UN DIBUJO PARA SER ATRAVESADO. MATÍAS DUVILLE Y JOSEFINA BARCIA SOBRE EL PABELLÓN ARGENTINO EN LA BIENAL DE VENECIA

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Monitor Yin Yang lleva el dibujo a otra dimensión, la de un territorio a ser atravesado. ¿Fue la Bienal un reto, una ocasión propicia para que naciera en ti esa necesidad de sacar el dibujo de la pared y convertirlo en una experiencia espacial y corporal?

Matías Duville: Esta Bienal funcionó como una ampliación de algo que ya estaba presente en mi trabajo. Mi relación con el dibujo siempre tuvo una dimensión espacial; incluso cuando trabajaba sobre papel había una idea de recorrido, de entrar mentalmente en esos lugares. Siempre me interesó esa posibilidad de que una imagen pudiera producir una experiencia y no solamente una representación.

Con Monitor Yin Yang apareció la posibilidad de llevar eso a una escala física. Más que sacar el dibujo de la pared, me interesó pensar qué sucedía cuando dejaba de ser una imagen para convertirse en un territorio. Por eso decidí trabajar sobre el piso del pabellón y no sobre las paredes o las columnas. Quería construir una especie de cartografía abierta, un paisaje que pudiera ser transitable. Y por supuesto hubo que hacer ajustes a la sala.

La Bienal también ofrecía una condición muy particular: un espacio enorme, con una carga simbólica muy fuerte, que permitía pensar el dibujo desde otro lugar. Ya no como algo que uno observa a cierta distancia, sino como algo que se atraviesa y se habita.

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Igual que los primeros mapas, que no estaban pensados para durar porque eran registros de circuitos que se comunicaban oralmente o a través de gestos, el trabajo de Duville no sirve como representación fiel ni fija la ubicación y los lindes de un espacio, apenas insinúa un trazado provisorio de caminos.

Extracto del texto curatorial de Josefina Barcia para Monitor Yin Yang.

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Tus dibujos siempre han construido paisajes ambiguos, entre la memoria, la ficción y la catástrofe. Aquí, sin embargo, el público literalmente entra dentro de ese paisaje. ¿Cómo cambia tu relación con la escala y con la idea de “paisaje” al trabajar por primera vez en 500 metros cuadrados?

Matías Duville: En mi trabajo el paisaje nunca fue una representación de un lugar específico; funciona más como una especie de paisaje mental donde distintas imágenes, tiempos o geografías pueden coexistir. La escala cambia la percepción de una manera muy concreta. Cuando uno trabaja sobre una hoja o incluso sobre una pared todavía existe cierta posibilidad de abarcar la totalidad de la imagen, de abarcar un universo. Acá esa totalidad se vuelve más inestable porque aparece a través del movimiento. Hay momentos en los que sólo ves fragmentos: una línea, una textura, una zona de carbón o el reflejo de la luz sobre la sal. El dibujo empieza a construirse a medida que uno lo recorre.

De alguna manera, la experiencia consiste en aproximarse a un todo a través de una multiplicidad de partes, escenas que se comunican y comienzan a tejer la totalidad de un territorio vasto, aunque nunca completamente abarcable; de hecho, podría expandirse infinitamente.

Hay algo muy potente en la decisión de sustituir los materiales tradicionales del dibujo —papel y grafito— por sal y carbón. Estos últimos contienen tiempos geológicos, energéticos e incluso económicos. ¿Cómo llegaste a esa combinación y qué posibilidades simbólicas o físicas encontraste en ella? ¿De dónde provienen la sal y el carbón y cómo fue trasladar esos materiales hasta Venecia?

Matías Duville: Cuando comienzo un nuevo proyecto no suelo preguntarme de manera racional qué trae consigo determinado material. Muchas veces esas asociaciones aparecen después, casi intuitivamente. En este caso, necesitaba trabajar con materiales que se adaptaran a la idea de territorio. Al reemplazar los materiales tradicionales del dibujo por otros que ya traían consigo una historia y un tiempo propios, el proyecto comenzó a encontrar una estructura más sólida.

La sal proviene de océanos antiguos y procesos geológicos que llevan millones de años; el carbón remite a materia orgánica transformada por combustión. Me interesaba trabajar con esa convivencia de tiempos diferentes y con la idea de que los materiales ya llegaran cargados de una memoria propia antes incluso de convertirse en parte de la obra.

También hay algo muy fuerte en la relación física entre ambos materiales: blanco y negro, absorción y reflejo, permanencia y transformación. El dibujo aparece justamente en esa tensión.

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Su línea es granulada, gaseosa, evanescente, tiznada, fantasmal, borrosa, rupestre, macabra, seca, ingenua, fría, crocante, y provisoria.

Extracto del texto curatorial de Josefina Barcia para Monitor Yin Yang.

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La obra irá cambiando durante los meses de la Bienal hasta quizás desdibujarse por completo. Entiendo que aceptas que el público la modifique continuamente. ¿Qué significa para ti renunciar a la conservación de la obra y asumir su transformación permanente, ese desgaste como parte central del trabajo?

Matías Duville: Nunca pensé la transformación como una pérdida o una renuncia a conservar algo. Desde el comienzo la obra fue concebida para cambiar, ya que se trata de una pieza efímera y los propios materiales mutan con las condiciones atmosféricas a lo largo de los meses que dura la Bienal, aunque no necesariamente en el sentido de desaparecer o borrarse por completo. El foco está más bien puesto en la fragilidad y en el vínculo que este sistema establece con el espectador, y viceversa.

Hay una transformación inicial vinculada a los recorridos del público y a ciertas relaciones dentro del dibujo que permanecen como una especie de territorio de base. Las imágenes que componen este suelo también hablan de eso: de transformaciones, mutaciones y de la convivencia entre sistemas dinámicos y estáticos. Todo eso conforma el cuerpo mismo del paisaje.

Lo que me interesaba era introducir una condición de inestabilidad y apertura, la posibilidad de que algo permaneciera vivo y no completamente determinado. Cada persona que atraviesa el pabellón deja una huella; cada recorrido mezcla ligeramente la sal y el carbón y modifica la superficie. Al mismo tiempo, la atmósfera que propone el sonido sitúa al espectador en un estado que por momentos oscila entre la quietud y el movimiento, casi como una forma de percepción más atenta o sigilosa.

Monitor Yin Yang (2026), de Matías Duville. Pabellón de Argentina en la 61° Bienal de Venecia. Foto: Giacomo Bianco. Cortesía: Barro Galería

Desde la curaduría, ¿cómo se aborda una pieza cuya transformación y deterioro son parte esencial de su sentido?

Josefina Barcia: La transformación no aparecía para nosotros como un problema a resolver ni necesariamente como una idea de deterioro. Desde el comienzo entendimos que tiempo, recorrido y variación formaban parte de la estructura misma de la obra. No eran factores externos actuando sobre una pieza terminada, sino componentes activos dentro del proyecto.

La tarea curatorial consistió más en generar las condiciones para que esa dinámica pudiera desplegarse que en intentar preservar una imagen fija o ideal. Había una configuración inicial muy precisa, pero también la necesidad de aceptar que esa imagen iba a desplazarse y adquirir pequeñas modificaciones a partir de la experiencia de los visitantes.

También me interesaba pensar la fragilidad no como una falla o una pérdida, sino como una condición de apertura. Muchas veces aquello que parece más inestable es justamente lo que permite que una obra permanezca viva y siga produciendo nuevas lecturas.

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En el ingreso, la sala apenas alumbrada por el resplandor de monitores de seguridad abre a la mirada anónima una serie de interrogantes: ¿quién observa desde ese puesto de control?, ¿cuál es su función?, ¿debería inquietarnos o nos protege?

Extracto del texto curatorial de Josefina Barcia para Monitor Yin Yang.

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La noción de “monitor”, presente en el título de la instalación, introduce un aspecto ligado a la tecnología dentro de un proyecto hecho con materiales elementales. Cuéntennos de esa visión de un paisaje contemporáneo vulnerable a los sistemas de medición, vigilancia o traducción de datos.

Matías Duville: Me interesa la palabra monitor porque introduce una tensión dentro de la obra. Puede remitir a observación, medición o vigilancia, pero también a algo más ambiguo: la sensación de una presencia invisible que organiza o guía un espacio. Me gusta que una palabra asociada a sistemas tecnológicos apareciera dentro de un trabajo construido con materiales muy elementales.

Josefina Barcia: Hoy los paisajes ya no existen solamente como territorios físicos; también están atravesados por sistemas tecnológicos, satélites, sensores o datos. Nos interesa que la obra pueda sostener ambas dimensiones: una experiencia muy física y material, construida con elementos básicos, y al mismo tiempo una reflexión sobre cómo percibimos el mundo hoy.

El paisaje sonoro que acompaña la instalación fue pensado también como un sistema vivo que reacciona a condiciones atmosféricas reales de Venecia. ¿Cómo se desarrolló el trabajo con Centolla Society y el Centro di Sonologia Computazionale?

Matías Duville: Desde el comienzo queríamos que la instalación funcionara como un sistema vivo y no como un objeto cerrado. El sonido era importante porque introducía una dimensión temporal y permitía que el espacio cambiara constantemente. En mi caso, además, el trabajo sonoro aparece desde una relación que llevo desarrollando hace tiempo con mi hermano Pablo a través de Centolla Society. Es un espacio donde trabajamos juntos y donde muchas veces aparecen formas de pensar que después terminan desplazándose hacia otros trabajos.

Lo interesante acá era que el sonido no apareciera como algo que acompaña al dibujo desde afuera, como una banda sonora, sino que fuera parte de la estructura misma de la obra. Nos interesaba pensar el espacio casi como una composición donde distintos elementos se afectan entre sí: materiales, recorridos, sonido, tiempo y también la presencia de las personas.

Josefina Barcia: El trabajo con Centolla Society y con Alvise Vidolin junto al equipo del Centro di Sonologia Computazionale surgió desde esa idea. El sistema toma información ambiental en tiempo real de Venecia —condiciones atmosféricas, partículas suspendidas o calidad del aire— y la traduce en transformaciones sonoras. Más que producir un paisaje sonoro fijo, nos interesaba generar una capa viva que fuera cambiando continuamente y que modificara la percepción del espacio.

La relación entre artista y curador muchas veces se construye a partir de afinidades conceptuales, pero también de sensibilidades compartidas. En el caso de Monitor Yin Yang, parece existir una sintonía muy clara entre tu mirada curatorial y la manera en que Duville piensa el paisaje. ¿Qué aspectos de su práctica sentiste que dialogaban con tus propias inquietudes curatoriales y cómo fue construyéndose ese “match” entre artista y curadora para el Pabellón Argentino?

Josefina Barcia: Lo que me interesó desde el comienzo del trabajo de Matías es que sus paisajes nunca funcionan como imágenes cerradas o descriptivas; tienen algo muy abierto y muy musical en su manera de construirse. En el ensayo del proyecto me interesaba pensar justamente esa relación entre dibujo y música, o más específicamente entre dibujo y ciertas formas de improvisación.

Hay algo en Monitor Yin Yang que me hace pensar en una partitura abierta o incluso en el free jazz: existe una estructura, ciertos motivos que aparecen y vuelven, pero también hay espacio para desviaciones, variaciones y para que algo inesperado ocurra. No se trata de caos sino de una forma de improvisación muy atenta, donde la escucha ocupa un lugar central.

Creo que una parte importante del diálogo con Matías surgió ahí, en compartir una sensibilidad hacia obras que permanecen abiertas, donde la experiencia no está completamente determinada de antemano y donde el sentido aparece también en el encuentro con otros.

En una Bienal donde muchas propuestas recurren a la monumentalidad o a la espectacularidad visual, Monitor Yin Yang apuesta por la sutileza, en sintonía con In Minor Keys de Koyo Kouoh. ¿Crees que hoy existe una potencia política en lo frágil y en lo aparentemente menor? ¿Cómo pensaste ese diálogo con el gran marco curatorial de la Bienal sin que la obra perdiera autonomía?

Josefina Barcia: Creo que hoy existe una potencia política en aquello que trabaja desde intensidades más sutiles. En un contexto de aceleración y saturación de imágenes, generar espacios donde pequeñas variaciones producen cambios importantes en la percepción puede convertirse en una forma de resistencia. Había afinidades con In Minor Keys porque Monitor Yin Yang también se construye a partir de pequeños desplazamientos: cambios de luz, sonido, recorridos o movimientos dentro del espacio. Pero nunca pensamos la obra como una ilustración de un marco curatorial; nos interesaba que conservara su propia autonomía.

¿Cómo fue el trabajo conjunto con Matías en términos de traducción curatorial? ¿Hubo momentos en que la escala o la complejidad técnica del proyecto obligaron a reformular ideas iniciales?

Josefina Barcia: Todo proyecto cambia cuando pasa de una idea a una situación real y, en este caso, la escala del pabellón introdujo muchas variables nuevas. Había una estructura clara, pero también la necesidad de dejar espacio para cierta improvisación. Muchas veces las decisiones aparecieron durante el proceso mismo, a partir del diálogo entre materiales, espacio y personas involucradas.

Después de haber expandido el dibujo hacia una escala arquitectónica y ambiental, ¿sientes que esta experiencia transforma tu práctica futura o abre un nuevo espectro dentro de tu trabajo?

Matías Duville: Todavía es difícil responderlo porque sigo atravesando la experiencia. Pero sí siento que modificó mi relación con el dibujo. Más que una expansión de escala, me interesa haber desplazado la idea misma de dibujo. Acá aparece como algo abierto, donde materiales, cuerpos, sonido y tiempo forman parte de una misma estructura.

El pabellón argentino históricamente ha oscilado entre propuestas más objetuales y otras más instalativas. ¿Qué significa para ti que Argentina llegue a esta Bienal con una obra tan procesual, efímera y basada en la experiencia?

Josefina Barcia: Me parece significativo que Argentina llegue a esta Bienal con una obra basada en la experiencia y en un proceso de transformación constante porque propone otra relación con el espectador y otra temporalidad.

También implica una confianza en formas de producción donde el resultado no está completamente cerrado desde el comienzo y donde la experiencia compartida adquiere un lugar central. Creo también que la fragilidad de un dibujo, que se vuelve efímero no sólo por su materialidad sino por la interacción con el visitante, introduce una idea de territorio común muy necesaria en nuestra contemporaneidad, atravesada por formas de dependencia vinculadas al extractivismo global.

En esta edición, la producción del envío argentino dependió en gran medida de financiamiento privado. ¿Cómo afectó eso el desarrollo del proyecto y qué desafíos implicó a nivel curatorial y de gestión? ¿Consideras necesario pensar un modelo mixto, con un financiamiento estatal de base que garantice condiciones mínimas de producción y pueda complementarse con aportes privados?

Josefina Barcia: El financiamiento atravesó el proyecto desde el comienzo y supuso desafíos concretos de producción y gestión. La participación privada hizo posible muchas cosas, pero también abre preguntas más amplias sobre las condiciones necesarias para sostener la presencia internacional de un país. Pensar modelos mixtos parece importante: una base estatal puede garantizar continuidad y planificación, mientras que los aportes privados pueden ampliar posibilidades y acompañar proyectos específicos. Además del aspecto financiero, creo que también queda un camino por recorrer en relación con el desarrollo de procedimientos de gestión específicos para el pabellón, capaces de trascender la individualidad de cada envío. Son procesos largos, pero vale la pena pensarlos para optimizar tiempos y recursos que, en definitiva, forman parte de un patrimonio colectivo.

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Pabellón Argentino – 61ª Exposición Internacional de Arte – La Bienal de Venecia
Matías Duville: Monitor Yin Yang
Curaduría: Josefina Barcia
Arsenale, Venecia, Italia
Hasta el 22 de noviembre de 2026

Organizan: Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto (Dirección de Asuntos Culturales), Secretaría de Cultura de la Nación y PromArgentina. En colaboración con Estudio Duville y Galería Barro.

El 13 de mayo de 2026 se anunció que la coleccionista Amalia Amoedo adquirió la obra de Duville.