¿QUIÉN ES JULIO GALÁN?

¿Quién es Julio Galán? La pregunta —recurrente tanto en los archivos del artista como en la mirada de quienes lo observamos desde este presente— no encuentra una única respuesta. La figura que emerge de sus autorretratos, fotografías, disfraces y lienzos fragmentados parece resistirse a toda definición: charro o pirata, príncipe o muñeca poblana, católico penitente o ícono queer. La exposición que kurimanzutto y Luhring Augustine presentan de forma conjunta en Nueva York —la primera en más de veinte años en esa ciudad— no busca resolver esa incógnita, sino sostenerla con intensidad y ambigüedad.

Organizada en dos partes, esta muestra recorre las múltiples estrategias formales y simbólicas con las que Galán construyó su obra entre mediados de los años ochenta y su prematura muerte en 2006. Lo que se despliega no es solo una iconografía exuberante, sino un cuerpo pictórico que convierte la autorrepresentación en un campo de batalla: un lugar desde donde performar la subjetividad como algo poroso, mutable, herido. Como señala la historiadora del arte Teresa Eckmann, su pintura desdibuja “la línea entre lo real y el artificio”, y sus imágenes funcionan como “una forma formalmente embriagadora de fabricarse a sí mismo”.

El disfraz, en la obra de Galán, no es evasión, sino refugio. Una forma de escapar y a la vez de afirmarse. “Si me pinto moratones, si me pongo 30 anillos de diamantes —afirmaba el artista— es porque necesito esconderme, ser otro, proyectarme y proyectar mi obra”. La frase condensa una pulsión que recorre toda su producción: la de una subjetividad que no se define, sino que se transforma. Que se traviste para protegerse y para exhibirse. Que se disloca como gesto de resistencia.

En sus telas se superponen fragmentos: cuerpos divididos, suturados con violencia y ternura, amarrados por cordeles simbólicos o atrapados en arquitecturas mentales de imposible salida. La infancia, en este universo, no es inocente, sino un laberinto de habitaciones sin salida, de muñecos ventrílocuos, de narrativas íntimas que emergen entre cortinas y dioramas. Las recámaras y los interiores domésticos se multiplican como dispositivos escénicos que alojan personajes fantásticos y solitarios: niños híbridos, figuras travestidas, presencias inquietantes.

Entre estos objetos simbólicos, Morelio —una muñeca preferida del artista— se convierte en confidente y alter ego. “La novia de Morelio era Paradis, y Aurelia era su amante”, contaba Galán, revelando un mundo afectivo donde la animación del objeto revela su propio deseo de desdoblamiento. En las imágenes que resultaron de una sesión fotográfica con Graciela Iturbide en 1993, Galán posa entre muñecas, animales de juguete y símbolos religiosos. Su cuerpo es el de un ángel, un mártir, un dandy: una figura performática atravesada por la teatralidad queer.

La identidad, para Galán, no es un núcleo estable, sino una máscara en constante transformación. El autorretrato no opera como introspección, sino como juego de espejos, como multiplicación de ficciones. En sus cuadros, las convenciones del género, la nacionalidad y la subjetividad son sometidas a una operación crítica: travestidas, invertidas, ridiculizadas. La suya es una pintura profundamente política, aunque no lo parezca: una política de los afectos, de la disidencia y del exceso.

Su práctica —multidisciplinaria, expansiva y radicalmente no conformista— aborda cuestiones de identidad, género, cultura y construcciones sociales, articulando aspectos biográficos con temas más amplios como la diferencia cultural y sexual. Sus obras, así como su persona pública, meticulosamente construida, adoptan un sentido consciente de alteridad y una ambigüedad mutable que rechaza interpretaciones fijas. Más que afirmaciones, Galán propone desplazamientos: se mueve en los intersticios, desborda los marcos, erosiona las certezas.

En su obra conviven, sin jerarquías, el folclore mexicano y la imaginería religiosa, el surrealismo, el arte pop, el graffiti, la pintura de exvotos, la estética kitsch. Se trata de un enfoque sincrético de la cultura que, mediante un pastiche de estilos, produce un universo alegórico, cargado de símbolos enigmáticos y referencias culturales cruzadas. Esta operación no solo desafía los límites entre lo culto y lo popular, lo íntimo y lo político, lo nacional y lo extranjero; también pone en crisis los sistemas de clasificación binaria que organizan nuestras percepciones sobre la sexualidad, la espiritualidad o la identidad.

Galán expone así las limitaciones y tensiones inherentes a los sistemas que pretenden fijar lo múltiple, normativizar lo fluido, simplificar lo contradictorio. En lugar de ofrecer una síntesis, su pintura abre un espacio de ambigüedad: un lugar donde las categorías no se anulan, pero se entrelazan, se contaminan, se fracturan. Como cuerpo simbólico, su obra funciona como un archivo de disidencias: un lugar donde el deseo, el dolor y la performance se convierten en herramientas de conocimiento.

Si bien se le ha asociado con el Neomexicanismo —junto a artistas como Mónica Castillo o Nahum B. Zenil—, Galán nunca se sintió cómodo dentro de ninguna categoría. En sus propias palabras: “Con nostalgia y soledad me reafirmé en lo mexicano. Empecé a hacer chinas poblanas, charros, tehuanas y confirmé que podía ser yo mismo”. Pero ese “yo” siempre fue múltiple, inestable y dramático. Lo suyo no era la afirmación identitaria sino su parodia afectiva, su desmantelamiento desde dentro. Como apunta Magalí Arriola, sus íconos nacionales no celebran una mexicanidad esencial, sino que desmontan su teatralidad como puesta en escena.

Este gesto se inscribe también en el contexto más amplio del arte de los años ochenta y noventa, cuando las políticas del multiculturalismo pusieron en valor las nociones de otredad y diversidad. Sin embargo, Galán no adoptó una postura celebratoria. Su pintura evidencia cómo el discurso identitario podía derivar fácilmente en autoexotización. En sus manos, el nacionalismo aparece como una farsa pomposa, un decorado que desmonta con ironía, ternura y desmesura. Como escribió Evan Moffitt, su apropiación de estereotipos revela una voluntad de transgresión radical: en lugar de representar una identidad “otra”, Galán la traviste, la subvierte, la sangra.

Ese mismo impulso atraviesa su relación con la fotografía. Más allá de las Polaroids y los recortes de revistas pornográficas que aparecen en sus cuadros, Galán estableció un diálogo performativo entre pintura e imagen fotográfica. Las sesiones que realizó con Juan Rodrigo Llaguno —entre 1990 y 1995— son especialmente reveladoras: el artista se retrata disfrazado de guerrero zulú o rodeado de sus propias obras, haciendo de su cuerpo y su archivo una escenografía viviente. La pintura, en este gesto, no se basta a sí misma: necesita del espejo, del lente, del doble.

La exposición conjunta de kurimanzutto y Luhring Augustine no busca fijar a Julio Galán en una categoría, sino mostrar la complejidad de su obra como una constelación de tensiones. En un tiempo que aún valoraba la virilidad inviolable, él apostó por el fragmento, la herida, lo impuro. A través de un imaginario kitsch, barroco y saturado, tejió una narrativa donde el deseo, el dolor y la redención se funden. La figura de San Sebastián, recurrente en sus cuadros, aparece no solo como símbolo católico, sino como cuerpo queer atravesado, exasperado, trágico.

En Galán todo es demasiado, y en ese exceso radica su fuerza. Su obra —como su vida— está hecha de proliferación: de símbolos, de máscaras, de afectos. Esta exposición doble no intenta definirlo, pero sí permite que su complejidad se despliegue en todo su esplendor. Tal vez la única respuesta posible a la pregunta por quién fue Julio Galán sea aceptar que fue muchos: una voz ventrílocua, una muñeca vestida de charro, un artista que hizo del travestismo una forma de verdad.

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JULIO GALÁN