FELIPE MUJICA: THE SWAYING MOTION ON THE BANK OF THE RIVER FALLS

La primera muestra institucional de Felipe Mujica en Estados Unidos, abierta desde el pasado 20 de mayo en el Pérez Art Museum Miami (PAMM), es el fruto de una intensa colaboración entre el artista chileno y Khadijah Cypress, una artesana del pueblo originario de Miccosukee, asentado al sur del estado de Florida.

En The Swaying Motion on the Bank of the River Falls se exponen 20 nuevas “cortinas”, textiles con patrones geométricos cosidos sobre planos de color que flotan en el espacio, y que Mujica ha venido produciendo a lo largo de los años en colaboración con comunidades de artesanos, en su mayoría mujeres, de países como México, Brasil y Guatemala.

En esta ocasión, la cooperación es significativa, no solo porque para Mujica ha representado un gran salto en su distintivo proceso de creación de estos telares, sino también por tratarse de la primera vez que el PAMM encarga un proyecto site-specific que involucra a una comunidad nativa estadounidense.

Conversamos con Felipe Mujica (Santiago de Chile, 1974) sobre esta experiencia/puente entre culturas, donde confluyen la abstracción geométrica modernista y los diseños tradicionales propios de la cosmovisión Miccosukee. Para el artista, su nueva serie de cortinas actúa como “una superficie de encuentro de intereses, estilos y decisiones que, en definitiva, producen algo nuevo, que no es ni A ni B, sino su suma y mezcla”.

Vista de instalación, Felipe Mujica:  The Swaying Motion on the Bank of the River Falls, Pérez Art Museum Miami, 2021–2022. Foto: Oriol Tarridas

«La exposición también funciona como una plataforma para la comunidad Miccosukee, un espacio de encuentro y debate, tanto internamente para ellos como con la comunidad general de Florida».

Alejandra Villasmil: Felipe, vienes trabajando por muchos años con comunidades en distintas ciudades, con mujeres que se dedican al trabajo textil. Para esta exposición, colaboraste por varios meses con Khadijah Cypress, una artesana de la tribu Miccosukee, que reside actualmente en el sur de Florida. ¿Nos puedes contar sobre esta experiencia?

Felipe Mujica: Si, vengo trabajando con distintas comunidades y si, principalmente mujeres, en diferentes contextos hace varios años. Incluso desde la primera cortina que hice, en el 2006. La diferencia es que ahora los proyectos han crecido en escala y estoy involucrando a comunidades cada vez más específicas. El trabajar en comunidad también tiene que ver con una historia personal, que es algo que uno construye de forma muy fuerte al vivir fuera de Chile, lejos de la familia. Afuera la comunidad es la familia y ayuda a construir vida, por ejemplo, con la crianza de mi hijo Salvador.

Para este proyecto la idea de trabajar con alguien de la tribu Miccosukee fue de Jennifer Inacio, la curadora con quien trabajé en esta exposición, y la idea básica era hacer un proyecto que respondiera al contexto especifico de Miami y en extensión al estado de Florida. Como ya había trabajado con un par de artesanos de pueblos originarios (específicamente en México en el 2018 y en Guatemala en el 2015), pensé que podía ser un buen momento para acercarme y aprender de la historia de los Native Americans en Estados Unidos.

El primer contacto fue con Houston Cypress, un activista Miccosukee involucrado con el tema ambiental de los Everglades y también con la comunidad LGTB+ indígena. Él ya había colaborado con el museo en un par de proyectos y básicamente fue nuestra puerta de entrada al mundo Miccosukee. La primera reunión que tuvimos fue en los Everglades, donde él junto con un amigo nos hicieron un tour del parque –Reserva Miccosukee – a mí y a Jennifer, sobre una de esas lanchas con hélices gigantes. Los Everglades es un rio gigante, muy ancho y muy bajo, que fluye del norte de Florida hacia el sur, hacia el mar, el cual ha sido territorio Miccosukee desde aproximadamente mediados de los 1800, cuando se instalaron ahí separándose de la tribu Seminole. Después, ya en tierra, le presenté mi proyecto y mostré imágenes de proyectos anteriores. Al rato Houston intentó involucrar a su mamá y a una tía, pero las señoras, ya de mayor edad, simplemente no se interesaron.

Unos días después, Houston sugirió visitar a Khadijah, una artesana joven (de tan solo 28 años), y me la presentó. Ella sí enganchó enseguida. Su estilo de patchwork es especial, como lo describe ella misma, ya que trabaja en una escala más pequeña y tiene una particular noción de color, creando y utilizando combinaciones de colores que se escapan de lo normal; por lo mismo, decidió trabajar sola. Este acercamiento tanto de escala como de color me pareció un buen combo. Desde un principio le expliqué que quería trabajar de la forma más horizontal posible, dándole espacio y tiempo (y poder) para que ella tomara decisiones importantes. Por ejemplo, y obviamente, todos los diseños de patchwork fueron escogidas por ella, pero también las combinaciones de colores, tanto internamente en cada patchwork como en la relación de éste con el fondo de color de cada cortina. Así, se produjo un diálogo, un ir y venir, de decisiones formales y de intercambio de conocimientos.

Además de dedicar varias jornadas y largas horas en la Biblioteca Pública de Nueva York, el proceso de producción de la obra fue un aprendizaje constante, y creo que para ambas partes. Si bien todo el proyecto se vio enormemente afectado por la pandemia, finalmente logramos coordinarnos, sintonizarnos, y aprender el uno del otro. Para mí fue un gran paso el incorporar y adaptar los patchworks Miccosukee en mi trabajo; siento que di un salto, un paso importante, ya que no solo incorporé una técnica tradicional de un pueblo originario de Norte América, sino que al final cada cortina se transformó en una superficie de encuentro, un plano donde varios intereses, estilos, decisiones, se fusionan, se encuentran, producen algo nuevo que no es ni A ni B, sino su suma y mezcla. Esto de todos modos sucedía antes, con otros proyectos, pero este es especial por lo específico de la técnica utilizada, tanto formalmente como por su peso cultural.

Para Khadijah hubo un momento clave que fue cuando por primera vez vio una cortina terminada, con su trabajo inserto, expuesto, construyendo un dibujo abstracto que dialogaba con el espacio, con la arquitectura, con la luz y sombra, con los elementos, con los cuerpos (y su cuerpo) que se enfrentaban a ella, afectando la percepción del mismo espacio… Fue como un momento eureka. Ahí creo que ella se dio cuenta del impacto de su trabajo, combinado con el mío, y finalmente cómo ambos se potenciaban.

Otro elemento importante es que la exposición también funciona como una plataforma para la comunidad Miccosukee, un espacio de encuentro y debate, tanto internamente para ellos como con la comunidad general de Florida. Para ello estamos organizando una serie de charlas y encuentros con el departamento educativo del museo. Tengo la suerte de que es una exposición de larga duración, estará abierta por lo menos hasta enero de 2022. Entonces, con un programa organizado junto a Houston, Khadijah y otros miembros de su comunidad, la idea es activar la exposición desde sus intereses y necesidades, ocupando la infraestructura y recursos del PAMM.

«Hay una base que es tradicional, que proviene de la abstracción del mundo natural, de los Everglades, entorno donde los Miccosukee se instalaron a mediados del siglo XIX, y luego hay una caleidoscópica reinterpretación que se relaciona al mundo de las representaciones fantásticas, a la cultura popular de Estados Unidos o Japón. Ese choque me parece interesante».

AV: Los diseños tradicionales de los Miccosukee son símbolos y patrones de abstracciones del mundo natural del sur de Florida, como animales, relámpagos, lluvia, río y viento. ¿Hubo entonces en esta colaboración una reinterpretación actualizada, contemporánea o revisitada, de la cosmovisión de este pueblo originario, sus ideas sobre el universo, la naturaleza y los seres humanos?

FM: Como mencionas cada patchwork es, por lo general, una abstracción de la naturaleza o de algún elemento. Así sus nombres las definen y presentan como abstracciones muy específicas, que poseen cualidades técnicas (proporciones y direcciones de las cintas cortadas y recosidas múltiples veces), que son estándar. Sí se puede jugar con los tamaños y los colores, así como también que tan apegado o no están con la tradición. En mi primera visita a la Miccosukee Indian Village, que es un centro turístico y cultural que se encuentra en la reserva, como una hora de Miami, me sorprendió ver en su tienda de artesanías ropa que combinaba patchworks tradicionales con telas contemporáneas. Así, por ejemplo, había un vestido de niña con el patchwork Lluvia sobre una tela de los Power Rangers o de Mickey Mouse. O el patchwork Rana sobre una camiseta de la película de terror Scream.

Lo interesante es que el mismo recurso puede ser utilizado desde lo más tradicional, por ejemplo, un uniforme de médico en los colores tradicionales Miccosukee -fondo blanco con patchwork rojo, amarillo y negro-, hasta ejemplos como los ya descritos. Relámpago, Dientes de Cocodrilo, Hombre a Caballo, Signo Dólar, Disney, Los Minions, Pixar, anime japonés… Su cosmovisión está, es única, sin embargo, también vive y existe en un mundo contemporáneo y lo interesante es que la expresión de eso (estas vestimentas que también pueden tener un montón de brillos y telas sintéticas) está siendo redefinida y repensada por una nueva generación de artesanos y diseñadores, gente joven, millennials, como Khadijah. Entonces hay una base que es tradicional, que proviene de la abstracción del mundo natural, de los Everglades, entorno donde los Miccosukee se instalaron a mediados del siglo XIX, y luego hay una caleidoscópica reinterpretación que se relaciona al mundo de las representaciones fantásticas, a la cultura popular de Estados Unidos o Japón. Ese choque me parece interesante.

En el caso de las cortinas sucede algo diferente, pero no tanto. Cada una posee un patchwork y su nombre es el nombre de ese diseño. Tormenta Grande, Tortuga, Gusano, Poste Telefónico, Piel de Serpiente, Fuego. Cada abstracción particular plantea dos problemas: por un lado, su origen, que es paralelo e independiente de la historia occidental de la abstracción geométrica y, por otro lado, cómo se relaciona y dialoga con el diseño geométrico de cada cortina, que es el dibujo que yo propongo, un dibujo hecho a una escala arquitectónica, que envuelve al espacio y al espectador. Y todo esto en un mar de colores que bordea la psicodelia, o la felicidad, o un amplio espectro de posibilidades.

Artesana Miccosukee Khadijah Cypress, frente a la cortina «Lluvia», 2021. Vista de la exposición de Felipe Mujica en el Pérez Art Museum Miami, 2021–2022. Foto: Oriol Tarridas

«Tengo muy claro que, a pesar de no ser un anglosajón blanco, no estoy inmune a caer en situaciones de abuso de poder. El proyecto lo planteé entonces desde una perspectiva productivamente abierta y colaborativa, pero siempre desde la intuición y la experiencia. Creo que esto se logra simplemente manteniéndose abierto a aprender del otro»

AV: Hablemos de las implicaciones que tienen la traducción de conocimientos y la hibridación en el diálogo intercultural. Maya Lorena Pérez-Ruiz, Doctora en Ciencias Antropológicas por la Universidad Autónoma de México, Unidad Iztapalapa, dice en su ensayo “La traducción y la hibridación como problemas para una interculturalidad autónoma, colaborativa y descolonizadora” que en la actualidad se vislumbran tres modelos de interacción entre los sistemas de conocimiento científico e indígena contenidos en la noción de interculturalidad: la perspectiva etnocéntrica y colonizadora, la perspectiva intercultural integradora, y la perspectiva intercultural autónoma, colaborativa y descolonizadora…

FM: Obviamente, desde un principio me preocupé de evitar cualquier actitud colonizadora. Es algo difícil de navegar, aunque yo sea chileno, de origen mestizo como la gran mayoría de los chilenos, vivo en Nueva York. En resumen, tengo muy claro que, a pesar de no ser un anglosajón blanco, no estoy inmune a caer en situaciones de abuso de poder. El proyecto lo planteé entonces desde una perspectiva productivamente abierta y colaborativa, pero siempre desde la intuición y la experiencia. Creo que esto se logra simplemente manteniéndose abierto a aprender del otro, y de integrar esos conocimientos de forma honesta y a la vez creando algo nuevo, que no es ni lo original y tampoco es algo que hice solo en mi estudio en soledad o en algún momento de lucidez. Las cortinas en la exposición son justamente el resultado de un largo diálogo, de un proceso en conjunto, y sin la participación activa y entusiasta de Khadijah nada habría sido posible. De todos modos, siempre he trabajado de la misma forma.

Aparte, creo que el incorporar y dar plataforma a abstracciones provenientes de una cultura indígena es en sí una acción descolonizadora. La gran mayoría de los diseños de patchwork Miccosukee fueron creados a principios del siglo XX, con la introducción de la máquina de coser por las esposas de los pastores, por el “hombre blanco”. Es decir, en paralelo a la abstracción europea, que luego migró a las Américas y mutó ahí, existió un grupo de artesanas Miccosukee que diseñaron estas nuevas abstracciones, y éstas, seguramente, tienen sus orígenes en una historia más antigua, y lo que realmente hicieron fue adaptar esas abstracciones a una nueva técnica de costura. Lo otro importante es que la adaptación y apropiación del patchwork fue también en respuesta a una necesidad económica, ya que por ahí a principios del siglo XX el gobierno de Florida prohibió la caza y pesca, lo cual coartó enormemente las posibilidades de existencia de los Miccosukee, quienes eran recolectores y cazadores. Entonces, exponer estas abstracciones en un museo de arte contemporáneo en Miami ahora se me hace un gesto bonito, de subversión histórica, pero también de apertura y riesgo, de remirar y repensar esta historia de abstracción no dominante.

Finalmente, lo más importante para mí ha sido el reconocimiento y la aceptación de la misma comunidad Miccosukee. La exposición fue muy bien recibida, con mucho entusiasmo y orgullo. Por la pandemia no hubo una inauguración oficial, simplemente la exposición se abrió al público. Entonces organizamos un par de eventos, un par de visitas guiadas, uno específicamente para la familia y amigos de Khadijah y la otra más general, pero donde llegó una delegación del Ah-Tah-Thi-Ki Museum, del Seminole Tribe of Florida, que es la tribu hermana de los Miccosukee, ubicada más al norte de Florida. En ambos eventos el recibimiento y entusiasmo de la comunidad indígena fue buenísima y, por lo que me contaron, la exposición ha tenido gran circulación en las redes sociales y muchos comentarios positivos de parte de la comunidad.

Interacción de Cristina Noriega, 10 años de edad. Vista de la exposición de Felipe Mujica en el Pérez Art Museum Miami, 2021–2022. Foto: Oriol Tarridas

«Se podría decir que toda historia indígena, de la América completa, ha sido una historia sepultada, ignorada, desplazada, pero increíblemente de forma mucho más radical en los Estados Unidos, donde la historia de los Native Americans prácticamente es inexistente».

AV: ¿Cómo fueron tejiendo las relaciones visuales y conceptuales de la abstracción geométrica, el modernismo, el textil y el trabajo manual y artesanal y las cosmovisiones de los Miccosukee?

FM: Como lo plantea tu pregunta, hay varios niveles donde los diferentes componentes se activan y complementan, y creo que la respuesta a esta pregunta esta media contenida en las otras. Sin embargo, se podría decir que toda historia indígena, de la América completa, ha sido una historia sepultada, ignorada, desplazada, pero increíblemente de forma mucho más radical en los Estados Unidos, donde la historia de los Native Americans prácticamente es inexistente. En lo local, por ejemplo, salimos de la escuela de arte expertos en la historia de la Bauhaus, de su taller textil, de los múltiples cruces posibles entre arte, arquitectura y diseño ¿Pero alguien nos enseña algo sobre textiles mapuche o aymara?

Recuerdo que de joven era necesario viajar al sur, a Temuco, para realmente encontrarse con gente Mapuche trabajando y haciendo sus asuntos, vendiendo sus artesanías o productos, yendo de aquí para allá. O ya mayor tener la posibilidad de ir a Bolivia, y recorrerla un mes entero, y más o menos tener un fuerte encontrón con la presencia de la cultura indígena andina en la vida cotidiana. Sé que además he tenido la suerte de viajar bastante por Latinoamérica, entonces de a poco he ido aprendiendo y conociendo cada vez más de nuestra historia.

México y Guatemala son tremendos lugares, donde el trabajo manual y textil tiene una importancia enorme. Es fascinante ver la dedicación y respeto hacia el trabajo manual en México, en la calle, todo lo que se vende está presentado y hecho con tanto respeto y cuidado. Desde la comida, las tortillas, el mole, las frutas, hasta flores o sillas o quesos envueltos en hojas de plátano. En Guatemala, las mujeres Mayas hacen todo, desde los tejidos hasta cuidar a sus hijos e hijas, vendiendo productos, cargando todo. Se demoran tres meses en hacer un Huipil, hasta seis cuando es de uso ceremonial. Es una cosa realmente hermosa. Y también, el uso del color y de la abstracción geométrica, en cada lugar es particular y a la vez es universal. Cada textil tiene una narrativa, un uso práctico, decorativo, ceremonial. Entonces, el hecho de trabajar con comunidades de pueblos originarios es un intento de revertir este desbalance histórico. Aunque sea a una escala menor, es una escala humana, de trato de uno a uno, buscando, nuevamente, aprender e incorporar, y a la vez ojalá enseñar algo, abrir formas de ver, de entender. Dialogar. Para mí eso hacen las cortinas en el PAMM: son espacios de diálogo de dos historias hasta ahora paralelas, que no se hablaban o ni si quiera se reconocían.

Interacción de Nadine y Courtney Cypress, hermanas de Khadijah Cypress. Vista de la exposición de Felipe Mujica en el Pérez Art Museum Miami, 2021–2022. Foto: Oriol Tarridas

«En el caso de las cortinas que están contra el muro, el público puede reordenar y modificar su ubicación, jugando con las relaciones, deslizando las cortinas horizontalmente. También la circulación de aire modifica las cortinas centrales, las cuales giran constantemente en 360 grados sobre su eje vertical. Es decir, las relaciones de color y forma están en constante movimiento y mutación, nada es estático, todo está constantemente fluyendo»

AV: La instalación tiene un carácter, si se quiere, interactivo. No solo el aire producto de la circulación de las personas por la sala activan estas cortinas, sino que también por primera vez has incorporado un sistema de rieles para que el visitante pueda correrlas, interviniendo así en su disposición y creando una experiencia.

FM: Aquí volvemos a lo horizontal y dialogante del proyecto. Hay una primera parte que es formal y más personal, que es la etapa donde hago los dibujos de las cortinas, siempre a partir de una grilla que predetermino y con ciertas reglas de trabajo. El seguir esas reglas me permitió llegar a soluciones formales impensadas, bien sorpresivas, y los dibujos – diseños de las cortinas- son casi infinitas variaciones de líneas horizontales y verticales que ocupan la grilla inicial. El siguiente paso fue hacer una selección, 25 en este caso, de un total de casi 100 dibujos. Esta selección se la envié a Khadijah y aquí empieza la colaboración. El siguiente paso fue escoger los fondos de color, y luego Khadijah decidió las combinaciones de colores de cada patchwork, y siempre en relación a un fondo determinado. Se fabricaron las obras, que fue una etapa de meses. Khadijah fabricando los patchworks y yo en Nueva York trabajé con Alejandra, una costurera amiga con la cual he trabajado en varios proyectos anteriores, colocando los patchworks sobre los fondos de color (tuvimos que dividir la producción por la pandemia y la dificultad de viajar constantemente o por un periodo largo a Miami).

Luego, en la instalación, yo nuevamente retomé cierto control al decidir dónde se ubicaba cada cortina, en relación a la arquitectura, al espacio y entre ellas. Aquí también hay un diálogo con la institución, ya que también participó Jennifer en decidir dónde van las obras que dialogan con el exterior del museo, que por ser espacio público está más regulado dónde y cómo pueden instalarse obras.

En la sala de exhibición, en el caso de las cortinas que están contra el muro, el público puede reordenar y modificar su ubicación, jugando con las relaciones, deslizando las cortinas horizontalmente. También la circulación de aire modifica las cortinas centrales, las cuales giran constantemente en 360 grados sobre su eje vertical. Es decir, las relaciones de color y forma están en constante movimiento y mutación, nada es estático, todo está constantemente fluyendo, idealmente como el agua de los Everglades. Es un constante ir y venir de apertura de la obra, permanentemente cediendo control, a veces retomándolo, para luego cederlo nuevamente. Toda esta explicación para que se entienda que la interacción del público es parte de una cadena de sucesos, las cuales están obviamente entrelazadas.

Es importante aclarar que no es primera vez que las cortinas van sobre rieles, que en realidad son cables de acero tensados, o que el público está invitado a interactuar con ellas. Lo he hecho en variadas exposiciones anteriores, por lo menos desde el 2010, y en diferentes escalas, exposiciones en galerías de espacios reducidos o en espacio mucho mayores –que influye también en la cantidad de público que finalmente interactúa con las obras–, como la Bienal de São Paulo en el 2016.

«No es menor que es la primera vez que el PAMM hace un proyecto comisionado que involucra una comunidad Native American. Ha sido un paso grande para ellos también».

AV: Para cerrar, ¿podrías contarnos sobre la experiencia de exponer en el PAMM y qué cosas rescatas de todo este trabajo de investigación y residencia en Miami?

FM: Es mi primera exposición individual institucional en Estados Unidos y ha sido una experiencia buenísima. El museo es un edificio hermoso con una muy buena colección y con un departamento educativo muy activo. Es además un espacio de encuentro, ya que la arquitectura del edificio otorga casi igual importancia al afuera como al adentro, siendo muy activa la dinámica entre el exterior y el interior del museo. Debo reconocer que, aunque la pandemia aplazó la exposición un año, fue a la larga bueno para el proyecto. Me dio más tiempo para investigar y entender mejor todo, además de crear un vínculo de trabajo fluido con Khadijah. El trabajo de producción que ella hizo es lentísimo, y creo que también le vino bien el tempo extra.

La “residencia” en Miami más bien fueron un par de estadías cortas, por la misma pandemia, pero sí fueron efectivas. Lo otro que fue interesante fue el hacer una exposición interactiva y dinámica justo cuando la situación de la pandemia comenzaba a mejorar en Estados Unidos… la gente tenía ganas de ver arte, de salir, de tocar, de interactuar, de conversar. Aunque Florida nunca estuvo muy “cerrada”, los museos sí lo estuvieron, y obviamente respetando todos los protocolos de seguridad necesarios. Entonces, hacer una exposición como ésta ahora en el PAMM ha sido un lujo para todos, para el público, y para la gente del museo. Finalmente, no es menor que es la primera vez que el PAMM hace un proyecto comisionado que involucra una comunidad Native American. Ha sido un paso grande para ellos también.

Felipe Mujica: The Swaying Motion on the Bank of the River Falls se puede visitar hasta enero de 2022 en el Pérez Art Museum Miami, ubicado en 1103 Biscayne Blvd., Miami, Florida