje de Obrabierta. Actualmente en ejecución, del artista Hernán Parada, reflexiona acerca del vínculo entre arte e historia como lugar de exigencia de verdad y justicia tras el golpe de Estado. Además, aborda la importancia del registro y aquello que rodea a la creación de una obra, y su resguardo y conservación para construir un patrimonio colectivo que permita no olvidar el pasado.

Por Rocío C. Gómez

“La mamá de Hernán le puso cinta aislante a los nombres de las tapas de los libros de la pieza de ellos. Era una práctica común por si allanaban la casa”, cuenta Alejandro de la Fuente refiriéndose a los cuadernos que se pueden ver en Obrabierta. Actualmente en ejecución. Todo esto, mientras hojea el catálogo de la versión anterior de la muestra que se realizó en 2022 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), y que esta vez llega al Salón de Imaginarios de la Casa Central de la Universidad de Chile.

El artista Hernán Parada González realizó acciones en el espacio público como una demanda urgente de verdad y justicia. Utilizando su propio cuerpo, portaba una fotografía ampliada del rostro de su hermano Alejandro Parada González –víctima de desaparición forzada en 1974– como máscara. También salía a la calle a alzar un cartel con su rostro. El artista, cuya obra es referente del arte político en el periodo dictatorial, tensionó la respuesta a la pregunta ¿Dónde están? mediante su obra y el registro de hechos históricos, como el funeral de Rodrigo Rojas de Negri, el de André Jarlan y las romerías de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos en que participaba junto a su madre.

“Algunos artistas conservan su propio archivo a partir de decisiones muy personales, afectivas, no tanto por el valor cultural del patrimonio histórico”, comenta el curador. “En el caso de Hernán Parada, estaban conservados en un closet, en una casa. Si no dábamos un paso para sacarlos de ese lugar o disponerlos para la memoria, se iban a quedar ahí”, recuerda.

Alejandro de la Fuente, licenciado en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile, especialista en archivística y Magíster en Estudios de la Información por la Universidad McGill, ha investigado en torno al arte latinoamericano, en especial la trayectoria de artistas chilenos de la década de los 70 y 80.

En ese camino, se aproximó a un asunto específico: los documentos de procesos creativos y del contexto de las obras que se produjeron en el periodo, pensando en su valor patrimonial. “Es uno de los efectos que se produce cuando uno investiga artistas contemporáneos chilenos, y es que los archivos no están resguardados como uno pensaría”, comenta.

Así, el trabajo junto Hernán Parada y otros artistas le permitió al curador acercarse a diversas formas de resguardar la memoria. “Me despertó el interés querer aportar en la construcción de un acervo patrimonial para la memoria de la documentación de artistas contemporáneos”, explica.

¿Cómo el arte puede aportar al resguardo de la memoria?

Mi acercamiento hacia los archivos fue a partir de la investigación en arte contemporáneo. Uno de los efectos que se producen cuando uno investiga es la acumulación de información de archivos, porque en general no están resguardados como uno pensaría. Si existiera una institución encargada de esto, uno podría llegar a esa fuente primaria para encontrar los documentos que los artistas dejan de sus procesos creativos, o del contexto en que vivían y realizaron las obras.

El Museo Nacional de Bellas Artes, con su biblioteca, por años fue acumulando material de recortes de prensa para armar dossieres de artistas que estaban en su colección. Era una práctica muy informal y voluntaria de mujeres que se juntaban a hacerlos. También está artistasplasticos.cl, como producto de una acumulación de fuentes de prensa. Hacia 2006 surgió el Centro de Documentación de las Artes Visuales (CEDOC) en el Centro Cultural La Moneda con la misión de ir a buscar los documentos de la historia reciente del arte contemporáneo.

En el caso de Hernán –quien se autoexilió hacia finales de los 80 y se llevó todo su material–, ahora vive en Toronto y allá conserva gran parte de lo que trajimos de vuelta gracias a este proyecto. A partir de esto, hicimos una digitalización de toda su fotografía y donamos cerca de 500 imágenes al Museo de la Memoria. Él era un fotógrafo no oficial de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, porque acompañaba a su mamá, Amanda González, porque su hermano Alejandro Parada desapareció en 1974. Hernán tenía todo bien organizado y conservado, pero nunca tuvo el impulso de considerarlo valioso para la historia o el patrimonio nacional.

Pensando en la conmemoración de los 50 años del Golpe, ¿cómo tu trabajo como curador contribuye a la construcción de memoria colectiva?

Este año en particular me he cuestionado eso. Mi carrera profesional ha sido pensar cómo puedo aportar a un ámbito más macrosocial, o fuera de crear una especie de obra propia; pienso en cómo aportar a visibilizar obras de otres que pasaron desapercibidos. 

Al trabajar con material de la época de la dictadura, uno se va dando cuenta de un mundo súper fascinante de artistas, quienes en un contexto en que todo se les venía en contra, producían cosas hermosas. Estaban en un momento oscuro, tenebroso, siniestro, siempre desde una perspectiva de otra generación que yo no viví. Me motivan esos ímpetus y particularmente en este año en que todo es memoria, lo que estamos haciendo es necesario porque hay un impulso muy político por bloquear la memoria o negarla, y yo tengo un interés por el pasado súper fuerte. Hay que usarlo para entender nuestro futuro.

¿Cómo llegaste a trabajar con la obra de Hernán Parada?

Cuando alguien te abre su archivo personal, hay que hacer un trabajo de confianza. Esto lo aprendí de una muy buena maestra, Fernanda Carvajal, con quien trabajamos con Las Yeguas del Apocalipsis. Había que esperar a llegar a un punto en que dijeran, “a ver, espérate”, y ahí iban a su closet y sacaban una cajita. Hay momentos, sobre todo en el caso de los archivos queer, de gran vulnerabilidad al entregar tanta información, hay una distancia que tiene que ver con que todo su ambiente ha sido tan hostil, que parece incluso peligroso.

En el caso de personas perseguidas políticamente también; el trauma está presente hoy en día. Para un ensayo que hicimos con Diego Maureira para el CEDOC, sobre las acciones en el espacio público durante la dictadura, supe de un grupo de artistas que iba al Taller de Artes Visuales (TAV), que dirigía Francisco Brugnoli con Piquina Errázuriz. Era un taller de grabado, pero también tenía fotomecánica, ampliadoras, prensas. En ese grupo estaba Luz Donoso, Patricia Saavedra, Elías Adasme, Hernán Parada y otres. Lo que me gusta es que se asociaron fuertemente con la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, y por ejemplo, les ayudaban a las mujeres a ampliar las fotografías de sus familiares.

Estuve muy fascinado con este grupo. En un momento Elías Adasme vino a la Asociación de Pintores y Escultores (APECH) a hacer una charla, y lo fui a ver. En el contexto de esa charla nos conocimos con Hernán e hicimos una serie de entrevistas. Hernán viajaba una vez al año a Chile porque el resto de su familia, Amanda y sus cuatro hermanas, están acá, y cada vez que viajaba nos juntábamos. Tenía muchas ganas de mostrar su trabajo porque estaba invisibilizado, y ahí él me dijo “tengo varios negativos en mi casa”. Viajé a Canadá por otros motivos y vi el material que tenía y claro, era suficiente para una exposición.

En su trabajo, Hernán Parada utiliza su cuerpo y el rostro de su hermano. ¿Cómo esa conjunción se vuelve una acción de protesta durante la dictadura?

Creo que es el público el que puede interpretar toda esta imaginería como activismo, porque no necesariamente Hernán se autodefine como tal. Si uno ve sus trabajos, por ejemplo, en el Paseo Ahumada levantando un cartel en medio de la gente, puede ser una poesía muy enigmática, por eso para él no es activismo. Pero uno piensa que en el año 79 hacían desaparecer personas, y eso sí sería activismo para nosotros.

Por ejemplo, en el 2022, en el MAC, se expuso la cronología de las fotos que Hernán hizo de eventos como el funeral de Rodrigo Rojas de Negri o de André Jarlan, las romerías de la Agrupación en el patio 29, los rayados del No+. Con esto el público se sentía interpretado, porque participaron o recordaron o gatillaron cosas en ellos. Parte de la memoria y del patrimonio es rescatar el contexto de producción de las obras, porque los artistas no producen en un vacío y el arte no es el arte por el arte. El arte es a veces respuesta a comportamientos y eventos sociales, o cómo la sociedad empuja a hacer algo. En este caso, Hernán no produjo por la belleza o la estética, había una necesidad urgente de hacer algo, de salir a la calle con un rostro y levantarlo.

Estas acciones, ¿ayudaron a visibilizar o denunciar los abusos de la dictadura?

Lo que uno lee desde la historia del arte chileno –especialmente desde autores canónicos como Nelly Richard– es que se presentan todas estas estrategias de los artistas visuales de ese tiempo como elipsis y metáforas. Los artistas, literalmente, escondían el hecho de que estaban hablando de política, a veces para confundir o también como un mecanismo de defensa. Como Enrique Lihn, haciendo intervención pública con su cuerpo, o el mismo Hernán. Todas estas intervenciones tenían el resguardo de «esto es una acción de arte, no se trata de una militancia», frente a la policía.

Hacia el presente, la resonancia que tiene el efecto del mensaje político se da a través de la estética; y no es estetizar la política, sino que es usar la herramienta estética políticamente. Eso se ve muy palpable, por ejemplo, en una investigación que hicimos con Cristián Inostroza, Rosa Santibáñez y Vania Montgomery. Armamos un repositorio que se llama Repertorio Visual del Movimiento Estudiantil del 2011, rescatando imágenes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Esas imágenes también dan cuenta de cómo el movimiento estudiantil logró mayor convocatoria a partir de abandonar las fórmulas tradicionales de la protesta y utilizar la estética para enganchar o agenciar otro sentir. Pasó lo mismo en la revuelta, con los cacerolazos, por ejemplo.

¿Cómo se mantiene vigente la obra de Hernán Parada hoy?

La exposición se llama Obrabierta. Actualmente en ejecución, que es una frase que Hernán usó en una descripción de la obra en el 83 en una revista en la que señala que está “actualmente en ejecución porque la culminación de la Obrabierta se va a concretar cuando se resuelva el caso”. Es más bien una obra en proceso que no tiene un final concreto, sino que conceptual.

En ese momento habían pasado nueve años de la desaparición y secuestro de su hermano, y a pesar de recursos de amparo, querellas y todas las medidas legales que pudo haber tomado la familia, no tuvieron respuesta. Hernán utiliza la Obrabierta como método o modelo que se puede aplicar a otros casos; es como un diagrama. La instalación “Obrabierta. Actualmente en ejecución” está compuesta por una galería de fotos inacabada para que se entienda esta idea de que la biografía fue interrumpida. Se han ido agregando antecedentes, por ejemplo, el título póstumo que en 2018 entregó la Universidad de Chile a Alejandro y la sentencia a los torturadores.

La exposición vuelve a montarse, esta vez en la casa de estudios de Alejandro. ¿Qué significado tiene esta locación?

Agradezco la invitación de que Hernán pueda exponer aquí, porque Alejandro fue secuestrado sin terminar su proceso universitario. Hay mucho simbolismo, cosas irresueltas del pasado y esa memoria personal y familiar que también se involucra con la Universidad de Chile. Hacer esta exposición aquí, en este lugar y en esta fecha, es muy significativo y posibilita el gesto de una micro reparación.