CONTINENTE OSCURO. FEMINIDAD Y DISIDENCIA EN EL SURREALISMO ARGENTINO

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En las últimas décadas, el surrealismo fue objeto de numerosas revisiones, tanto en grandes exposiciones internacionales —muchas dedicadas a artistas mujeres— como en muestras y publicaciones argentinas. A más de cien años del primer manifiesto de 1924, las interpretaciones coinciden en que, aunque el movimiento representó a las mujeres como musas u objetos de deseo, también las integró en mayor número que otras vanguardias y abrió, en un contexto signado por fuertes conservadurismos, un espacio de cuestionamiento a la familia, las normas sexuales y las expectativas de género.

Las lecturas más productivas no se centraron en la identidad como problema ni en la creación de mundos fantásticos como estrategia de evasión, sino en el desplazamiento que el surrealismo introdujo en la fuente misma de creación: la exploración del inconsciente y el pensamiento del cuerpo. Entendido así —no como un estilo histórico agotado sino como una transformación en las condiciones de producción— el surrealismo revela su vitalidad. No habría muerto, sino que continúa operando como un principio activo de crítica ideológica, capaz de reactivarse en distintos contextos para interrogar la racionalidad moderna y sus formas de alienación.

Continente oscuro retoma esta perspectiva. La exposición no propone una historia cronológica del surrealismo en Argentina. Parte de la década de 1940 —momento de mayor recepción local— y se extiende hasta el presente, trazando vínculos entre artistas modernas y contemporáneas. Incluye a artistas vinculadas al taller de Juan Batlle Planas, a la exhibición de 1967 en el Instituto Di Tella organizada por Aldo Pellegrini o que se reconocieron como surrealistas, pero no se limita a ese grupo ni delimita pertenencias. Se concentra, en cambio, en la supervivencia de ciertas visiones y estrategias críticas en la producción de mujeres, feminidades y disidencias.

El título recupera un término que Sigmund Freud utilizó en los años veinte para referirse a la sexualidad femenina, señalando los límites de un psicoanálisis centrado en la experiencia masculina burguesa. Si el surrealismo no solo reflejó, sino que también amplió las preguntas del psicoanálisis, la antropología y la teoría crítica, hoy puede seguir empujando la creación de conceptos frente al avance del pensamiento algorítmico y nuevas formas de autoritarismo. Invirtiendo la valoración original del término, continente oscuro se propone como sitio de radicalidad crítica para ensayar estrategias de imaginación antifascista y anticolonial.

Formas sumergidas

Esta sección de la muestra explora la visualización del pasaje del inconsciente a la consciencia a través de tres estrategias: metáforas sobre el psiquismo, juegos con el contenido latente de las imágenes y fragmentación del cuerpo en relación con el goce.

El océano ha sido recurrente como metáfora del inconsciente frente a la aparente solidez de la tierra. Muchas escenas del surrealismo histórico ocurren en la playa como paisaje liminal entre ambos ámbitos. En Gradiva errante de Dignora Pastorello, la figura aparece como ausencia de color justo en el límite entre mar y tierra. Este procedimiento reaparece en obras contemporáneas mediante huecos, fisuras y espacios blancos, que juegan con representación y materialidad y metaforizan la relación entre consciente e inconsciente, entre lo que queremos ver y lo que no.

Un poema de 1918 de Alfonsina Storni asocia el fondo del mar con vida no alienada y comunión sensual con la naturaleza, retomado por Ana María Moncalvo en su grabado. Los dibujos tempranos de Martha Zuik muestran formas marinas que surgen del automatismo, resultado de juegos rítmicos con línea y vacíos. Rebeca Guitelzon traslada la liminalidad a tierra y aire, donde la solidez aparece como masculina y la fluidez como femenina, evidenciando una distinción genérica entre razón y emoción.

Otras obras oscurecen o complican esa lógica binaria, pero mantienen el juego liminal con horizonte y línea costera. Formas fluidas y orgánicas emergen como vocabularios anímicos que expresan singularidades del cuerpo y del deseo, abriendo posibilidades para reimaginar la forma humana y romper la asociación entre anatomía y género mediante metáforas y abstracción lírica.

Mitos latentes

El desencanto del mundo moderno y la necesidad de recuperar el mito como base de cohesión social fueron una preocupación central del surrealismo, impulsando el interés en la antropología. El mito no es visto como un signo de primitivismo, sino como un recurso psíquico para afrontar el caos y los interminables ciclos de construcción y destrucción en la vida.

Una de las vías de acceso fue el automatismo. Mediante el movimiento libre de la mano, sin la guía de la consciencia, se generan líneas y manchas que permitirían visualizar imágenes del inconsciente colectivo, como tejidos orgánicos, anomalías corporales, seres mitológicos y hasta diagramas de la cosmogonía. Todas estas imágenes revelarían la inscripción de los orígenes del mundo en nuestro cuerpo y las conexiones invisibles entre mente y materia.

El crítico Martínez García señalaba que Juan Batlle Planas, artista clave del surrealismo argentino, alcanzó a través del automatismo formas totémicas en la década de 1930. Esta exploración fue continuada en obras de sus discípulas, como Lucía Franco y Alejandra Pizarnik (Flora Alejandra), incluidas en la muestra. Sin embargo, las formas totémicas se consolidaron en el surrealismo recién durante la Segunda Guerra Mundial. Wolfgang Paalen, Eva Sulzer y Alice Rahon durante su exilio en América, estudiaron los tótems de pueblos del Pacífico como los kwakiutl y haida, integrándolos en la revista Dyn (1942). Paalen cuestionó allí la interpretación freudiana que veía los tótems como símbolos fálicos ligados a la culpa en el complejo de Edipo, reconociendo su función en estas sociedades matrilineales como emblema de pertenencia familiar y comunión con otros órdenes de la naturaleza.

En ambos lados del Atlántico, lo totémico se volvió central en la renovación de la pintura y escultura modernas durante las décadas siguientes, visible en la producción de Raquel Forner, Magda Frank, Yente, Alicia Penalba o Noemí Gerstein. Los tótems permiten reconfigurar y mutar la forma humana —desde lo animal, vegetal, mineral— pudiendo habilitar la comunicación con robots o seres espaciales inclusive y manifestando la vitalidad y capacidad creativa de toda materia.

Extrañeza familiar

Ya en la obra de las primeras artistas vinculadas a los grupos surrealistas, la noción psicoanalítica de Unheimlich (lo familiar que se vuelve extraño) dio lugar no tanto a yuxtaposiciones radicales o juegos lingüísticos, sino a visiones de la domesticidad y la maternidad que oscilan entre el humor y el terror, construyendo un teatro psicológico más complejo que el del álbum familiar.

De esa tensión surgen insatisfacción, deseos reprimidos, claustrofobia y desconcierto ante el propio cuerpo frente al parto o el paso del tiempo, hasta desembocar en terror corporal. En antecedentes históricos clave, las fotografías de muñecas y muñecos desmembrados de Ruth Bernhard en los años treinta muestran cómo estas figuras, marcadas por el efecto de lo siniestro —cercano al “valle inquietante”, relevante hoy con la robótica— funcionaron como proyección de estados anímicos y crítica de las expectativas sexogenéricas. En 1972, Narcisa Hirsch se filmaba en Buenos Aires, Londres y Nueva York entregando muñequitos de bebés mientras decía: “Tenga un bebé / Have a baby”, activando el mismo desplazamiento inquietante entre objeto y cuerpo.

Si bien se ha señalado la filiación de la pintura surrealista con la tradición holandesa, es en el género del interior doméstico donde se vuelve más evidente. En las pinturas de Emilia Gutiérrez, Jimena Losada y Verónica Gómez, y en los grabados de Aída Carballo, el juego de puertas abiertas crea umbrales hacia otros territorios y puestas en abismo donde la convivencia de planos se vuelve inestable.

En otras obras de la sección, la inestabilidad roza lo alucinatorio: adentro y afuera se invierten, los límites del espacio se desdibujan y los objetos domésticos adquieren vida propia o esconden mensajes secretos. El animismo se insinúa en líneas espiraladas y patas de muebles adoptan rasgos animales, reforzando la inquietud de lo familiar transformado.

Mundo cruel

El antifascismo es constitutivo del surrealismo, surgido en París en 1924, dos años después del ascenso de Mussolini y mientras crecían los partidos fascistas en Europa. La exploración del inconsciente permitió cuestionar la autoridad tiránica y la crueldad como impulso inconsciente vinculado al sadismo. Bajo el fascismo, la colectividad se representa como multitudes de cabezas o cuerpos dislocados, mostrando cómo la comunidad puede ser deshumanizada y fragmentada.

Aunque Raquel Forner estuvo en París a fines de los años 1920, nunca se afilió al grupo surrealista. Sin embargo, su trabajo se nutre de la pintura metafísica, la fragmentación del cuerpo, los dobles y una mirada animista sobre ramas, raíces y rocas. Estos recursos permean en su militancia antifascista, especialmente en la década de 1940, en respuesta a la Segunda Guerra Mundial.

Mariette Lydis, exiliada austríaca del fascismo, también conocía los principios del surrealismo, pero no adhirió al movimiento. Ambas construyen paisajes mentales que simbolizan la desolación colectiva mediante formas rígidas o resecas, como si hubieran sido drenadas de sus jugos vitales, reforzadas por colores ocres y tonos medios. Tal vez sentaron el tono para un simbolismo más explícito y una crítica donde se explora la idea de culto, incluyendo referencias a la iconografía cristiana, visible también en trabajos contemporáneos de Florencia Marrapodi, Lola Orge Benech o Verónica Gómez.

Un momento de intensidad surrealista se observa durante la última dictadura cívico-militar (1976-1983) y la escalada de violencia que la precede. Los dibujos de Josefina Auslender, Silvia Brewda y Lucía Pacenza son series que las artistas describieron como imposiciones sobre ellas mismas: la necesidad de crear más allá de su conocimiento concreto del terrorismo de Estado. El embrollo, las vendas, los objetos punzantes, la mirada directa o negada, la carne reseca y las multitudes compactas se observan el conjunto reunido.

Deseo y abyección

Mientras el surrealismo histórico empleó el cuerpo femenino como metáfora de la escritura automática y del inconsciente, podría pensarse que las artistas mujeres y disidencias invertirían la lógica, poniendo al cuerpo masculino en el centro. Sin embargo, no es así: mantienen la atención en el cuerpo femenino, pero subvirtiendo su fetichización y la mirada masculina predominante en la sociedad. Fragmentan y reconfiguran el cuerpo, los fluidos y los desechos, valorizando sus partes de manera distinta a la lógica hegemónica y explorando otras formas de goce y relación con el mundo material.

La oralidad, los gestos de consumo, el grito o la exudación corporal generan imágenes vinculadas al placer y al sustento propio. En algunos trabajos, los labios rojos, la menstruación o la fragmentación corporal operan como signos ambivalentes entre deseo, ansiedad y transformación, evocando el flujo entre lo íntimo y lo colectivo.

Siguiendo ideas de Georges Bataille, estas prácticas revelan lo heterogéneo y lo abyecto: fluidos, fragmentos y desechos desafían las estructuras sociales racionales, pero muestran excedentes de energía, fuerza vital y transgresión de los límites individuales. Los cuerpos fragmentados y los fluidos permiten una comunicación soberana con el otro y con el mundo, mostrando cómo el erotismo y el goce desbordan las normas sociales. En esta sección, las obras se centran en los regímenes de representación del cuerpo femenino y en cómo se subvierten, ofreciendo nuevas formas de relación con la materia, el deseo y la imagen de lo femenino.

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Continente oscuro. Feminidad y disidencia en el surrealismo argentino

Curaduría: Leandro Martínez Depietri

Artistas participantes: Alda María Armagni, Josefina Auslender, Elba Bairon, Florencia Bohtlingk, Silvia Brewda, Mildred Burton, Juana Butler, Aída Carballo, Laura Códega, Nicola Costantino, Nora Correas, Yente (Eugenia Crenovich), Clara Esborraz, Sofía Finkel, Raquel Forner, Magda Frank, Lucía Franco, Verónica Gómez, Emilia Gutiérrez, Rebeca Guitelzon, Mónica Heller, Narcisa Hirsch, Renata Juncadella, Fernanda Laguna, Josefina Labourt, Jimena Losada, Lea Lublin, Mariette Lydis, Florencia Marrapodi, Trinidad Metz Brea, Ad Minolitti, Ana María Moncalvo, Lola Orge Benech, Marie Orensanz, Catalina Oz, Lucía Pacenza, Liliana Parra, Alicia Penalba, Alejandra Pizarnik, Ornella Pocceti, Liliana Porter, Dignora Pastorello, Valentina Quintero, Rosa Revsin, Florencia Rodríguez Giles, Sonia Ruiz, Graciela Sacco, Cristina Schiavi, Grete Stern, Mariana Tellería, Leonor Vassena, Vilma Villaverde y Martha Zuik.

Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), Av. San Juan 328, San Telmo, CABA.

Hasta el 2 de agosto de 2026