UNA INVESTIGACIÓN DE AUNA SOBRE LOS PIGMENTOS MINERALES

“Cada tierra y roca es única, por lo que ningún pigmento será idéntico a otro (…). Hacemos la invitación a abrir los sentidos, a sentir las propiedades de cada tierra, tal vez a escuchar las historias que cada pigmento porta. Recordemos que cada pigmento es un fragmento, un testimonio de la memoria de la Tierra”.

Preguntarse por la identidad del valle del Aconcagua a través de sus colores es lo que hizo AUNA, Tierra Diversa, colectivo radicado en diferentes territorios de la Reserva de la Biósfera La Campana-Peñuelas, en la región de Valparaíso, Chile. Desde allí, explora en torno a procesos creativos y artesanales para potenciar los oficios y el desarrollo de manufacturas con materiales naturales locales. “Lo que nos unió fue el amor y la curiosidad por el trabajo con la tierra, y la necesidad de profundizar los vínculos con el territorio, de buscar nuestra raíz, un arraigo con el territorio que habitamos, fortalecer su cuidado, defenderlo, y hacerlo desde nuestro trabajo creativo e investigativo”, cuenta Constanza Urresty, geóloga, aficionada a la tintorería natural y parte de la organización.

¿Cómo, a lo largo de la historia, los colores de la tierra se han relacionado con los oficios, los saberes locales y con nuestras formas de habitar? Mediante una investigación de más de dos años, las integrantes de AUNA, Carla Valenzuela Jerez (arquitecta), Nahikari Begoña Martín (artista multidisciplinaria), Belén Goya Diest (arquitecta), Pilar Godoy Cortez y Constanza Urresty Vargas, se dedicaron a indagar en los usos que los pueblos antiguos de la zona les dieron a los colores minerales, para posteriormente llevarlos a una experimentación situada en el presente, en sus propias prácticas creativas.

La cerámica, el textil, la arquitectura y la pintura fueron las técnicas y los soportes escogidos para experimentar con los pigmentos recolectados en la cuenca media del valle del Aconcagua, específicamente, en las comunas de La Cruz, Quillota, Limache y Olmué. En la exposición Colores minerales: identidad cultural de nuestro territorio –hasta el 14 de abril en Fundación Lumbre (Limache) – el colectivo da cuenta de la versatilidad de la tierra como material de trabajo, presentando su proceso investigativo-experimental y sus descubrimientos, junto a una diversidad de objetos que portan la paleta de colores de su territorio.

En esta entrevista conversamos con una de ellas, Pilar, artista e investigadora del oficio textil y sus comunidades.

Isabella Galaz: Delimitaron la cuenca media del valle del Aconcagua para realizar las exploraciones. ¿Habían realizado trabajos previos en este territorio que las llevaron a la materialidad tierra y sus colores?

Pilar Godoy: Nahikari, Carla y Belén vienen de otro colectivo que se llama Color Tierra, y ellas venían trabajando esto desde la bioconstrucción, desde el muralismo con tierra. En un momento se vincularon con Coni, que venía investigando y haciendo talleres de tintes naturales del bosque esclerófilo, y ella me invitó a mí, que hace mucho rato le decía que hiciéramos algo con tierra, y ahí nos encontramos. En un momento pensamos en abarcar una gran zona para ir a recolectar, pensando en la Reserva de la Biosfera La Campana-Peñuelas (RBCP), pero le hicimos caso a una maestra mía, Paulina Brugnoli, que me dijo: “Si es una investigación, redúzcanla a una zona abarcable para ustedes”; y ahí decidimos que fuera la cuenca media y estos sectores delimitaron el recorrido (…), los lugares donde nosotras mismas vivimos, y lo ampliamos un poquito más, porque también es el río Aconcagua lo que nos da la guía.

IG: Viniendo las cinco de diferentes disciplinas, ¿cómo se da el cruce entre saberes para llevar a cabo la investigación?

PG: Mis compañeras vienen de una arquitectura vista de otra manera, que tiene que ver con la bioconstrucción, con los revoques, haciendo adobes, pintar los muros, todo desde la tierra. Coni desde la geología, un poco huyendo de esta geología que tiene que ver con la minería, que es extractivista, sin respeto con la naturaleza, y desde ahí empezó una búsqueda paralela con la tintorería natural, con las plantas del bosque esclerófilo, el bosque nativo de acá. Y yo venía trabajando con las tierras desde el vínculo con la pintura en tela, que aprendí con las mujeres del pueblo Shipibo en la selva peruana, que trabajan con barro y plantas. Y todas traíamos esa idea de bajarlo a algo local.

Aparte de la investigación del color en sí mismo, lo interesante del proyecto está en la diversidad: cómo un mismo material o un mismo color se puede aplicar a distintas áreas. Pueden ser áreas diversas, cada una con su enfoque, su historia y todo, pero, a la vez, es la materialidad la que nos une. Y eso tiene que ver con la experimentación, qué pasa si con un color puedo hacer pintura para tela, pintura para muro y una cerámica. Por ejemplo, en el área de la cerámica había colores que se podían quemar en horno y resultaban, pero había otros, de otras tierras, que no servían para cerámica, pero sí eran muy buenos para pintar sobre tela.

IG: ¿Nos podrías compartir algunos de sus descubrimientos?

PG: De partida quisimos profundizar en la identidad del territorio. En el norte tienen una identidad un poco más marcada, siendo muy diverso, pero hay más tradiciones vivas, y en el sur también. Pero aquí siempre ha sido una zona más de tránsito, desde lo antiguo, de paso hacia el sur y hacia el norte, entonces preguntarnos por nuestra identidad, en este caso, a través del color, cómo hacemos una paleta de colores de nuestro territorio (…). Encontramos muchos colores (65 pigmentos), pero hicimos cruces que se repitieron en todas las disciplinas con cuatro: un negro grisáceo, de La Cruz, que lo recolectamos de la Escuela Eluney; también un rojo, del sector El Maqui, en Olmué; un amarillo ocre, que es del sector de Lliu-Lliu (Limache), y uno chocolate, café, del sector de Rautén, en Quillota. Elegimos esos colores como una paleta representativa para ir viendo qué pasaba. Por ejemplo, el gris no servía tanto como pasta para modelar en la cerámica, pero sí para pintar, como engobes, esmaltes o pintura sobre tela. Y eso es parte de los resultados, cómo estos pigmentos se comportan en las distintas áreas. En lo textil, no todos sirven para teñir o pintar la tela, los óxidos de hierro, que son los más naranjitos, se fijan más (…). O en la cerámica, una de las tierras que más funcionó es la que tenemos al lado de la casa (Las Palmas, Olmué), una tierra súper naranja que ni siquiera necesita tanto tratamiento. Por lo general la tierra se tamiza y se le añaden otro tipo de complementos para que tenga estructura, en cambio, acá las chiquillas se dieron cuenta que a esa tierra en específico no necesitaban hacerle nada, porque los otros materiales que acompañan al pigmento y le dan la estructura a la cerámica sirven. Eso fue un descubrimiento: no necesitas comprarla, sino que la tienes aquí, al lado. Es como acortar esta brecha de proveedores o de intercambio, que igual es lindo poder intercambiar con otras personas, pero no cuando se vuelve industrial o monopolio. Nosotras queremos visibilizar e incentivar eso: salir a recorrer, salir un día al cerro, ir con una bolsita, poder traerte un poco de tierra y tomar conciencia del lugar que habitamos.

Y creo que otro de los resultados es poder darnos cuenta y visibilizar cómo los oficios todavía están vivos, hay personas que siguen trabajando, cultores locales que tienen un estudio, una investigación y lo siguen aplicando.

IG: A partir de su encuentro con los/as cultores/as de oficios que trabajan con colores minerales del territorio, ¿qué reflexiones hacen sobre los desafíos a los que se enfrentan actualmente?

PG: Cuando hablábamos con Pato (Patricio Riquelme, ceramista), él nos decía que tiene el sueño de que esto continúe, prevalezca. Hay muchos oficios que se van perdiendo, por ejemplo, el mismo de los adoberos… hay muy poca gente que trabaje el adobe. Cuando hablábamos con don Pupa (Ramiro Bernales, agricultor, adobero y cultor de diferentes oficios en torno a la tierra), de Las Palmas, él contaba que antes, las mujeres sobre todo, hacían cerámicas y cuando se veía desde lo lejos, entre los cerros, que salía el humo, era porque estaban quemando las piezas, entonces toda la gente se acercaba y sabía que ahí iban a ver piezas y vendían sus trabajos. Era algo mucho más cotidiano, que ahora ya se va perdiendo, puedes comprar una taza hasta en el supermercado.

O don Pato decía también que se ha perdido más que solo el oficio, sino todo el proceso de recolección de las tierras. Él trabaja harto con hacer todo el recorrido, desde sacar tierra de un sector, harnearla, molerla, unirla con otros minerales, y todo eso se ha ido perdiendo. Trabajar con un oficio y con materiales naturales es todo un proceso, largo y poco valorado (…). Hay una desvinculación de un ciclo vital, y las tierras en este caso, como los minerales, son materiales que vienen de la naturaleza y que son prehistóricos. Las vetas de donde recolectamos los colores están porque hubo un movimiento subterráneo que hizo que todo se fuera moviendo (…) En los cortes de camino, que es lamentable que se corte así los cerros, pero son una manera en que tú puedes ver todas las capas de la tierra y vas viendo todos esos movimientos que son súper invisibles, pero que hacen reflexionar sobre algo que ha estado sucediendo desde tiempos primigenios. Entonces, no es la cosa tan inmediata, sino que es otro ritmo, otro tiempo. 

IG: En la exposición podemos ver los usos de los pigmentos en las diferentes técnicas: cerámica, textil, arquitectura y pintura. ¿Cómo encauzaron la experimentación para cada uno de los soportes?

PG: La primera parte constó de un tiempo para investigar los usos pasados, para desde ahí poder situarnos en el presente con la experimentación, que venía después. Posterior a eso, Coni hizo todo un estudio de recorridos. Primero, se realizó una búsqueda de lugares donde existiera mayor diversidad de tipos de rocas y suelos. Además, se recopiló información sobre antiguos yacimientos de minerales que han sido utilizados como pigmentos. Por ejemplo, encontramos en La Dormida una ex mina, El Cristo, un yacimiento que ya estaba abandonado, un mineral que se llama wollastonita y con el que fabricaban cerámica blanca. Estaba por todos lados y es blanco (carbonato de calcio blanco), así que ahí tuvimos una gama de ese color. Sabíamos que en Lliu-Lliu había tierras amarillas, porque algunas de nosotras habíamos ido antes. En La Dormida también encontramos una veta pequeñísima de color rosado, que no nos iba a servir para hacer cerámica, por ejemplo, pero sí lo tenemos en el archivo.

Otras veces fuimos a lugares donde no recolectábamos tantos colores o no había tantas tierras adecuadas para lo que queríamos. O nos encontramos con muchos lugares privatizados, a los que no podíamos entrar o que estaban llenos de cultivo de palto. Y así íbamos recorriendo (…). Era ir y estar atentas a los colores; es toda una conciencia, porque ya no vemos el camino todo color café, o todo de una sola tonalidad, sino que vas dándote cuenta de que hay muchos colores alrededor. Compramos unas bolsas geológicas que conservan mejor la tierra, teníamos unas pizarritas donde anotábamos el lugar con códigos, y así nos fuimos ordenando y armando este archivo (…). También fuimos respetuosas de no ir destruyendo los lugares, porque ahí entremedio hay raíces, hay plantitas, bichitos, entonces íbamos sacando más o menos de lo que encontrábamos dependiendo de los usos que cada una necesitaba.

La siguiente etapa fue la molienda; todo lo hicimos a mano, con morteros, y fueron varias amigas y amigos a apañarnos. Nos demoramos casi tres meses en moler y tamizar, que es la otra etapa, sacarle todas las piedras, las rocas, lo orgánico, para que finalmente, en este harneo, solo quede el color, el pigmento, que es lo más finito. Y después de eso recién empezamos con la experimentación y ahí sí nos dividimos, cada una por área. Nahikari con Belén entraron en la cerámica, y empezaron a hacer pruebas de resistencia con el agua; después experimentaron con distintas quemas, quema a leña o primitiva, que da cierto resultado, y quema en horno a gas, en baja temperatura y en alta temperatura.

En el área de arquitectura, Carla pintó sobre adobes, construyó tapiales, hizo técnicas de revoque, pruebas de craquelado, entre otras. En el textil trabajamos desde el teñido o la pigmentación sobre fibra de lana y en algodón, con distintos aglutinantes, líquidos que sirven para poder hacer la pintura. Y Nahikari en lo pictórico, haciendo pruebas para ir buscando recetas y viendo cómo funcionaban, porque no cualquier receta sirve para cualquier pigmento. Ella hizo acuarelas, tizas, pinturas pastel, crayones, óleo, insumos para el arte o para lo pictórico con las tierras (…). Los objetos que fueron saliendo también nos mostraron una paleta de colores, porque al calor, por ejemplo, se modifican. Está vivo, eso es lo hermoso de la tierra, que es un material vivo, que va mostrándonos cosas todo el rato.

IG: ¿Recolectar o extraer? ¿Es posible extraer sin extractivismo? Son algunas de las preguntas que se hacen al analizar de forma crítica su hacer. ¿Lograron una forma de trabajo que las dejase conformes en cuanto a respeto y protección hacia los lugares donde recolectaron los pigmentos?

PG: Siento que sí. La primera vez que salimos a recolectar, que fue previo al proyecto, todas súper ansiosas llegamos a un lugar y ‘oh, qué bacán’, y nos pusimos a sacar, pero nos empezamos a sentir mal, porque no nos tomamos el tiempo de respeto para generar el vínculo. De manera súper intuitiva nos nació en cada lugar de recolección poner un altar, nos tomábamos el tiempo para cantar, ofrendar y hacíamos un pago a la tierra (…). La Tierra, y no solo vista como la materia, sino el planeta, son todos los seres que la habitan, visibles e invisibles, chiquititos, grandes, están ahí y tienen vida. Siento que el tomarnos ese tiempo fue algo significativo para trabajar la reciprocidad. Entonces, no hablamos de extraer, sino de recolectar, y solo lo que necesitamos, sin destruir, sin tener que ir con una retroexcavadora y cortar el camino. Una vez leímos por ahí que una buena manera es lo que tú puedes llevarte en una mano o a cuestas.

IG: ¿Qué entienden por ‘artesanías regenerativas’? ¿Cómo lo integran en la investigación?

PG: Se trata de cómo, a través del hacer en los oficios, no solamente tomamos algo de la naturaleza, sino que también devolvemos, y además aportamos en regenerar el territorio que está deteriorado, maltratado. Cómo podemos hacer eso a través de la práctica artesanal, basándose en el concepto de desarrollo regenerativo. No basta que sea sustentable, o sea, que a lo largo del tiempo la práctica se pueda mantener, sino que necesitamos regenerar para mejorar las condiciones de los ecosistemas que habitamos y de los que somos parte. Muchas veces tuvimos esas reflexiones, sobre todo con el tema de la recolección de pigmentos. Nosotras estamos tomando algo que no se va a regenerar naturalmente a escala humana, tiene unos tiempos muy diferentes y, si vamos y sacamos un mineral, no va a volver a crecer como lo hace un fruto de un árbol o una hojita cuando recolectamos hojitas, no va a crecer a nuestras escalas temporales, son materias que tienen ciclos distintos. Entonces, al trabajar con estos materiales, de qué manera podemos devolver algo a la naturaleza y aportar en su regeneración. Y ahí lo abordamos más desde esta relación de reciprocidad: no solo llegamos al lugar, sacamos y nos vamos, sino que primero pedimos permiso, dejamos una ofrenda. Quizá fue mucho más desde lo sutil, desde las intenciones, pero teniendo esa conciencia de que estamos tomando algo y que en el fondo queremos que eso que nos está entregando la tierra lo podamos devolver de alguna forma.

IG: ¿Cuál es la importancia de integrar los pigmentos propios de nuestros territorios en nuestras prácticas contemporáneas, sean artísticas o no?

PG: Yo siento que tiene que ver con la identidad, con sentirte perteneciente a. Cuando te sientes perteneciente a, te identifica y si te identifica, lo valoras y lo respetas, no es ajeno, es algo que ya es consciente y es parte de ti. En este caso, nosotras nos identificamos con estos colores porque son los que nos rodean, día a día, desde donde estamos habitando. Si buscamos pigmentos en San Pedro de Atacama, por ejemplo, es otra gama de colores, otros territorios, y se identifican con eso. Si vamos al sur, son otro tipo de tierras, más arcillosas, más húmedas (…). Aquí nos han dicho “¿y no tienen azul en los pigmentos?”. Tendríamos que ir a lugares donde hay lapislázuli, por ejemplo, pero aquí no encontramos en mucha cantidad, no encontramos colores fuertes de pigmentos que a lo mejor puedes hallar en otro lado (…). Hay condiciones del entorno que permiten el color que estamos viendo en una tierra. Entonces, desde ese estudio, nos va revelando qué hay en el territorio, cuáles son los minerales, cómo se comportan, si está al lado de un humedal o de un lugar más desértico. No es desarraigado, no es solo el color porque sí, sino porque hay un montón de componentes que hacen que en ese lugar estén pasando tales condiciones para se cree o arme ese color (…). En este caso, el color nos muestra dónde estamos y cómo lo proyectamos. Siento totalmente que cuando se trabaja desde estos conocimientos es para decir ‘aquí estoy viviendo, yo soy de acá’. Es un comunicador, un lenguaje que no es verbal y que está en todo.

Por dar un ejemplo, en Chiapas, al sur de México, se reúnen las artesanas que tejen, que pertenecen a distintas comunidades. En un momento, bajan todas al pueblo desde las montañas, y puedes saber solo con su ropa de qué lugar es cada una. Es algo que están portando y es su lenguaje no verbal. Ellas tienen una identidad que ha sido traspasada desde hace un montón de años y siguen trabajando muy parecido a como lo hacían antiguamente, los diseños, la forma de tejer, y es algo que es consciente. En las urbes hay una inconsciencia de esa manera de identificación, y por eso se han perdido muchos de estos conocimientos antiguos, de esta memoria.