LA BIENAL DE CUENCA EN PEQUEÑAS SONDAS DE EXPLORACIÓN

El arte contemporáneo se parece a esos aparatos que tal vez llegan al espacio, como semillas de diente de león buscan captar lo que los otros (terrestres en este caso) piensan y sienten. Más allá de que sea cierta o falsa, la teoría resulta interesante y aplicable a la esencia misma del arte. Me remito a cómo unos dispositivos pequeñísimos se expanden por el universo para poder hablar de quiénes somos en este planeta; quizá el mensaje venga en lenguas (lenguajes-formatos) que sorprendan al receptor y que resulten molestos, inteligibles o encantadores, pero el mensaje será siempre poderoso e intenso.

La entrada puede resultar muy ciencia ficción, pero en un mundo que parece no haber aprendido nada, o casi nada, de las grandes lecciones y castigos que debemos asumir, el arte –sin pretensión activista, desde un fondo que puede negar– es un grito de algo, un grito, una risa, un espasmo que nos muestra. Y en este planeta inmenso, como inmenso es el universo, uno tiene grandes potencias, grandes ciudades, grandes circuitos, presupuestos entre 15 y 20 millones de dólares para producir una Bienal como la de Venecia, o presupuestos muy pequeños para hacer una Bienal como la de Cuenca –de la que vamos a hablar aquí– de alrededor de 300.000 dólares. Recordamos que el PIB de Ecuador –en 2022– estuvo estimado en 58 mil millones de dólares, mientras el de Italia alcanzó los 2.2 billones de dólares; así que valdría preguntarse si es toda una cuestión de presupuestos y tamaños, ¿o no?

Está claro que se puede caer en la tentación de conocer el mundo (el mundo del arte) desde las grandes ciudades (grandes muestras), pero un investigador sabe que en los detalles se encuentran grandes tesoros. El turista o investigador intergaláctico, a veces necesita –para volver a su esencia– descansar en las ciudades intermedias, rodeado de otros, que no son los otros de los folletos de viajes, ni de las grandes publicidades y enciclopedias.

Este es un llamado a estar pendientes de una Bienal de escala mucho menor a la de otras grandes Bienales, pero que tiene la valentía del David que puede de un golpe tumbar (no usaremos violencia) al gigante con su sola onda y buen pulso. No queremos derribar a nadie, queremos hablar de cómo la mirada debe a veces salir de los centros, del ruido, del éxito y comprender que –al inicio– las cosas tenían otros sentidos. Tiene otro sentido para una Bienal como la de Cuenca, fundada en 1985 y de trayectoria impecable, mostrar sus pasos y sus logros, y decir: “¡existo, estoy hermanada ya con las grandes bienales del mundo, formo parte –por ejemplo– de The International Biennial Association (IBA) y mantengo mis particularidades!”

Quince ediciones, la mayoría en números romanos, otras en cardinales, exactamente la 12, la 15 y la 16 por llegar. Todas caminaron al ritmo de los tiempos de la pintura al campo ampliado como un big bang y resistieron a las pandemias y a los malos gobiernos, que es decir mucho, y deben seguir resistiendo. ¿Por qué? Quizás porque la Cuenca Andina construyó en ellas su razón de existir, tomó distancias y se dijo pertenecer, porque incluso en sus altibajos, entre grandes aciertos y horribles ignorancias, es lo que llama a los pequeños dientes de león interespaciales a un punto distinto, el del sur andino, una región con 10000 años de historia.

Puede parecer sencillo mantener una muestra cada dos años con un presupuesto “manejable”, pero ese presupuesto se piensa hasta el último centavo, significa para la gente –y por ello– debe sentirse bien invertido. En este contexto, una de las iluminaciones que tiene la Bienal de Cuenca es no solo traer a los artistas y al arte del mundo a espacios que son verdaderas fiestas –y a veces rounds de debates filosóficos, estéticos y morales–, de Latinoamérica especialmente, a dialogar con esta región andina sur, sino además crear una Colección que se va formando con los premios-adquisición, que se entregan en cada una de sus ediciones, y cuya figura está blindada legalmente en su estatuto.

Esa Colección se hizo de a poco, y ahora está constituida por 40 premios-adquisición y alrededor de otras tantas obras donadas por grandes artistas. Es innegable el trabajo que ha hecho cada director de la Bienal que se ha apoyado de increíbles curadores y jurados, como Gerardo Mosquera, Osvaldo Maciá, Carlota Álvarez Basso, Cuauhtémoc Medina, Fernando Castro Flores y Agnaldo Farias, entre otros, cumpliendo con la ordenanza y el espíritu.

El Oumuamua está en casa. Mostrar la Colección Bienal

La historia de la Bienal de Cuenca nos remite a una figura trascendental, una mujer, la pintora y gestora Eudoxia Estrella, a su gestión transparente. La presencia de mujeres en el mundo del arte ha estado históricamente subrepresentada, y solo en los últimos años se ha tomado mayor conciencia del tema. Así, museos de arte contemporáneo del mundo han repensado sus exposiciones, colecciones y personal: el MOCA, el MoMA, el MACBA, el MALI, el Reina Sofía, el MASP, y la misma Bienal de Cuenca, que en su historia ha contado con solo dos mujeres al mando: Eudoxia Estrella (ya mencionada) y Katya Cazar.

Por ahora, haremos referencia al trabajo de Cazar, que destaca en varios ámbitos. Por un lado, sus Bienales, que han tenido un cuidado en los detalles que solo puede tenerlo alguien que se ha preparado en la experiencia y en lo académico. Tuvo la suficiente sensibilidad para, por ejemplo, llevar adelante, en medio de la pandemia, la edición 15, enfocada en el medioambiente y otros saberes, que marcó políticas de uso de recursos con conciencia ambiental y contó por primera vez en la historia de la institución con un numeroso grupo de artistas mujeres en su lista de participación y personal técnico.

Cazar ha sido responsable del cambio de los números romanos a los cardinales, como directora de la 12, la 15 y está al frente de la 16 Bienal. En todas estas ediciones, ha trabajado de manera obsesiva en restaurar y poner en valor el acervo de la Bienal, no solo porque es arte contemporáneo, sino porque tales obras tienen una historia que investigar, contar, escribir, reinterpretar. Además, porque esa Colección Bienal es patrimonio público, le pertenece a la ciudad, a su gente y su trascendencia va más allá.

La Colección dice de nosotros, nos cuenta, nos coloca frente a la búsqueda de movimientos artísticos, nos muestra esa forma de romper los moldes tradicionales del arte desde las temáticas, las técnicas, los conceptos, hasta volver a los orígenes. Nos invita a preguntar quiénes somos, decir en quiénes nos estamos convirtiendo, pensar en los otros y luego en los otros no solo humanos, sino seres vivos, a inventar archivos fantásticos, denunciar y callar como forma de grito.

Pese a todo lo bueno que pueda hablarse de la Colección Bienal, el reto es que no se quede en bodega. Las colecciones suelen pasar largos periodos en cuartos oscuros si no tienen la dicha de contar con un museo propio. Pero, incluso con ese museo propio, a veces muchas piezas están deliberadamente perdidas, como es el caso del arte hecho por mujeres, que salen a la luz tras el reconocimiento de su poder.

La Colección Bienal de Cuenca es testimonio del acontecer de casi cuatro décadas de gestión, producción y creación. Ha visto el salto de los formatos más tradicionales del arte a los lenguajes más actuales. Hoy, reinstalar una pieza sonora, visual o performática es un reto, una pericia. No se trata de sacar, colgar y seguir instrucciones más o menos complejas, o de ver las piezas como las fichas de un Lego Pro: hay que pensar por qué, cuándo, dónde mostrarlas, pero sobre todo, hay que comprender el relato museográfico que se escribe desde la perspectiva de un curador.

Dice Carolyn Christov-Bakargiev que «el curador es el guardián del significado en un mundo saturado de información». Las tres curadurías que realizó Cazar desde 2019 a hoy tienen un objetivo claro: permitir la apropiación ciudadana de un patrimonio —con un enfoque socio-constructivista que refuerza las conexiones con la colectividad desde la mediación—, pues si la gente no sabe que algo existe, que ese algo es valioso —no solo en cuanto a números—, ¿cómo se puede pedir que se conserve, que se destinen presupuestos y se esté vigilante?. Siempre hay que estar vigilantes, porque sabemos bien que no hay peor monstruo que el de la ignorancia -y que muchas veces viene desde el poder, desde quienes deben tomar resoluciones y deciden lo que es y no rentable para sus cálculos políticos o narcisistas.

Sobre este trabajo, de por primera vez curar la Colección, explica Cazar:

[…] se han realizado tres curadurías que se tejen mediante un hilo conductor en cuanto a sus denominaciones y sentidos, aunque cada una con particularidades. Las tres plantean un diálogo conceptual con la gente, han sido pensadas a partir de espacios contenedores y todas aluden al título –o parte de él– de una de las obras que conforman el patrimonio Bienal. Así, Parábolas de superficies (2019) refiere a una de las obras ganadoras de la 11° edición, creada por el brasileño Waltercio Caldas; Máquinas sensibles (2022) es parte del título de la obra del portugués Vasco Araújo (Máquinas para el fin del mundo), quien –en un gesto generoso y de reciprocidad– dona la obra a la Bienal, una vez cerrado el proyecto de la 15° edición; Modulaciones en claroscuro (2023) toma una parte del título de una de las obras más emblemáticas de la Colección Bienal, ganadora del primer premio, en la primera edición Bienal y perteneciente al gran maestro Julio Le Parc (Modulaciones 892)”. 

Estas curadurías sobre la Colección se hacen en un período de salida de la pandemia, tiempo convulso y triste para la humanidad. La primera, Parábolas de superficies, serealiza en la propia casa-sede de la Bienal, un inmueble de gran belleza y contenido histórico. Se escribe en el texto curatorial como una advertencia:

“Las obras presentadas detonan la historia propia del proceso Bienal y la interpelan sin enfrentamientos; en esta tregua narrativa susurran metáforas que son, en conjunto, una síntesis de muchos de los conceptos que se han formulado desde aquí en las últimas décadas: repensar la urbe y su deriva inagotable”. (Cazar, 2020)

Así, se montan nueve obras: Encuentros Casuales de Mateo López; X+Y (sobre las castas) del colectivo artístico Cabezas, Truffa y Leyton; Cien mapas dibujados a mano en Cuenca de Shilpa Gupta; Parábolas de superficies de Waltercio Caldas; Quema, Quemándose, Quemado de Arnaldo Roche; Modulación 892 de Julio Le Parc; The library of unborrowed books de Meriç Algün Ringborg.

Esta muestra se constituye como un homenaje al Bicentenario de Independencia de la ciudad. En medio de un aire enrarecido y del desasosiego, el permitir el calor de hogar a la Casa-Bienal fue un indiscutible gesto no solo de esperanza, sino de lucha y resistencia.

La segunda curaduría, Máquinas sensibles, se despliega en tres sedes: la misma Casa-sede Bienal –convertida ya no en oficinas administrativas, sino en una verdadera nave nodriza desde la anterior exposición–, la Galería de la Alcaldía y el Jardín Botánico de Cuenca. El encuentro con el arte ahora implica desplazarse, perder el miedo, caminar, respirar, recorrer. El arte contemporáneo refuerza sus vínculos con el espacio público, porque la Bienal tiene ese espíritu democrático que ahora lleva a que su más importante acervo sea compartido. Pero va más allá: reconoce que los artefactos creados por el ser humano necesitan de su presencia para activarse, para tener algo como un alma, que el lugar donde se emplazan importa, que pueden dialogar entre ellas. Las piezas son y no son las mismas.

Máquinas sensibles constituye una muestra que instala objetos y acciones en el espacio, no solo físico, sino en el espacio social e intangible; es la metáfora de una máquina como un pensamiento que activa sistemas desde diversas postulaciones; máquina en tanto pensamiento que nos remite a una maquinaria simbólica como la idea de máquinas sociales que manifiestan conceptos, poéticas, políticas… maquinar y construir elementos transformadores. Nada hay más distante del arte que el sentido de funcionalidad obvia de una máquina predecible. (Cazar, 2022)

Once de estos objetos nos llevan del movimiento a la música, de la libertad a la consciencia: Corre por la música de Leandro Elrich; Máquinas para el fin del mundo de Vasco Araújo; Incensarios de Adán Vallecillo; La maleta de Sara Roitman; Nudo de Juana Córdova; Nacidos Vivos de Saidel Brito; Flujo de Amor Muñoz; Arpas de Agua de Tania Candiani; Video-Verónica de José Alejandro Restrepo; San Darío del Andén, la memoria viva de Darío Santillán de Sub-cooperativa de Fotógrafos; La construcción de Esteban Piedra.

La triada de curadurías se cierra con Modulaciones en claroscuro como un ejercicio de introspección. Si el arte de la Colección Bienalnosinvitó a entrar a su propia casa, si luego nos llevó desde ahí a la ciudad que antes parecía lejana, ahora vuelve como envuelto en cierto silencio a repensar. Propone mirar hacia sus orígenes, pero no hay nostalgia sino orgullo; es bueno recordar de dónde se viene. Las obras de esta muestra “refrescan la memoria de las primeras ediciones bienalísticas de Cuenca y cómo una masterpiece nunca pierde su actualidad, ni su vigencia.

Se integran en esta propuesta cuatro premios-adquisición: nuevamente Modulación 892 de Julio Le Parc; Execración de Ernesto Zalez; Al final del túnel, de Marcos Restrepo; The End de Gustavo Acosta, nos dicen que “Entre sus luces y nuestras sombras –sus sombras y nuestras luces– existen sentidos aún por descifrar, saturaciones que se alteran y conexiones”. (Cazar, 2023)

Control de tierra al Comandante Tom…

Uno puede creerle o no a Avi Loeb –al fin y al cabo, es un profe de Harvard–, pero sirve bien como metáfora, aunque tenemos una distancia: él dice que todos esos aparatitos que nos vigilan curiosos –al menos los que han llegado estos días– vienen de una civilización extinta. El arte, en cambio, quiere recordarnos que estamos vivos y que aún no nos conocemos. Sus dispositivos tienen una razón de ser y estar: en eso cree la Bienal de Cuenca.