ENSAYAR LO INESPERADO. LA BIENAL CLIMÁTICA ENTRE LA UTOPÍA Y LA ADVERTENCIA

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La crisis climática suele presentarse como el síntoma de un planeta debilitado, de ecosistemas que han perdido progresivamente su capacidad de absorber los impactos de la actividad humana. Pero esa resiliencia no es infinita. El límite al que hemos llegado obliga a mirar con urgencia las formas producción y consumo que han provocado esta catástrofe.

Esa responsabilidad no se reparte por igual. Las causas están ligadas a modelos históricos de explotación y extractivismo, y su versión contemporánea también tiene nombre propio: el 1% más rico del planeta concentra hoy más emisiones que la mitad más pobre de la humanidad (Oxfam, 2025). La crisis climática es, en ese sentido, una crisis de nuestra relación con el mundo que habitamos.

Hasta el 20 de septiembre, la ciudad española de Avilés —marcada por casi un siglo de industria pesada— se convierte en sede de la primera edición de la Bienal Climática, comisariada por Amanda Masha Caminals. Bajo el lema Ensayar lo inesperado, reúne a más de 40 artistas y colectivos en 13 espacios expositivos, con una programación de más de 60 actividades que sitúan al clima en el centro, sin presentarlo como problema resuelto.

Esa aproximación se despliega en tres direcciones que rara vez se piensan juntas. Hay una atención a lo atmosférico —a las formas de observar y nombrar el clima fuera del campo de la meteorología(eje curatorialEstación Meteo)—, así como una mirada hacia los imaginarios que ha dejado la transición energética: qué paisajes, qué comunidades y qué certezas se transforman cuando una economía deja de sostenerse en los combustibles fósiles (Industrias Presentes). Pero la bienal no se detiene solo en lo colectivo o lo sistémico. También insiste en que un cambio ecosocial tiene una carga emocional que no siempre encuentra dónde alojarse, por lo que dedica parte de la curaduría a las pérdidas y a los júbilos de quien vive, en primera persona, esa transformación (Duelos y Júbilos).

Que buena parte de la Bienal ocurra dentro de un campus universitario ligado a ArcelorMittal —la siderúrgica que definió la identidad industrial de Avilés durante décadas— no es un detalle menor. Ubica la propuesta curatorial sobre el mismo suelo que la industria pesada transformó primero, y ahí encuentra su coherencia mayor: entender el arte como un espacio de prueba, desde donde imaginar otros modos de relación con el planeta antes de que puedan convertirse en práctica colectiva. Por eso evita la celebración de soluciones tecnológicas y la narrativa optimista sobre un nuevo modelo energético, y elige en cambio detenerse en sus complejidades, sus pérdidas y sus conflictos.

Una de las piezas más sugerentes del núcleo Estación Meteo es Atravesar la niebla (I, II) (2026), de Natalia Domínguez (Jerez de la Frontera, 1990), desarrollada en el marco de las residencias ACTS (Arte, Ciencia, Tecnología y Sociedad) junto a la Agencia Estatal de Meteorología (AEMET). La artista parte de un fenómeno tan cotidiano como el vapor de agua para indagar en las formas en que distintas culturas han aprendido a comprender y aprovechar los ciclos naturales. El punto de partida es el mito del Garoé, el árbol legendario de la isla de El Hierro capaz de condensar la humedad de las nubes y convertirla en agua, una imagen que la artista pone en diálogo con estructuras metálicas inspiradas en chimeneas, tuberías y sistemas de canalización industrial, junto a formas cerámicas que evocan la vegetación de la laurisilva canaria.

La instalación aborda una posible continuidad, en lugar de una oposición, entre naturaleza y tecnología. La condensación del agua, fundamento de innumerables infraestructuras hidráulicas e industriales, es un proceso que los ecosistemas llevan millones de años perfeccionando, mucho antes de que la industria lo tradujera en infraestructura. Domínguez sugiere así que buena parte de aquello que la modernidad presentó como innovación consistió, en el fondo, en escalar mecanismos que la naturaleza ya había resuelto. La obra refuta, de este modo, la idea de progreso entendida como dominio técnico para recordar que la inteligencia de los ecosistemas precede —y probablemente excede— a cualquier desarrollo tecnológico.

Carolina Caycedo (Londres, 1978 – vive en Los Ángeles) trabaja una fricción parecida, aunque desde otro ángulo. Mientras Natalia Domínguez expone cómo la industria moderna rescató y adaptó los procesos presentes en la naturaleza, la artista colombiana dirige la mirada hacia aquello que hace posible la llamada transición verde. Su monumental tapiz Our Mineral Intensive Futures (2024), tejido a partir de proyecciones del Banco Mundial sobre el crecimiento de la demanda de minerales críticos, yuxtapone cartografías de yacimientos, escenas de extracción, piquetes y comunidades que resisten la nueva fiebre minera impulsada por la descarbonización. La artista cuestiona así la idea de una transición energética limpia o exenta de consecuencias.

La obra no rechaza la urgencia de abandonar los combustibles fósiles; lo que pone en duda es el modelo que pretende resolver una crisis ambiental reproduciendo las mismas lógicas de apropiación territorial que la provocaron. En lugar de presentar la transformación como un simple reemplazo tecnológico, Caycedo pregunta qué cuerpos, qué ecosistemas y qué comunidades seguirán sosteniendo el costo material de ese cambio. La respuesta que propone la pieza está tejida, literalmente, en las formas de organización colectiva y resistencia que también aparecen representadas en ella, recordando que la justicia climática pasa, inevitablemente, por la justicia social.

Gabriela Bettini (Madrid, 1977) continúa esa reflexión desde la pintura, interrogando no tanto los mecanismos materiales del extractivismo como los regímenes visuales que históricamente lo han legitimado. En el gran lienzo Chuquicamata II (2021), superpone distintas temporalidades sobre la mayor mina de cobre a cielo abierto de Chile.

La artista mezcla imágenes contemporáneas del yacimiento con referencias al paisajismo colonial andino, estableciendo una continuidad entre las economías extractivas inauguradas durante la colonización y el renovado protagonismo que hoy adquiere el cobre como mineral estratégico para la descarbonización.

Al hacer coexistir distintos tiempos históricos en una misma imagen, esta obra plantea que las promesas contemporáneas de un futuro sostenible corren el riesgo de reproducir viejas formas de apropiación si no cuestionan los imaginarios de progreso que las sustentan.

Tras el abordaje de las dimensiones geopolíticas y materiales de la crisis climática, el eje Duelos y Júbilos desplaza la mirada hacia una dimensión más íntima: las formas en que elaboramos la pérdida y construimos nuevos vínculos de cuidado. Porque la crisis ecológica no implica únicamente la desaparición de especies y ecosistemas; también pone en evidencia una dificultad cultural para reconocer esas pérdidas como propias, para generar rituales y memorias alrededor de vidas que no siempre consideramos cercanas.

Es desde ese lugar donde trabaja Sara García (Gijón, 1983). En moulding mourning mouths (2025), la artista toma el pan como eje de una investigación sobre el duelo planetario ante la pérdida irreversible de biodiversidad. El pan aparece aquí como un alimento que lleva inscrita una historia compleja de interdependencias. Nace de la relación entre semillas, suelos, microorganismos, ciclos climáticos y prácticas agrícolas transmitidas entre generaciones, pero también registra la transformación de esa relación, desde el cultivo del trigo salvaje hasta los modelos de producción intensiva que han convertido la alimentación en una de las industrias con mayor impacto sobre los ecosistemas.

La instalación de García se compone de dos trajes y máscaras elaborados con apliques de pan —utilizados en performances— junto a un video que documenta ceremonias en las que la artista ofrece pan a la Tierra, a seres más-que-humanos y al público. La pieza retoma tradiciones que van desde los cultos funerarios egipcios asociados a Osiris hasta prácticas asturianas como la puya l’ramu para recuperar la dimensión ritual de este alimento.

Al dedicar ceremonias a microorganismos, insectos, hongos y otras formas de vida cuya desaparición suele permanecer invisible, la artista amplía el campo del duelo más allá de lo humano. En su obra, llorar una pérdida se convierte también en una forma de reconocimiento. Una manera de recordar que nuestra existencia depende de incontables relaciones con otros seres y que imaginar futuros posibles exige reconstruir una ética de la hospitalidad hacia aquello que no somos.

La obra de Amanda Piña (Santiago de Chile, 1978) funciona como contrapunto a la de Sara García porque, sin abandonar el campo de los afectos, traslada el eje desde el duelo como práctica de cuidado hacia el júbilo como una forma de reaprender la convivencia entre especies. García pregunta cómo despedimos aquello que desaparece; Piña pregunta cómo reaprendemos a vivir con aquello que todavía permanece.

Su trabajo, Florecimiento (2024), nació de un sueño que tuvo durante una estancia en Yucatán, donde una hamaca se transformaba lentamente en una anémona marina que la acogía en su interior. Esa visión, influida por recuerdos de su infancia junto al océano Pacífico y por la conciencia de la desaparición acelerada de especies marinas, se materializa en una instalación escultórica y performativa compuesta por redes tejidas a mano con hilos de hamaca y cañas de ratán, desplegadas entre los árboles del Parque Ferrera, mientras un video en el Palacio de Camposagrado prolonga esa experiencia.

Los hilos de hamaca y las cañas de ratán remiten tanto a historias de intercambio y circulación colonial como a técnicas manuales basadas en la relación y la interdependencia. Construidas sin nudos, las redes encuentran su estabilidad en la tensión entre los hilos, convirtiéndose en una metáfora de los ecosistemas. Piña imagina así el océano como un espacio de convivencia y colaboración entre especies, antes que como reservorio de recursos.

Su propuesta desplaza el imaginario de la explotación hacia el de la coexistencia, sugiriendo que un cambio de paradigma dependerá, además de nuevas tecnologías, de nuestra capacidad para reconstruir vínculos de reciprocidad con el mundo más-que-humano. En ese sentido, el júbilo al que alude la bienal se parece menos a la celebración de un futuro asegurado que a la posibilidad de ensayar, desde el cuerpo y la experiencia compartida, otras maneras de habitar el planeta.

Belén Rodríguez (Valladolid, 1981) deja la huella física de la naturaleza —pigmentos extraídos de hojas, cortezas y raíces— sobre tejidos, a modo de registro sensible del territorio. En I danced myself out of the womb (2023), la artista emplea materiales recolectados en un bosque de Cantabria que adquirió para protegerlo de la tala. Teñido sobre algodón orgánico mediante la técnica japonesa shibori, este gran telón incorpora literalmente ese bosque a la obra. Las formas resultantes evocan hojas y plumas, sugiriendo el follaje como un espacio de refugio y protección. Rodríguez traslada el territorio al espacio expositivo y convierte el acto de proteger en una experiencia material.

Sonia Navarro (Puerto Lumbreras, 1975) y Asunción Molinos Gordo (Aranda de Duero, 1979) cierran este recorrido reivindicando el mundo rural como un espacio de conocimiento e innovación históricamente invisibilizado por los relatos del progreso. En Stipa (2024), Navarro trabaja con esparto trenzado —fibra vegetal tradicional del Mediterráneo que protege el suelo frente a la erosión— para recuperar saberes artesanales y genealogías femeninas ligadas a su territorio como prácticas de resistencia cultural y ecológica frente a un modelo de desarrollo que ha relegado los conocimientos vernáculos.

En Mil leches (2024), Asunción Molinos Gordo teje lana de las cincuenta y dos razas ovinas reconocidas en España, convirtiendo esa mezcla genética en argumento contra los discursos de pureza y progreso lineal que dominaron la modernización agrícola. Al recordar que el mestizaje de la oveja merina fue decisivo para el desarrollo de los primeros circuitos financieros del capitalismo europeo, Molinos reubica el origen de la modernidad desde los centros urbanos hacia los paisajes rurales, dejando claro que la historia de la innovación también se escribió desde el campo.

La primera edición de la Bienal Climática no pretende resolver las tensiones expuestas en las obras presentadas, sino hacerlas visibles. Reúne artistas que desmontan algunas de las ficciones que sostuvieron la modernidad —el progreso ilimitado, la innovación entendida como dominio técnico, la separación entre humanidad y naturaleza— para ensayar otras formas de imaginar el presente. En ese sentido, la utopía que propone la bienal es una práctica del aquí y el ahora, un ejercicio colectivo de experimentación frente a un futuro que ya comenzó, y no un horizonte lejano.

Pero la pregunta no recae únicamente sobre las obras. También interpela a las instituciones que hoy deciden convertir la crisis climática en un eje programático. En un momento en que el cambio climático ha dejado de ser una amenaza abstracta para convertirse en una condición material que transforma territorios, economías y formas de vida, el sector cultural enfrenta una responsabilidad inédita. Ya no basta con incorporar la sostenibilidad como un discurso curatorial; resulta necesario que esa preocupación atraviese tanto las políticas de producción como las alianzas institucionales, y llegue hasta los modelos de circulación y de relación con los territorios que el arte habita.

La creación de la primera Colección Estatal de Arte y Clima en España, y la articulación de esta bienal entre ministerios, administraciones locales, universidades y agentes independientes, muestran que la emergencia ambiental comienza a entenderse también como un asunto cultural. El desafío será que esa institucionalización contribuya a ampliar los espacios donde esas preguntas puedan producir transformaciones reales, y no termine por neutralizar la capacidad crítica de las obras. Si las obras imaginan otras formas de habitar el mundo, corresponde ahora a las instituciones demostrar que también son capaces de producirlas.

Quizá ese sea el mayor logro que Ensayar lo inesperado pone sobre la mesa: reivindicar el arte como un lugar desde el que ensayar otras formas de atención y de memoria, en lugar de reducirlo a una ilustración del conocimiento científico o a un vehículo de concienciación ambiental. Porque si la crisis climática es, en última instancia, una crisis de nuestra relación con el mundo, cualquier cambio verdaderamente ecológico exige transformar también los relatos y los imaginarios con los que aprendimos a habitarlo, no solo las infraestructuras que lo sostienen.