El año artístico chileno se acaba en medio de numerosas polémicas alrededor de las políticas culturales impulsadas por el Consejo Nacional de las Culturas y las Artes. Críticas que refuerzan divisiones ideológicas y que parecen sumarse a una cierta desconfianza internacional hacia los sistemas representativos del Estado, aumentando el deseo de participación directa de los ciudadanos e implicando revisitar el concepto mismo de democracia. Es desde los lugares periféricos u olvidados, tanto socialmente como geográficamente, que se pide una mayor transparencia, no sólo formal, en la toma de decisiones importantes. El peligro de no actuar según estas necesidades colectivas conlleva el riesgo de fenómenos populistas y conservadores o de personalizaciones autoritarias de instancias públicas.

El trabajo del curador Rodolfo Andaur se ha caracterizado por una labor constante y perseverante dirigida a los contextos que implican el análisis de los territorios del norte andino y a su compleja estratificación cultural, un ejercicio de posicionamiento desde un lugar que carece de infraestructuras y también en donde los referentes próximos no están en el centro de Chile, sino más bien en países como Bolivia y Perú.

En este mapa transfronterizo, definir lo que es centro y lo que es periferia es algo que quizás pueda parecer obsoleto, sin embargo, existe todavía un equilibrio de fuerzas, predominantemente sociológicas, económicas y territoriales que han influenciado los espacios de quienes trabajan profesionalmente en el sector del arte contemporáneo.

Esta necesidad de abarcar las prácticas artísticas desde un territorio preciso para luego insertarlo en los circuitos considerados “centrales”, que puedan otorgar visibilidad, es una estrategia que al fin y al cabo empobrece los mismos territorios que se quieren favorecer, uniformando los contenidos y creando lugares de producción que no se reflejan en una escena propia. No es un caso aislado que algunas regiones de Chile, en específico el sur antártico y el norte del Desierto de Atacama, siguen siendo importantes tópicos de producción artística a nivel internacional, donde han pasado reconocidos artistas como Richard Long y Christian Boltanski. El exotismo del entorno natural y cultural que atrae el imaginario internacional no permite, sin embargo, construir un diálogo con la realidad de la cotidianeidad de quienes pretenden profesionalizarse como artistas o gestores. Con este propósito he entrevistado al curador Rodolfo Andaur, quien a través de la silente acción ejercitada desde diferentes bordes en sus diez años de carrera ha impulsado la construcción de un circuito propio en el norte de Chile, convirtiéndolo en uno de los referentes latinoamericanos del análisis territorial.

Mariagrazia Muscatello: Tus curadurías se han caracterizado por activar un diálogo con artistas latinoamericanos de diferentes regiones, anulando de alguna manera las distinciones nacionales entre ellos. ¿Qué significa pensar el arte desde un territorio expandido y no más político?

Rodolfo Andaur: Provengo de un lugar que constantemente reflexiona sobre las identidades locales. Una situación que he absorbido para difundirlas en mis proyectos curatoriales. Además, estas narrativas van configurando un eje particular de discusión y análisis de un territorio que le pertenece al desierto. Por otro lado, nacer en el norte de este país ha significado heredar una serie de tradiciones locales que no están esquematizadas en un escudo, bandera o símbolos nacionalistas, sino que éstas son parte de otros cursos étnicos y políticos sobre el manto de una tierra que parece estar siempre encendida por el sol. Todas estas reflexiones me han llevado a explorar el concepto de “territorialidad”, una base que aparece en las realidades locales que encontré en el norte de Chile, pero que también pude observar en algunas regiones del sur, como Wallmapu y Aysén. Es en estos lugares donde, además de proponer exposiciones, al mismo tiempo he creado reflexiones en diferentes formatos -seminarios, workshops, caminatas- en conjunto con artistas visuales y agentes culturales, con el objetivo de envolvernos con el paisaje y algunos de sus hitos geográficos.

M.M: Hay una dicotomía muy fuerte entre Santiago de Chile y el resto del país. Una fractura que recalca, a mi parecer, en una dinámica endógena de enfrentamiento territorial y social. En tus numerosos años de trabajo como curador, ¿cuál ha sido el mayor obstáculo que has tenido que enfrentar para quebrar este círculo vicioso? ¿Se puede quebrar?

R.A: En el 2008 fui invitado a participar en el proyecto Trienal de Santiago; fue ahí donde tuve la convicción de que me iba a enfrentar a las fracturas, por cierto interesantes, que aparecen con el rótulo de arte contemporáneo en Chile, pero siempre bajo la lógica de una ciudad como Santiago. Trienal de Santiago fue un proyecto que nunca se ejecutó y fue el mismo Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) que le otorgó otro nombre para reflotar su compromiso político con las artes visuales en aquellos años. Es ahí cuando aparece el nombre de “la Trienal de Chile”. La dirección artística de este proyecto estuvo a cargo de Ticio Escobar, quien me asignó un rol que tenía como misión impulsar diversos proyectos curatoriales en la región de Tarapacá. Por mi origen tarapaqueño y ante el lema “los límites del arte” propuse explorar y dialogar en torno a las depredaciones de una política de chilenización compulsiva que ha pretendido invisibilizar la realidad local tarapaqueña. Dentro de este formato de Trienal aparecieron muchas errores de producción y programación. Finalmente todos los problemas de gestión nos permitieron impulsar no sólo el proyecto Trienal sino que además otros dentro de una serie de acciones colectivas e individuales de diversos artistas, gestores y curadores entre los años 2009 y 2011. Adicionalmente, creamos una articulación única de financiamiento entre instituciones como el Gobierno Regional y la Municipalidad, y además se sumaron otras como el Ministerio de Economía y la Dibam, y varias empresas privadas. Con todo esto no hay dudas que generamos en Tarapacá un antes y un después en relación a la promoción y difusión del arte contemporáneo local.

M.M: Tu trabajo se caracteriza por ser autónomo y no estar relacionado a ninguna institución. En este sentido, la figura del curador independiente se ha ido afirmando en la última década a nivel internacional; esto, paralelamente a la crisis de los museos y a su forma de representación. ¿Cómo crees que se tendría que pensar una política de activación de lugares en el norte, como por ejemplo el planteamiento de un centro de arte, para que logre dialogar con figuras profesionales como la tuya y que supere la noción de cubo blanco?

R.A: Recuerdo que dentro de los meses de producción de la Trienal de Chile tuve una discusión, en mayo del 2009 en la ciudad de Buenos Aires, con Paulina Urrutia, que era en ese entonces la Ministra del CNCA. Ella me confirmó que en Iquique se iba construir un Centro Cultural dentro de una política nacional de centros culturales impulsados por la actual presidenta. Mi temor al escuchar a Urrutia fue su brutal desconocimiento sobre lo que ocurría con cientos de miles de territorialidades enclavadas a lo largo de Chile. Lugares que no pueden ser imaginados desde la lógica administrativa de un centro cultural. Además, impulsar un proyecto de centro cultural debe enfocarse en otras realidades y conexiones a largo plazo que deben ser justificadas colectivamente. En este sentido, el CNCA nunca visualizó que Tarapacá y su territorialidad, bajo la lógica del arte contemporáneo, van de la mano con dos conceptos que han sucumbido bastante en los últimos años en el trabajo de más de una veintena de destacados artistas chilenos (por cierto, artistas que han sido financiados por Fondart). Estos conceptos de trabajo son: tránsito y tráfico. Tarapacá es una región que por siglos ha desplegado sus mitos en torno a las caravanas que han construido sus caminos y conexiones desde los Andes al mar y viceversa. Por otro lado, mencionar el tema del tráfico tiene que ver estrictamente con la posición portuaria y comercial que la ha convertido en una región única para América del Sur. En este sentido, es complejo comprender un proyecto nacional que construya centros culturales que no han estado a la altura de la complejidad regional que posee el país. Tráfico y tránsito nos abren un campo para articular otros espacios que no están solo a merced de las exposiciones. Siempre comento que la topografía física y humana de Chile nos permite movilizar tanto contenidos como la praxis artística desde otros formatos. Por eso me parece una lástima que hoy en día tanto el Centro Cultural de Iquique como el de Alto Hospicio no posean una programación en torno al arte contemporáneo. Ya han pasado años desde su inauguración con una inversión, en el caso de Iquique, estimada en más de 800 millones de pesos. Este dato deja muy claro que hay una falta de visión por parte del Estado a través de la gestión de sus recursos fiscales y los aportes que hacen los privados para ejecutar en algunos lugares de Chile proyectos que enfrenten la relación que posee el entorno y la infraestructura cultural.

M.M: Últimamente el CNCA ha establecido un programa específico para impulsar la creación y la circulación artística en regiones, como por ejemplo destinar un porcentaje obligatorio del Fondo de la Artes a la descentralización. ¿Qué opinas de estas iniciativas?

R.A: Primero que todo creo que el modelo Fondart debe ser profundamente revisado, no sólo con el aporte del mundo artístico, sino que además ante las reflexiones de gestores culturales, e incluso es muy importante que a esta discusión sumemos a un comité político de parlamentarios que comprendan la labor del CNCA. En los últimos años hemos visto que diversas iniciativas creadas por el propio CNCA y que tienen como fundamento “entregar acciones de arte contemporáneo a regiones” sólo han significado movilizar un par de proyectos, pero lamentablemente sin que éstos generen contenidos desde el contexto local. Tenemos varios antecedentes que indican que esta circulación regional es una especie de pirotecnia que no compromete objetivos concretos bajo el rótulo que ellos mismos le han impreso al arte contemporáneo, ya sea local o nacional. Ciertamente hay acciones destacadas de artistas chilenos a través del Fondart, pero hasta el momento se conoce muy poco de la importancia tanto de la circulación de éstos proyectos y cómo éstos dialogan dentro del recoveco de algunas regiones.

M.M: La última polémica que te involucró fue la inauguración, frente a los pocos meses de haber sido anunciado, del Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos, abierto a la mitad de septiembre por el CNCA. Esta precipitación, de carácter evidentemente político, desató un cierto descontento por una parte del circuito profesional chileno de arte contemporáneo. Otra vez se perpetuó una división, que parece ser poco conciliable, entre centros y periferias, inclusión y exclusión, donde los artistas de regiones se sintieron defraudados por una deuda acerca de nuevos lugares expositivos fuera de Santiago, mientras que otras instituciones de la capital se sintieron amenazadas en su autonomía. ¿Cómo se reaccionó a la carta que escribiste junto a Soledad García y cuál crees que será el futuro de Cerrillos?

R.A: Primero es muy importante haber recibido el apoyo de cientos de personas de Arica a Punta Arenas, tales como artistas, gestores, consejeros del CNCA, entre otros. Pero además quiero resaltar que con esta carta hemos confirmado que el simple acto de enviarla al directorio del CNCA, solicitando información a través de más de una docena de preguntas, ha generado una alerta dentro de la misma institución, un asunto que los ha llevado a agilizar procesos y responder, dentro de su lógica, a los diversos cuestionamientos que no sólo han surgido en Santiago sino que fuera de ella, para que sea la misma institucionalidad cultural la que también pueda cuestionar, internamente, su visión y misión con las cuales han instalado temas referentes al arte contemporáneo en cada región de este país. Toda la polémica de Cerrillos surge porque algunos asesores del ministro jamás entendieron que el CNCA siempre debe ser un ente consultivo. No es una empresa privada ni mucho menos una galería de Alonso de Córdova. Aquí si el Estado cree que es necesario invertir en el “arte contemporáneo nacional”, debe consultar y ampliar el diálogo a otros actores locales. No es correcto que toda la discusión aparezca en Santiago. Más aún si el Ministro cataloga un proyecto como “nacional”. Por otro lado, una cosa es dialogar sobre la política de artes visuales y otra muy distinta crear en Cerrillos un espacio con un corte curatorial nacional. Ahora, si el ministro no ha explicado cabalmente lo que para él es nacional según su rango –ya que trabaja en un institución del Estado– me parece que la escena tanto de Santiago como del resto de Chile están en todo su derecho de solicitar información sobre éste y otros proyectos. Entonces, como nuestra acción de escribir una carta no es ilegal, ya que está amparada por la misma estructura de transparencia que ha creado el Estado, hemos dejado bastante claro que no cuestionamos la creación del Centro Nacional de Arte Contemporáneo, sino que hemos planteado la discusión más allá. Por ejemplo, ¿por qué el CNCA no lleva a cabo un proyecto como tal fuera de la región Metropolitana ante el evidente fracaso en la ejecución y programación de los proyectos de centros culturales que el primer gobierno de la presidenta Bachelet creó? Bajo este contexto, investigando sobre la propuesta programática en materia cultural de la última campaña de Bachelet, me había quedado muy claro que esta administración rectificaría su falta de visión en torno a las necesidades que en esta materia posee el país y que todo el impulso sería enfocado, en este sentido, hacia una plataforma más experimental. Sin embargo, las dos administraciones que hasta el día de hoy han aparecido en el CNCA, bajo el gobierno de Bachelet, no han seguido esa línea. En estricto rigor la actual administración central del CNCA no ha reconocido ni mucho menos estudiado lo que pasa a nivel nacional. Un ejemplo de esto es que por lejos la escena de Concepción ha demostrado que está bastante articulada como para enfocar los mismos criterios que a nivel central han tratado, bajo presión, de instalar en Santiago para gestionar la circulación, internacionalización y promoción del arte contemporáneo. Y ya vemos que la programación en Santiago no despega y sigue engolosinada con el eslogan: “carencia de recursos”. Entonces, la nula respuesta del actual directorio del CNCA solo ha demostrado que no les interesa reconocer el trabajo de quienes hemos contribuido, colaborado y aportado a la escena nacional a través de las líneas que ellos fomentan y que no han tenido un impacto significativo en los últimos años en la escena.

M.M: Además de tu trabajo curatorial en el norte andino, en los últimos años has establecido diferentes residencias y colaboraciones en Latinoamérica y en Europa. Hace un par de meses estuviste invitado al NC-LAB en Bogotá. Esta instancia, en su segunda edición, se ha transformado en una plataforma importante para la articulación de contenidos transdisciplinares dentro del pensamiento creativo. ¿Podrías hablar de tu experiencia en NC-LAB 2016 y si crees que es un modelo que podría funcionar en Chile?

R.A: Desde que comencé en este trabajo de la curaduría me parecía fundamental dialogar desde otros lugares para de cierta forma evaluar el trabajo que he realizado principalmente en el norte de Chile. Eso ha tenido varias consecuencias. Una de éstas es la invitación que me hizo llegar el NC-LAB para formar parte del staff de talleristas en su versión de este año. Mi tema, frente a casi 200 participantes, fue concitar el interés de éstos para crear diálogos entre las interrogantes que surgen desde la práctica curatorial hasta eso que denominamos espacio público, entendiedo que en mi caso el espacio público posee una textura que está comandada por el desierto. Además inferí, frente a diversos ejemplos, cómo el desierto chileno ha cautivado a artistas e investigadores de diferentes disciplinas en los últimos años. Por lo mismo he pensado que NC-LAB es un proyecto replicable en Chile. No sólo para incrementar y expandir la creatividad sino que además para recoger nuevas lecturas sobre el territorio, cuál es el valor de la práctica artística y por último generar diálogos con las realidades locales de los participantes que no sólo provienen de una ciudad sino que de distintos lugares. NC-LAB podría fomentar el sentido de pertenencia frente al contexto, un aspecto que Chile carece bastante.

M.M: La Semana de Arte Contemporáneo de Antofagasta (SACO), de la cual tú eres parte del jurado para su sexta edición, se ha vuelto un encuentro importante dentro del contexto no solamente chileno. Una situación que ha permitido conocer la realidad artística de una parte del territorio del norte de Chile. ¿Cuáles son los lugares del Norte donde es posible conocer el trabajo de los artistas emergentes? ¿Existe un circuito de galerías o de lugares de exhibiciones que active una escena propia?

R.A: De Santiago a Arica no hay galerías comerciales, ni mucho menos museos que exhiban arte contemporáneo. Por lo tanto, no hay circuitos. En este sentido, sin duda el Colectivo Se Vende, desde Antofagasta, a través de plataformas como ISLA (espacio de residencias), ha insertado una serie de aspectos que son preponderantes para dialogar en torno al trabajo de los artistas visuales locales, nacionales e internacionales. Por lo demás, el formato SACO se ha transformado en un trascendental espacio de formación de público e incluso de artistas locales. SACO está volcando un discurso de arte contemporáneo para generar cierta autonomía y esta acción por si sola ya es un referente a nivel nacional.

M.M: Una cosa que me llamó mucho la atención es el sentimiento de amenaza que se está estableciendo en Chile, sobre todo en el Norte, en ciudades como Antofagasta, hacia la inmigración. Esta falsa emergencia mediática, ya que Chile tiene una población escasa en un territorio grande, parece recalcar en los mismos eslóganes xenófobos de muchos países europeos que no logran asumir la movilidad como parte esencial del ser humano. Tu trabajo sin embargo se ha caracterizado por quebrar estas diferencias nacionales. ¿Crees que esta nueva inmigración pueda reflejarse en la producción artística local?

R.A: Desde el 2010 han aparecido fuertes tendencias en el norte de Chile que exploran las estéticas de nuestros nuevos compañeros de barrio: los inmigrantes. Pero también tenemos como antecedente que el tema de los inmigrantes ha sido una constante en proyectos tales como exposiciones, publicaciones y seminarios a nivel internacional. Ahora, lo interesante en el contexto nortino es que nuestros nuevos vecinos principalmente provienen de Latinoamérica, un tema que nos obliga a reflexionar en relación a eso que llamamos latinoamericano dentro de una exacerbada cultura neoliberal. Por otro lado, el norte de Chile ha expuesto su educación marcial para crear una serie de actos públicos xenofóbicos en contra de estas personas. Esta información ha sido la base para el trabajo conceptual de artistas tales como Cholita Chic en Arica, Fernando Ossandon en Iquique, Vania Caro Melo en Alto Hospicio, Cristian Ochoa en Antofagasta, por mencionar algunos. Por cierto, todas estas reflexiones han ayudado a generar debates locales.

M.M: Por último, ¿me podrías contar cuáles son los proyectos en los que estás involucrado durante el 2017?

R.A: En el 2017 estoy en varios proyectos. Primero comienzo en enero con una curaduría en Valparaíso que lleva por nombre Puertos Sin Fronteras, bajo el contexto del Festival de las Artes. En marzo viajo a presentar mi libro Paisajes Tarapaqueños al Centro de Arte Contemporáneo de Riga, en Letonia. Posterior a eso estaré en una residencia en el CCA de Singapur. En junio inauguraré en el Parque Cultural de Valparaíso la co-curaduría Ejemplos a Seguir, expediciones en estética y sostenibilidad, junto a la curadora alemana Adrienne Goehler. También en ese mes viajo a Copenhague para inaugurar una curaduría en el SixtyEight Art Institute con artistas latinoamericanos y daneses que lleva por nombre Money Laundering. En julio, y como todos los años, realizo un viaje de exploración que denominamos Gestionar desde la geografía nuevos desplazamientos. Este viaje es por la región de Tarapacá junto a un grupo de curadores, artistas y gestores. Durante el mismo mes inauguro una exposición en el Centro Cultural de España junto a un grupo de artistas de Santiago y el sur de Chile que han estado en residencia en la región de Tarapacá. Después en agosto inicio una serie de viajes de investigación para un proyecto de video y cine experimental por Colombia, Brasil, México, Inglaterra y Alemania. Por último, espero lanzar a fines del 2017 otra publicación en la que estoy trabajando sobre el norte de Chile que lleva por nombre –tentativo- Métricas de Atacama.

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Mariagrazia Muscatello

Crítica de arte, Licenciada en Filosofía por la Universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de Arte (Gerona-España). Ha sido responsable de prensa para la firma de diseño industrial Kartell en Milán, y asistente editorial para Gustavo Gili, en Barcelona. Ha publicado para diversos catálogos y revistas nacionales e internacionales, como “Flash Art”, “Artribune” y “Etapes”, entre otras.
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