ALFREDO JAAR. TIEMPOS DE CLAROSCURO

A propósito de la edición itinerante de la 34ª Bienal de São Paulo en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos (CNAC), Ana María Risco reseña lo que fue la muestra en solitario de Alfredo Jaar durante ese relevante evento del mundo del arte latinoamericano, celebrado en tiempos de pandemia. Lamento das Imagens (El lamento de las imágenes), muestra ubicada con la mayor premeditación al interior de la arquitectura de Lina Bo Bardi, en SESC Pompéia, y curada por Moacir dos Anjos, habló a esa presente crisis que, no solo en Brasil, moviliza la lucha de tantos por quitarle piso al modelo totalitario. Lo hizo a través de una calibrada sinfonía de voces que a la vez permitió observar en detalle los diálogos estéticos y filosóficos que sustentan la visualidad crítica de Jaar.

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Encerrado por las fuerzas fascistas de Mussolini que creyeron acallarlo o evitar que su pensamiento se propagara[1], Gramsci escribió en los años treinta cientos de páginas que constituyen sus conocidos Cuadernos de la cárcel. En ellos revisó situaciones de su tiempo, que hoy parecen recrudecer. Entre ellas la “crisis de autoridad” de las clases dominantes, que las impulsa a parapetarse, como Gramsci lo supo en carne propia, en el poder represivo y la coerción.

En estos cuadernos, escritos poco antes de que el totalitarismo se apoderara de Europa, arraiga la frase que Alfredo Jaar amplió e hizo resplandecer, el año pasado, en el marco de la 34º Bienal de Sao Paulo[2]: “O velho mundo está morrendo. O novo demora a nascer. Nesse claro-escuro, surgem os monstros”[3]. Instalada en neón verde (en alusión a Brasil) sobre el muro de la gran sala central del Centro Cultural Sesc Pompéia, la inquietante visión de futuro que la frase encierra funcionó como eje de la muestra curada por Moacir dos Anjos, y arrastró consigo otros fragmentos históricos de lucidez y desazón que la obra de Jaar ha sabido enhebrar a su poética de la luz.

En memoria de Bo Bardi

Responder a la invitación del Centro Cultural SESC Pompéia en el marco de la Bienal de Sao Paulo significó, para Alfredo Jaar, según sus propias palabras, “asumir el desafío de interactuar con un monumento nacional de Brasil y de la ciudad”.

El Centro Cultural SESC Pompéia es una obra arquitectónica llena de memoria, elevada a pieza de arte por la reconocida intervención de Lina Bo Bardi, quien recibió en 1977 el encargo de hacer del espacio ocupado por una antigua fábrica de barriles metálicos, en el distrito obrero de Pompéia, un centro comunitario para la cultura y el deporte. Comprometida con una visión social de la arquitectura, Bo Bardi evitó descartar el viejo edificio y optó por intervenir sus galpones, complementándolos con dos prominentes volúmenes de hormigón a la vista, unidos por medio de pasarelas. El espacio cuenta con una amplia sala de exhibición (con un antiguo fogón en su interior y un pequeño curso de agua que la recorre), además de biblioteca, comedores, sitios de descanso y salas de deporte. Su modelo de gestión, basado en el aporte de cientos de comerciantes de la ciudad, constituye un ejemplo de colaboración entre agentes que sustentan la economía y aquellos que trabajan a favor de la producción cultural.

En tiempos normales, SESC Pompéia está repleto de personas que leen, practican deportes, comen en un restorán económico o toman sol. “Quería que la muestra tuviera la misma generosidad que tiene este espacio comunitario y que la arquitectura de Lina respirara en ella”, declaró Alfredo Jaar[4]. Por eso, las obras pendieron del cielo casi sin tocar los muros y se evitó, a través de distintos recursos, encerrarlas en una zona de exclusión. Además, los afiches, postales y el elegante catálogo de la muestra fueron regalados a los visitantes. Un gesto que consonó con las varias aristas de su propuesta, especialmente con aquel enunciado en neón que, parafraseando a Joseph Beuys, proponía como una consigna  “Cultura=Capital”[5].

Expandiendo su diálogo con Gramsci y Bo Bardi, la muestra relevó diversos encuentros de la obra de Jaar con las voces que trazaron caminos emancipatorios a lo largo del siglo XX. Palabras del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade; rasgos de un texto escrito por John Cage a los 15 años; el verso del nigeriano Ben Okri (del que la exhibición tomó su título); una frase de Ansel Adams que recuerda que las fotografías no son “tomadas” sino “hechas”, y otras memorias intelectuales y poéticas conjugadas en diversos proyectos de Jaar, transformaron esta cuarta participación suya en la Bienal de São Paulo en un envío desde los subsuelos de la historia para un presente anegado de oscuros diagnósticos y carente de inspiración.

Efectos de luz, reflejos y encuadres

A través de distintas estrategias que incluyen recorridos, reflejos, encuadres inhabituales, demoras, momentos de ceguera y estudiados obstáculos, la obra de Alfredo Jaar ha propuesto volver a mirar imágenes que, pese a su urgencia, han dejado de interesarnos porque cotidianamente copan los canales mediáticos de información. La estrategia de Jaar parece haber buscado durante décadas discutir con esa visualidad circulante, como también recuperar y poner de manifiesto otras formas de experiencia visual, ahogadas por aquella dominante. A través de un decantado ejercicio de posicionamiento, el artista rodea y “protege” las imágenes que saca a la luz, apuntando a reactivar una capacidad de mirarlas y dejarse afectar por ellas en un nuevo nivel de percepción.  

Un elemento central y especialmente atractivo de la muestra en Brasil fue el efecto de reverberación y resonancia poética y visual que el montaje premeditó entre los diversos trabajos y entre ellos y el sitio específico de su emplazamiento, la arquitectura de una vieja fábrica reactivada por Bo Bardi. Clave para la consumación de este efecto fue la presencia central de la obra Geography=War (1991), pieza que incorpora gran cantidad de barriles de almacenamiento de líquidos, como los que se construyeron precisamente en la antigua fábrica donde ahora se encuentra el Centro Cultural.

Tomando como punto de partida esa relación con el pasado industrial del edificio, la obra recondujo la mirada a una situación geopolítica de larga data, como es la historia de violencia ejercida por compañías y poderes occidentales de todo orden en contra de la población africana. Los barriles de la instalación, cubiertos de un líquido oscuro y confrontados a cajas de luz pendientes del cielo del recinto, se hallaban esparcidos a la entrada de la muestra, simulando una especie de geografía.

Las fotos en las cajas contenían retratos de habitantes de una comunidad nigeriana que, hacia finales de los años 80, debió tolerar derrames de barriles con desechos tóxicos, enviados desde Italia. Reflejados en el agua de esos depósitos industriales (donde dependiendo del ángulo, podían asomar también otros aspectos de la muestra), los rostros de niños, familias, mujeres, ancianos de esa pequeña comunidad nigeriana se estremecían constantemente al paso de los visitantes, recordando de que el mal que tocó sus cuerpos aun es parte de los modos habituales de intercambio geopolíticos entre las regiones del norte y del sur.

Otras obras que enmarcan desequilibrios y presiones indiscriminadas ejercidas sobre sectores que sostienen con su trabajo las políticas extractivas -como Out of Balance (1989), y Walking on water (1992)- fueron piezas claves dentro del relato tutelado por la frase de Gramsci. La primera de ellas es un trabajo ampliamente difundido de la producción del artista, que dispone, en alargadas cajas de luz sobre el muro, fotografías que él mismo realizara hace décadas en los fangosos terrenos de Serra Pelada. En el inicio de los 80, esa zona de Brasil se convirtió en importante fuente de trabajo para espontáneos pirquineros que se dirigieron hasta el lugar, apostando a ganarse la vida con la extracción del escaso oro dejado al margen por la gran minería. Las fotografías muestran el retrato enlodado de estos sujetos, entregados a duras tareas, probablemente hasta hoy, desplazados sobre la superficie planetaria habitual, pero también desplazados en el reparto de las jugosas ganancias derivadas de la extracción. Un doble desequilibrio que la instalación subraya a través del descentramiento del encuadre y la ubicación de las cajas de luz en zonas del muro siempre esquivas a los hábitos de la visión.

Entre esta serie de trabajos figuró también la sobrecogedora Walking on water uno de los ejercicios de visualización realizados por Jaar entre fines de los 80 y principios de los 90, para enfocar, en su dramático dinamismo, a quienes se mueven entre países buscando condiciones de sobrevivencia. Este encuentro difícil con la imagen del inmigrante -un hombre que camina descalzo casi sin tocar la superficie del agua, en bíblica alusión- se combina en la experiencia del espectador de este ejercicio, con los súbitos reflejos de su propia imagen, implicándolo de un modo inédito en la desolada travesía.  

Se trata de obras que han marcado hitos de la producción de Alfredo Jaar y que permiten advertir cómo la imagen fotográfica, generalmente reducida en su potencial estético y comunicativo por sus usos industriales y periodísticos, puede ser activada y devuelta a la vida afectiva, política y estética a través de un reajuste sensible de sus modos de aparición.

Palabras ante la ceguera

Como lo advirtió Roland Barthes ya en los años 60, aquellas señales a la deriva que son las imágenes, conformadas por signos discontinuos, abiertos a la interpretación y capaces de tolerar usos dispares e inagotables, pueden ser “ancladas”[6] por las palabras, para asumir a través de ellas un lugar y una posición. Alfredo Jaar ha apelado con insistencia a las palabras -generalmente tomadas de universos poéticos que les amparan-, para circunscribir un espacio de recepción de las imágenes más cercano al silencio que al murmullo incesante de la comunicación informativa.

La muestra de la Bienal dio espacial relevancia a estos rasgos que caracterizan la obra del artista. El cubo conformado por carteles con la conocida frase del fotógrafo Ansel Adams, “una fotografía no se toma. Se hace”, que los visitantes podían llevarse como regalo, retomaba una consigna que la cultura del espectáculo suele interesadamente explotar y al mismo tiempo tornar por completo inútil, ante los ojos de la masa espectadora. Esto es, que la imagen técnica no es un reflejo inocente de la realidad, por el contrario, construye lo que da a ver, con el sello de las intenciones del operador fotográfico, pero antes que eso -como insistió Vilém Flusser- con los rasgos de un programa generado industrialmente para formar a sus operadores, como es el aparto fotográfico[7].

Otros dos trabajos que conjugan textos e imágenes de un modo que contraviene o atasca la maquinaria extractiva, acumulativa y simbólica estuvieron presentes en São Paulo: Lament of the images (2002) y The Sound of Silence (2006), los cuales reposan en condiciones de visualización verbalmente suscitadas, como también en el calculado impacto del recorrido del visitante y de la luz estridente sobre su visión.

Si la primera de estas instalaciones se enfoca en los fenómenos de ocultación de las imágenes[8], por la interposición de poderes editoriales y sesgadas políticas de información y archivo, construyendo un verdadero laberinto en el que se cifra la cotidiana industria de la ceguera,  la otra funciona como un detallado estudio de los efectos que tiene, para quien está detrás de la cámara, como para los espectadores que reciben las huellas de su acto, el “hacer” imagen o el dar imagen a ciertas realidades que preferiríamos no ver[9]. En estas dos obras, las palabras parpadean y se ocultan; preparan y ajustan el foco de la recepción, produciendo un destello visual y un encuentro afectivo con lo que las inscripciones visuales niegan o dan a ver.

En São Paulo, estas activaciones críticas del vínculo visual/textual que articulan la obra de Jaar fueron remarcadas por la inclusión dentro del montaje de un trabajo reciente, y en cierta medida contrastante, por carecer del todo de relato verbal. Esta es la impactante Shadows (2014), una instalación conformada por imágenes realizadas por el fotógrafo holandés Koen Wessing[10] en las proximidades de Estelí, Nicaragua, poco antes de la caída de la dictadura de Somoza. Seis fotografías de Wessing, que permiten inferir los hechos que culminaron con el brutal fusilamiento de un campesino en la vera de un camino, funcionan en esa obra como preámbulo de la aparición de una única imagen monumental, cuya proyección aguarda en la sala contigua. En ella se observan dos cuerpos femeninos, reconocibles como familiares de la víctima, que extreman su gesto de dolor, ejecutando en medio del paisaje una patética danza.

La última imagen premeditada por la experimentada narrativa visual de Alfredo Jaar, que prescinde en este caso completamente de palabras, es la silueta blanca y vibrante de estas dos mujeres, quienes parecen elevarse y caer infinitamente en medio de la tarde, trayendo el recuerdo del cuerpo histórico, anónimo y activista, de familiares de las víctimas dejadas por la historia de dictaduras en América Latina.

Puntos de Luz

Inspirada en las variadas rutas de la vida política y estética de Brasil, Lamento das imagens estuvo llena de señales dirigidas a resituar críticamente el impacto que el orden colonial tuvo sobre la historia de ese país, espacialmente en lo que concierne a los condicionamientos y limitaciones históricamente impuestas a los inmigrantes africanos. Una de esas señales fue la instalación de la obra One Million Points of Light (2005), consistente en una gran imagen fotográfica, disfrazada de postal de agua marina, sin otro trasfondo que su belleza formal.

Como relata Dos Anjos en el texto del catálogo, la foto fue tomada por Jaar en Angola: “Apuntando su cámara a la superficie del agua que tenía en frente, miró hacia donde ningún ojo humano sería capaz de alcanzar: el otro margen de ese mismo océano, situado a miles de kilómetros de allí. Miró al litoral de Brasil en América del Sur. Pero todo lo que pudo capturar fue un millar de puntos de luz”[11]. La memoria del trayecto de miles y millones de migrantes forzados desde el continente africano que cruzaron el Atlántico durante siglos, integrándose al país a pesar y a través de políticas opresivas y de segregación, resultó fugazmente traída al presente para animar la intensa discusión brasileña, que a ratos entra a pérdida, sobre la necesidad de sustentar enfoques multiculturales que regulen la violencia histórica contra la población afrodescendiente.

La cita de John Cage (1912-1992), “Outras pessoas pensam” (Other people think, 2012), presentada en caja de luz, letras blancas sobre fondo negro, fue también una dimensión de este diálogo abierto por el trabajo de Jaar con la imagen ese “otro” cuyo espectro no acaba de desaparecer. De este visionario artista estadounidense, Jaar puso de relieve un texto ajeno a su producción consagrada, con el que a los 15 años se distinguió en un concurso de oratoria defendiendo (de un modo no lejano a la condescendencia, como subraya Dos Anjos[12]), la idea de que “otras personas piensan”.

Una obra creada especialmente para esta muestra moduló de forma poética el diálogo que Jaar quiso establecer a través de ella con el contexto cultural de Brasil y São Paulo. Emplazada en el umbral de ingreso de la sala podía leerse en sucesión incesante la palabra Roteiros. Una insistencia que reenviaba al Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928[13]), todo un monumento de la soberanía cultural y estética de Brasil en su diálogo cultural con el resto del mundo. Roteiros, Roteiros, Roteiros…postulaba de Andrade en su vibrante texto, como un canto de resistencia ante la avalancha de influencias culturales vertidas al modo de desechos sobre la voluntad e imaginación de las sociedades latinoamericanas. Un canto (o una especie de mantra) que fue restituido cuidadosamente por Jaar dentro de su propuesta sinfónica para SESC Pompéia, para exorcizar, tal vez, al modo del contrapunto, la oscura amenaza de los monstruos gramscianos.

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[1] Dice Antonio Leal: “El Tribunal Especial Fascista para la Defensa del Estado lo condena a 20 años, 4 meses y 5 días de prisión, bajo la arenga del Fiscal Michele Isgró: «Por veinte años debemos impedir a este cerebro que funcione»”. “Gramsci en el palacio de las ideologías”. Revista de Humanidades No l 2 – 1994. PP. 75-83.

[2] La obra de Jaar estuvo también presente en la muestra central de la Bienal, instalada en el Pabellón Ciccillo Matarazzo del Parque do Ibirapuera, y curada por un equipo a cargo de Jacopo Crivelli. A Hundred Times Nguyen (1994) fue ubicada en una amplia sala del Pabellón, donde se exhibieron también los cubos conformados por carteles con la misma frase de Gramsci, a la mano de los visitantes.

[3] La frase original en italiano señala: “La crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi piú svariati”. Quaderni dal carcere. Torino: Giulio Einaudi editore s.p.a, 2014. (Q 3, §34, p. 311)

[4] Consultado para este texto, 4 de marzo 2022.

[5] La frase inspirada en un trabajo del artista Joseph Beuys, quien a fines de los años 70 inscribió sobre billetes una equivalencia ligeramente distinta: “Arte=capital”, ha sido instalada o escenificada por Jaar en diversos contextos internacionales.

[6] El autor se refirió particularmente a la función de anclaje del mensaje verbal en el ensayo “Retórica de la imagen”, incluido en el libro Elementos se semiología, 1964.

[7] El autor checo brasileño, que dejó Brasil a causa de las limitaciones que la dictadura imponía a su trabajo, desarrolla esta idea en su célebre ensayo Hacia una filosofía de la fotografía, publicado originalmente en alemán, en 1983.

[8] Los textos refieren a los daños que se produjeron en los ojos de Nelson Mandela durante las décadas de su reclusión, realizando trabajos forzados en una mina de cal, efecto de la política del apartheid en Sudáfrica; al confinamiento de un importante número de imágenes históricas en los archivos de Bill Gates, y a las políticas de información del Departamento de Estado de Estados Unidos en relación con las imágenes de ataques aéreos sobre Cabul, Afganistán, en octubre de 2001.

[9] Si en el caso de la primera obra mencionada, el recorrido, pausado por la lectura de textos culmina ante una pantalla vacía, donde una luz demasiado intensa extenúa por algunos segundos la capacidad de ver, en el segundo, el punto culminante de la narrativa es la aparición de la imagen fotográfica de un niño debilitado por la desnutrición en Sudán, mientras un pájaro rapaz aguarda su muerte, realizada por el fotógrafo sudafricano Kevin Carter durante una de las épocas de hambruna que afectaron a la región.

[10] El interés del artista en este fotógrafo se origina en un trabajo anterior de su autoría que documenta los efectos del golpe militar en Chile. Este significativo trabajo de Wessing, que prescinde de toda palabra en el registro del horror de aquellos días, puede seguirse en el libro “Chili September 1973”, Errata Editions, Nueva York, 2010.

[11] Lamento das imagens. São Paulo: Sesc Pompéia, 2021, pp. 76. Una postal con la misma imagen de la obra, que aportaba datos históricos sobre las prácticas colonialistas y esclavistas del Imperio Portugués se hallaba disponible para el espectador.

[12] Op. cit. 85

[13] Publicado en el primer número de la Revista de Antropofagia, en Sao Paulo.