DE LA UTOPÍA DE LA FORMA A LA DISTOPÍA DEL ORDEN NEOLIBERAL

Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo.

Manifiesto Invencionista, 1946 [1]

La aparición de la abstracción geométrica en el horizonte de las artes visuales generó más de una controversia. Su flagrante rechazo de la figuración representativa a favor de formas sin parangón en el mundo conocido iba a contramano de una de las funciones tradicionales del arte, que era la de reproducir la realidad. Sus creaciones parecían regodearse en sí mismas y eran por completo incomprensibles para el espectador común. Y si bien algunos artistas aseguraban que recurrían a ella para expresar fenómenos sensibles o espirituales que el ojo no puede aprehender, lo cierto es que su ejercicio se veía como una vía de escape de la vida social.

Sin embargo, para los artistas constructivistas y concretos, esto debía interpretarse al revés. La ficción representativa era la que aislaba a los seres humanos de su entorno empujándolos hacia una fantasmagoría imaginaria. Las formas geométricas – no espiritualistas – podían y debían reconectar a las personas con la realidad concreta, material. Más aún, un arte independiente de la ilusión y la subjetividad, materialista, sería el punto de partida para la construcción de una nueva cultura y una nueva sociedad, sin individualismos, privilegios ni clases.

Esta utopía de la forma, según la cual el artista es un constructor de realidades y un trabajador-agente de la revolución social, fue reformulada – en la producción neoconcreta – y luego políticamente desactivada al derivar en otra utopía formal: la que, a mediados de la década de 1950, propuso a la abstracción como “lenguaje universal”,[2] como una manifestación que venía a derribar fronteras, a superar a las escuelas nacionales – expresionismo alemán, futurismo italiano, constructivismo ruso, etc. – y a generar una globalidad ecuménica que dejaría atrás los traumáticos conflictos de la Guerra. El minimalismo rubricará, finalmente, un acta de defunción a la posibilidad transformadora del arte, escenificando, incluso, su momento nostálgico, como se puede observar en los homenajes al Monumento a la III Internacional de Vladimir Tatlin (1963) cristalizados en la luz mortecina de unos tubos fluorescentes por Dan Flavin.

Los sinuosos derroteros de la abstracción geométrica resuenan con una vibración singular en las obras de Patrick Hamilton. En cada una de ellas, organización formal y patrones geométricos poseen un protagonismo tan pronunciado que no se puede desestimar su valor significativo a la par del resto de los elementos que las componen.

En primer término, habría que señalar que, en el trabajo del artista chileno, forma y geometría nunca aparecen “puras”. Por el contrario, se hallan asociadas a materiales, objetos, estructuras, informaciones, e incluso, a referencias artísticas y extraartísticas que las contaminan. Hamilton califica a su trabajo de “abstracción sucia y proletaria”, aunque a primera vista la pulcritud de su realización pareciera contradecirlo. Sin embargo, por detrás de las superficies perfectas se libran batallas semánticas y conceptuales que conmocionan su aparente resolución racional.

Las Pinturas abrasivas (2015-2021) dan cuenta de este hecho. Están elaboradas con papel de lija siguiendo el diseño de baldosas y revestimientos cerámicos de producción industrial. En su ejecución, el artista copia los procedimientos de la albañilería, reemplazando las juntas por líneas de acrílico y óleo. El resultado podría ser, al mismo tiempo, una obra de abstracción geométrica con una textura poco común y un trozo de piso o pared trasplantado al muro de un recinto de exposición. En la asunción de la práctica del albañil, Hamilton retoma la noción constructivista del artista como trabajador social, aunque el contexto determine para él unos privilegios ajenos a los del obrero – una diferencia de plusvalía. Por su parte, la lija aporta un grado de sensualidad que perturba la habitual lisura de las pinturas de composición racionalista.

En Black Frame (2018), Patrick Hamilton retoma la geometría utilizando un material del universo edilicio. Lo hace interviniendo directamente sobre la pared con unos elementos de hierro puntiagudos diseñados para evitar el ingreso de intrusos a viviendas por paredes y otros espacios exteriores. Aquí, la límpida estructura geométrica está imbuida de una violencia latente que podría ser nociva para el espectador; su silueta elegante es tan efusiva como su nivel de intimidación. Pero, como sucede cuando estas protecciones están instaladas en los edificios para los cuales han sido pensadas, el daño que pudieran producir dependerá de cuánto queramos aproximarnos a ellas.

En esta pieza se pone de manifiesto otro de los intereses recurrentes en la obra del artista: sus vínculos ambivalentes con el minimalismo. Si por un lado hay una apropiación continua de sus formas y estrategias, por otro, hay una lectura paródica, desplazada, que sitúa a las construcciones puristas en un escenario de disputas. Aquí, el estricto rectángulo fabricado con un producto industrial, que transforma la pared que lo contiene e incide sobre los movimientos del observador – características típicamente minimalistas – remite a una situación extraartística, ajena a la anulación narrativa que pretendía la práctica mínimal. En este sentido, lo que Patrick Hamilton realiza es una perversión del minimalismo, para ponerlo en los términos desarrollados por Gerardo Mosquera y Lynn Zelevansky (2000).[3] Esta perversión no es tan solo conceptual sino eminentemente política, en la medida en que incorpora rastros de un entorno social convulsivo a unas formas reticentes a contextos distintos a los de su presentación estética.

Y es que el minimalismo no puede entenderse tan solo como la culminación nostálgica de una utopía socialista irrealizada en el contexto de una sociedad capitalista avanzada, sino más bien, como su contracara distópica. Fue Anna C. Chave quien advirtió que el arte minimalista es paralelo al ascenso de las corporaciones y las multinacionales, y que responde, en gran medida, a sus principios. En palabras de la crítica estadounidense:

Al producir objetos con materiales industriales y comerciales comunes, en un vocabulario restringido de formas geométricas, Judd y otros artistas minimalistas avalaron la autoridad cultural de los productores industriales y de tecnología.[4]

Las obras de Patrick Hamilton ahondan en la fricción entre formas puras y retóricas (ideológicas) ocultas, en sus relecturas constantes de los arreglos minimalistas.

Pirámide (2019) recuerda de inmediato a los anteriormente mencionados homenajes de Dan Flavin al monumento de Vladimir Tatlin. Pero los tubos fluorescentes impersonales que usa el artista norteamericano son confrontados en la obra de Hamilton con la herramienta proletaria del albañil – con sus asas orientadas provocativamente hacia el espectador. Por otra parte, las llanas están pintadas en rojo y negro, los colores de la bandera anarcosindicalista. En la conjunción de todos estos elementos, la simplicidad aparente de la construcción objetual estalla en una miríada de connotaciones que se ramifican tanto en la historia social como en la de la abstracción.

Lo mismo puede decirse de las Columnas (2018-2020) que Hamilton erige con ladrillos refractarios coloreados del mismo modo que la pirámide. La teórica chilena Nelly Richard conceptualiza políticamente el material en los siguientes términos:

Al estar revestido de los colores de la bandera anarcosindicalista, el objeto-ladrillo como material de construcción se vuelve “refractario” (negatividad y resistencia tenaz) a la explotación de la mano de obra y a los efectos de la especulación inmobiliaria.[5]

No habría que olvidar que los ladrillos refractarios son también las unidades utilizadas por Carl André en su famosa serie Equivalencias (1966), y en su “columna horizontal”, Lever (1966). El contraste entre los trabajos de ambos artistas resulta por demás elocuente. Porque si en las obras de André no hay intención alguna de trascender los límites del espacio expositivo, o a lo sumo se propone una revisión de la escultura anterior – Lever es una respuesta a la Columna del infinito (1938) de Constantin Brancusi –, las obras de Hamilton son definitivamente “refractarias” a toda lectura autorreferente.

En realidad, el ladrillo tiene un sentido mucho más profundo en el trabajo reciente de Patrick Hamilton. En 1992 se presentó públicamente un libro conocido como El ladrillo (1973), que contiene las bases de la política económica implementada por el gobierno de Augusto Pinochet durante los años de la dictadura militar en Chile (1973-1990). En su elaboración participó un grupo de economistas de ese país – bautizados luego como los Chicago Boys – que viajaron a los Estados Unidos para estudiar con Milton Friedman, el padre del neoliberalismo. Así, El ladrillo fue la Biblia del “milagro chileno”, el programa que impulsó vigorosamente la economía a costa del debilitamiento del Estado y la restricción de derechos laborales y sociales.

Hamilton introduce referencias explícitas a esta publicación en un conjunto de obras datadas a partir de 2018. Una versión de The Chicago Boys Project (2019) está compuesta por una serie de fotografías que integran documentos fotográficos y periodísticos coloreados de rojo, guantes de trabajadores teñidos de negro, y unas redes de transporte de mercaderías o cadenas de oro falso que integran esos elementos. Aunque a primera vista la conjunción de imágenes pareciera incongruente, su interrelación es precisa. En ella confluyen significantes que combinan trabajo, economía, mercado y consumo en una suerte de relato que proyecta las raíces del experimento neoliberal chileno en el incierto teatro de fuerzas al que asistimos todavía hoy.

La elección de la fotografía como soporte llama la atención sobre la cuestión del tiempo. En ella se dan cita las variaciones de dinámicas entre la estaticidad y pesadez de los guantes, la amplitud de los procesos económicos y la velocidad de los flujos de información. Otra versión de este mismo proyecto se presentó poco antes en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2018-2019) en la forma de una instalación. En ella, los documentos coloreados descansan sobre una gran mesa y son parcialmente obturados por ladrillos refractarios, pintados en rojo y negro, que ensayan construcciones aleatorias.

Reunidos ordenadamente sobre la mesa, neoliberalismo y abstracción geométrica parecieran aspirar en conjunto al estatuto – ¿utópico/distópico? – de lenguajes universales. Ni uno ni la otra lo han alcanzado… aún. Los trabajos de Patrick Hamilton nos sugieren que ambos deben ser considerados, más bien, como verdaderos campos de batalla política, a través de un pensamiento plástico transformado en acción que nos sitúa de lleno en la conflictividad de nuestro mundo.

[1] Tomás Maldonado, et.al., “Manifiesto invencionista”, en Arte Concreto Invención, No.1, Buenos Aires, agosto de 1946, p.8.

[2] Esta teoría fue refrendada internacionalmente en la Documenta II (Kassel, 1959).

[3] Gerardo Mosquera, Lynn Zelevansky, No es solo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000.

[4] Anna C. Chave, “Minimalism and the Rhetoric of Power”, Ars Magazine, 64, No.5, January 1990, p.44 (la traducción es mía).

[5] Nelly Richard, “Tiempos incompletos. Chile, primer laboratorio neoliberal” (programa de mano), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2019, s/p.

El Ladrillo, de Patrick Hamilton, se presenta hasta el 21 de agosto de 2022 en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), Av. San Juan 328, Buenos Aires