ÓSCAR MURILLO: LA PINTURA COMO POZO DE ACUMULACIÓN

Desde inicios de la década de 2010, Oscar Murillo ha desarrollado una de las prácticas más expansivas e inquietas del arte contemporáneo latinoamericano reciente. Su trabajo —que abarca pintura, dibujo, instalación, acciones y proyectos colaborativos— denota una preocupación persistente por las formas en que la cultura, el trabajo, el lenguaje y los afectos circulan en un mundo signado por desplazamientos constantes.

Su propia biografía —marcada por su migración a Londres a los diez años— constituye un trasfondo clave, aunque nunca tratado de manera literal. Más bien, esta condición se traduce en una sensibilidad hacia los procesos de tránsito, encarnados en los materiales mismos. Esa experiencia se inscribe en su pintura como huella, fricción y acumulación; el medio deja de remitir a una imagen para activarse como un campo de operaciones y de intervención colectiva.

Formado en la University of Westminster y posteriormente en el Royal College of Art, Murillo irrumpió con fuerza en la escena internacional hacia 2013 con una serie de pinturas que captaron rápidamente la atención del mercado y la crítica. Estos lienzos de gran formato combinaban gestos pictóricos sueltos y abrasivos con fragmentos textiles, escritura y restos materiales del estudio, superficies donde lo artístico y lo vivido cohabitaban sin jerarquías. Palabras como “burrito”, “yuca” o “chorizo” creaban un juego semántico ligado a lo cotidiano y a la memoria cultural latinoamericana.

Sin embargo, reducir su práctica a la pintura sería ignorar uno de sus gestos más insistentes: el desplazamiento del llamado mundo del arte hacia lo social. Murillo ha desarrollado una serie de proyectos que habitan la frontera entre obra, evento y performance, donde el espectador —tradicionalmente concebido como sujeto pasivo— es convocado como participante en procesos de producción colectiva.

Uno de los ejemplos más significativos es Frequencies (2013–), una investigación de largo aliento en la que lienzos en blanco son fijados a pupitres escolares en distintos países, permitiendo que estudiantes de entre diez y dieciséis años dibujen, escriban o marquen sobre ellos durante meses. El resultado es una pintura entendida como palimpsesto, una superficie construida a partir de capas sucesivas de inscripción.

Este archivo, que hoy reúne decenas de miles de piezas producidas en más de treinta países, constituye una cartografía en curso de gestos anónimos donde la autoría se diluye en favor de una experiencia lúdica, catártica y transversal. Presentado públicamente en la Bienal de Venecia 2015, como parte de la exposición central curada por Okwui Enwezor, el proyecto ha seguido expandiéndose como una estructura en constante mutación.

A este interés por lo colectivo se suman múltiples acciones que condensan energía social: desde una fiesta organizada para el personal de limpieza de las Serpentine Galleries, hasta la activación de una fábrica de chocolates con trabajadores colombianos en una galería de Nueva York, o recorridos performativos cargando “mateos” —figuras tradicionales de papel maché— a través de ciudades en el Reino Unido y Estados Unidos. En todos estos casos, la obra se produce en el encuentro entre economías, cuerpos y contextos. Pero incluso en estas instancias relacionales, la materialidad permanece como un eje central.

Esta tensión entre materia y dinámica social penetra también sus proyectos más recientes. En 2024, por ejemplo, presentó The flooded garden en la Sala de Turbinas de la Tate Modern, una instalación participativa que retomaba su interés por la pintura expandida y la producción colectiva a gran escala. Esa misma línea se reactiva en su exposición actual en kurimanzutto, cuyo título, El pozo de agua, se propone como una figura conceptual: un índice, un depósito, un espacio de acumulación y resonancia. El propio artista lo define como “una metáfora… un gesto escultórico, instalativo donde convergen historias personales”, vinculadas, entre otras cosas, a la experiencia migratoria de su padre.

En el contexto mexicano, sin embargo, El pozo de agua no es un episodio aislado, sino parte de un continuum de trabajo. Como sugiere la curadora Magalí Arriola en una conversación con el artista, la muestra en kurimanzutto recoge y reconfigura elementos ya presentes en dos exposiciones recientes en México —en el MARCO y el Museo Tamayo—, donde ciertas metodologías y formas desarrolladas previamente reaparecen transformadas en nuevas constelaciones de sentido.

Con estos antecedentes, el “pantano” y el “pozo” pueden leerse como figuras complementarias, dos tropos materiales de acumulación. En las muestras institucionales en México, presentadas bajo el título Espíritus en el pantano, la participación no era parte del programa de mediación, sino una condición estructural de la obra. La intervención pictórica constituía el núcleo de la experiencia estética, desplazando al museo de su función de contenedor hacia una arena social donde distintas dimensiones —migratorias, laborales, afectivas— se inscribían en una misma superficie.

El propio Murillo refuerza esta idea al concebir El pozo de agua como una metáfora de su método: una “fuente” de la que se extraen —y a la que retornan— materiales y gestos acumulados a lo largo del tiempo. En este marco, la noción de “porosidad” —aludida en la conversación con Magalí Arriola— describe una condición operativa, es decir, la capacidad de la obra para absorber, traducir y reconfigurar aquello que la ha marcado sin fijarlo en un relato.

En kurimanzutto, esta idea se materializa en un nuevo entorno interactivo, parcialmente invadido por vegetación y ocupado por telas y sillas plásticas blancas. La superficie a intervenir se despliega tanto en el piso como en la estructura perimetral recubierta de lienzos. Los visitantes son invitados a dejar huella en este “pozo”, donde los gestos se acumulan sin jerarquía.

Fuera de la instalación, un conjunto de sillas monobloc funciona, en palabras de Magalí Arriola —quien también firma el ensayo del catálogo—, como “prótesis expositivas” para las obras de menor formato. Al introducir un mobiliario asociado a economías informales y a la vida cotidiana, Murillo desplaza la supuesta neutralidad del display hacia un registro doméstico, tensionando los códigos de legitimación del objeto artístico.

Estas sillas —omnipresentes en contextos populares a lo largo de América Latina— han adquirido una renovada visibilidad en la cultura visual global. Aparecen, por ejemplo, en la portada del álbum Debí tirar más fotos de Bad Bunny, con una carga simbólica capaz de despertar la identificación inmediata en audiencias latinoamericanas y diaspóricas. Su potencia radica en su banalidad: objetos producidos en masa cuya ubicuidad los convierte en signos culturalmente densos.

La exposición se repliega sobre una serie de referencias a la historia del arte. Murillo evoca la figura de Claude Monet, particularmente sus últimas pinturas realizadas bajo la afección de las cataratas, como un punto de inflexión para pensar una “ceguera” productiva. Esta preocupación ya estaba presente en The flooded garden (2024), donde la alteración de la percepción se convertía en un principio generativo.

En su obra reciente, Monet pasa a ser un modelo conceptual para pensar la relación entre percepción y opacidad. En El pozo de agua, esta “ceguera” se traduce en superficies saturadas que dificultan una lectura unívoca, desplazando la mirada hacia un terreno inestable, donde ver implica también enfrentarse a lo que se escapa.

Esta línea se expande en Collective Osmosis, exposición que presenta su obra en diálogo directo con la de Monet en DAS MINSK Kunsthaus y el Museum Barberini, en Potsdam, Alemania. Allí, la pérdida de visión del pintor francés se convierte en una alegoría de los puntos ciegos que atraviesan lo social.

En este nuevo proyecto, las pinturas de Monet entran en relación con los dispositivos participativos de Murillo, así como un video generado mediante inteligencia artificial, Territorial Osmosis, donde dibujos de estudiantes de distintos contextos geográficos son procesados para producir una imagen en movimiento en la que los trazos se funden, se disuelven y se transforman continuamente, desbordando toda noción fija de frontera.

A esto se suma una selección de lienzos de la serie Frequencies, junto a materiales producidos en escuelas de Potsdam y Brandeburgo, reforzando la dimensión situada de su práctica. La muestra incorpora además metodologías como Social mapping y Collective painting, donde los participantes intervienen lienzos que luego son reactivados en procesos colectivos. Paralelamente, Murillo ha iniciado una nueva iteración de Social mapping a escala nacional en Alemania, cuyos resultados se integran progresivamente a la exposición.

Óscar Murillo: El pozo de agua se presenta en kurimanzutto, en Ciudad de México, entre el 4 de febrero y el 27 de marzo de 2026.

Óscar Murillo: Collective Osmosis se presenta simultáneamente en DAS MINSK Kunsthaus y Museum Barberini, en Potsdam, Alemania, desde el 14 de marzo hasta el 9 de agosto de 2026.