BAJO EL ÁRBOL DEL MUNDO: COSMOLOGÍAS EN FRICCIÓN EN LA BIENAL PAIZ

La 24ª Bienal de Arte Paiz, que se celebra hasta el 15 de febrero, tiene lugar en un momento político y social especialmente volátil para Guatemala, un país históricamente atravesado por disputas territoriales, crimen organizado y una fragmentación social que continúa marcando tanto la vida cotidiana como el campo cultural. En este escenario, el proyecto curatorial de Eugenio Viola propone un relato policéntrico en el que prácticas situadas, imaginaciones cosmológicas y una atención cuidadosa al tejido cultural indígena —todavía vital y mayoritario en amplias zonas del país— puedan convivir sin quedar subsumidas bajo una única narrativa.

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El Árbol del Mundo —motivo simbólico de esta edición— es planteado por el curador no como un eje dogmático, sino como un dispositivo de orientación. Su carácter arquetípico permite esquivar lecturas esencialistas tanto de la curaduría como del contexto en el que se inscribe, al no remitir a una cosmogonía única, sino a una figura transversal presente en múltiples tradiciones culturales, que opera como axis mundi. Desde esta lógica relacional conviven prácticas artísticas ancladas en la denuncia, el conflicto o la incomodidad, junto a otras que exploran dimensiones espirituales, regenerativas o comunitarias del arte: formas de hacer surgidas de experiencias históricas distintas, pero igualmente atravesadas por heridas, desplazamientos y resistencias.

Esta convivencia —no exenta de tensiones— constituye uno de los núcleos de la propuesta curatorial. En lugar de neutralizar el disenso, Viola insiste en el conflicto como una dimensión constitutiva del proyecto, donde un problema localizado puede afectar o interpelar a otros. Desde esta perspectiva, la Bienal se asume no como un dispositivo hermético de representación nacional, sino como una plataforma internacional que busca situar lo local sin aislarlo, y lo global sin imponerlo. En este campo de fricciones, distintas experiencias del mundo —indígenas, migrantes, diaspóricas, ancestrales o urbanas— se reconocen como interlocutoras.

La relación de Eugenio Viola con Guatemala no es circunstancial ni reciente. Desde su encuentro con la obra de Regina José Galindo en 2010, y a través de investigaciones posteriores sobre artistas como Naufus Ramírez-Figueroa, su acercamiento al país ha sido sostenido y gradual. Antes de asumir la curaduría de la Bienal, recorrió Ciudad de Guatemala, Antigua, Atitlán y Comalapa, buscando comprender no solo las escenas urbanas, sino también las tramas comunitarias desde donde muchos artistas continúan produciendo.

“Guatemala es un territorio absolutamente ancestral”, señala Viola, “algo que se percibe incluso sensorialmente”. Ese tránsito previo —intelectual, afectivo y territorial— sitúa su mirada en un punto intermedio entre la extranjería y la familiaridad: una posición que no busca apropiarse del contexto ni hablar en su nombre, pero tampoco permanecer en una distancia neutral. Desde ahí, sus decisiones curatoriales se configuran como un ejercicio de escucha y mediación, consciente de que toda lectura externa comporta límites éticos y responsabilidades específicas frente a los saberes y conflictos que signan el territorio.

Uno de los rasgos que más le interesó del ecosistema artístico guatemalteco fue su carácter descentralizado. “Muchos artistas siguen viviendo en sus pueblos, y desde ahí proyectan sus reglas hacia el mundo del arte”, observa. Esta condición tensiona las nociones tradicionales de centro y periferia, y complejiza la idea misma de “escena local”, al desplazar la producción artística hacia geografías no mediadas exclusivamente por la capital.

La presencia de artistas internacionales responde a esta misma lógica relacional. Más que una estrategia de espectacularidad o legitimación externa, Viola define la participación de estos invitados —a quienes llama “compañeros de camino”— como parte de una práctica curatorial de más de dos décadas, concebida como “un libro en proceso”.  A esta red se sumaron artistas seleccionados mediante convocatoria abierta, cuyos trabajos revelaron urgencias específicas del presente guatemalteco y centroamericano.

En todos los casos, señala Viola, el trabajo con los artistas se dio desde el diálogo, el consentimiento y la colaboración, asumiendo que trabajar con símbolos, inscripciones históricas y saberes atravesados por la colonialidad exige una atención constante a las relaciones de poder que se activan en el espacio expositivo. Más que hablar sobre comunidades o tradiciones, la Bienal buscó generar las condiciones para que esas voces pudieran inscribirse con agencia propia dentro del marco institucional.

Esta atención ética atraviesa toda la propuesta. Viola insiste en la necesidad de evitar exotizaciones o desplazamientos simbólicos incoherentes: “Es un ejercicio constante de respeto y cuidado”. Su experiencia en contextos como Australia —donde los protocolos de trabajo con comunidades indígenas están fuertemente estructurados— influyó de manera decisiva en esta aproximación y, en particular, en el modo de orquestar el diálogo entre obras contemporáneas y piezas prehispánicas mayas. En esta sección de la Bienal, que introduce una dimensión meta-temporal al tensionar la idea de una historia lineal del mundo —y del arte—, Viola buscó “generar un cortocircuito entre pasado y presente”, entendido como “un homenaje a la circularidad del tiempo maya”.

En un ecosistema regional que en ocasiones ha instrumentalizado los discursos sobre colonialidad, diásporas y poder, esta edición de la Bienal Paiz se plantea como un espacio de negociación constante entre relatos, sensibilidades y escalas de lectura. Asumir la responsabilidad curatorial implica aquí no esquivar las tensiones, sino sostenerlas críticamente: entender el arte como un campo donde las disputas por el pasado y la imaginación política no se resuelven, pero sí se hacen visibles.

Desde la raíz: genealogías críticas en Guatemala

En términos de alcance y circulación, la 24° Bienal de Arte Paiz marcó un punto de inflexión, con una asistencia inédita que superó los 100.000 visitantes. Organizada por la Fundación Paiz, esta edición se despliega en diez sedes de Ciudad de Guatemala y Antigua Guatemala, trazando una red de vínculos y tensiones entre arquitectura moderna y colonial, entre espacios expositivos y áreas públicas, así como entre narrativas institucionales y experiencias indígenas y comunitarias.

La Bienal reúne obras de 46 artistas provenientes de treinta países de los cinco continentes, incluidas 30 comisiones especialmente producidas para esta edición, lo que la convierte en la más ambiciosa hasta la fecha, reafirmando la apuesta de la fundación y la curaduría por proyectar a Guatemala con mayor fuerza dentro del circuito global de bienales, sin desanclarla de sus contextos históricos y culturales específicos.

Diez artistas guatemaltecos forman parte de esta edición, entre ellos Erick Boror, cuya práctica transita entre el textil, el mural y el diseño industrial. Actualmente se desempeña como director creativo del Centro Cultural Casa Guardabarranco, un espacio dedicado a residencias artísticas y a la circulación de creadores de la región centroamericana.

En su obra comisionada para la Bienal y presentada en la Galería Portal, el textil se comporta como una estructura espacial y conceptual que desenlaza conexiones entre saberes ancestrales y prácticas socioculturales contemporáneas. Elaborado por la Agrupación Aj Quem de Momostenango, el tapiz toma al maíz como eje articulador, no solo en tanto alimento básico, sino como principio cosmogónico, materia viva y originaria.

La composición se organiza a partir de los cuatro colores tradicionales del maíz guatemalteco —rojo, negro, blanco y amarillo—, los cuales remiten a los pueblos que coexisten en Guatemala (maya, garífuna, mestizo y xinca), así como a las tensiones históricas y territoriales que atraviesan el país.

Instalada en el rellano de una escalera —un espacio de tránsito y continuidad—, la pieza desborda su condición bidimensional mediante hilos de lana que ascienden hacia el piso superior y culminan en madejas. El recorrido de los hilos rojos puede referirse tanto al aspecto procesual del tejido como a una conexión orgánica, casi umbilical, entre cuerpo, tierra y comunidad, una relación que se mantiene abierta y en permanente elaboración.

El trabajo de Erick Boror encuentra eco en la práctica de Jeff Cán Xicay no desde lo formal, sino desde el uso del textil como un espacio relacional que desborda la autoría individual. Artista y tejedor kaqchikel de Patzicía, Cán Xicay investiga el telar de cintura no solo como técnica heredada, sino como dispositivo ubicado en el cruce entre arte contemporáneo y pensamiento indígena, donde la transmisión de saberes intergeneracional y la resistencia colectiva se conjugan.

En Ri qa rayb’äl / Los deseos nuestros, instalación realizada en colaboración con la Asociación Comunitaria Kaqjay, cuatro telares de cintura conforman un altar comunitario que integra sonido, objetos ceremoniales y materiales de archivo. Sobre ellos se inscriben frases como “no tendremos miedo”, “no habrá genocidio” o “viviremos una vida digna”, enunciados que afirman la continuidad entre quienes habitan hoy el territorio y quienes vendrán después (ri winäq xqepe’). La obra se concibe asimismo como ámbito habitable y de enunciación colectiva; su activación el 8 de febrero, en formato de taller-vivencia, puso en cuestión las lógicas pedagógicas jerárquicas.

En Documentación de envíos (2025), Jorge de León pone en tensión dos formas de circulación radicalmente desiguales: la del sistema del arte y la de los cuerpos migrantes. La instalación toma como punto de partida el cruce fronterizo entre Tecún Umán (Guatemala) y Ciudad Hidalgo (México), y adopta la forma de una escultura construida con “cámaras”, balsas improvisadas de neumáticos utilizadas para atravesar el río Suchiate.

Frente a la precariedad y el riesgo que definen ese tránsito, la obra expone la logística controlada del arte —permisos, seguros y protocolos— que garantiza la movilidad de los objetos allí donde el desplazamiento humano es bloqueado o se realiza a costa de la vida.

A este dispositivo se suman referencias a dos esculturas prehispánicas: una maqueta de la cabeza de Gucumatz, deidad creadora del Popol Vuh, y una pieza inspirada en el dintel 3 del Templo IV de Tikal, hoy resguardado en un museo europeo. Migración, arqueología y circulación institucional configuran así una paradoja: mientras los objetos sagrados viajan protegidos y legitimados por el aparato cultural global, las personas que encarnan esa misma historia se desplazan en condiciones de extrema vulnerabilidad.

La cercanía entre las obras de María Adela Díaz y Verónica Riedel plantea una pregunta inevitable sobre las decisiones curatoriales de la Bienal. Más que propiciar un diálogo explícito o una puesta en tensión productiva, ambas propuestas parecen superponerse en materiales, preocupaciones y estrategias, sin que el dispositivo curatorial asuma esa reiteración como problema ni como gesto deliberado. No queda claro si existe un conocimiento mutuo entre las artistas o si se trata de una coincidencia no mediada; lo que sí resulta evidente es una duplicación de intenciones que la curaduría pudo —y quizá debió— anticipar, contextualizar o activar críticamente.

Tanto Futuros Invisibles, de María Adela Díaz, como Tela del futuro (2025), de Verónica Riedel, abordan la crisis ecológica de los lagos guatemaltecos a partir del uso directo de organismos vivos asociados a su contaminación. Díaz presenta en el MUNAG una instalación compuesta por 40 yardas de tela impresas con cianobacteria extraída del lago de Amatitlán, transformando la propia materia que degrada el ecosistema en un registro sensible de aquello que suele permanecer fuera del campo de visibilidad pública.

De manera cercana, Riedel desarrolla biocueros elaborados con algas nativas e invasoras del lago Atitlán, materiales experimentales que ponen en tensión los saberes tradicionales con los efectos de un progreso económico desanclado de responsabilidad ambiental. En ambos casos, la obra funciona como testimonio vivo del colapso ecológico y de su impacto directo en las comunidades locales. Sin embargo, al no establecer distinciones claras entre estas aproximaciones, la curaduría diluye la potencia crítica de cada propuesta, leyéndolas como enunciados paralelos más que como posiciones diferenciadas dentro de un debate común.

Martín Wannam es un artista visual y educador cuya práctica abarca la fotografía, la escultura, la performance y la instalación. Desde una perspectiva cuir e interseccional, su trabajo examina las tensiones entre identidad, sexualidad, colonialidad, religión y pertenencia para enarbolar una crítica a las estructuras sociopolíticas que regulan la visibilidad de los cuerpos marginalizados. Formado entre Guatemala y Estados Unidos, donde actualmente reside, Wannam trabaja con una estética iconoclasta y maximalista que desafía narrativas hegemónicas sobre género, ciudadanía y representación.

En el marco de la Bienal, donde el concepto El Árbol del Mundo simboliza conexión universal entre tiempos y territorios, presenta una instalación inflable inspirada en la ceiba, árbol sagrado en la cosmología maya y símbolo nacional de Guatemala. Realizada en tonos rosa y amarillo, la obra reinterpreta este emblema ancestral desde una clave contemporánea y lúdica, vinculando tradición indígena, disidencia cuir y experiencia migrante. Su presencia monumental reconfigura el espacio público como un lugar de afirmación y disputa simbólica, interrogando qué cuerpos tienen derecho a ocuparlo y a imaginar formas alternativas de comunidad y pertenencia.

La performance Yo me siento libre (José Rubén Zamora) se inserta de manera potente en la trayectoria de Regina José Galindo, una de las artistas de performance más influyentes de América Latina, quien ha dedicado décadas a abordar las implicaciones éticas de la violencia, los abusos de poder y las injusticias estructurales en Guatemala, utilizando su propio cuerpo para cuestionar las narrativas hegemónicas sobre discursos del pasado, derechos humanos y desigualdad social.

Realizada frente al Palacio de Justicia en Ciudad de Guatemala, la performance Yo me siento libre tiene como origen la figura del periodista José Rubén Zamora, fundador del extinto elPeriódico y actualmente encarcelado tras procesos judiciales ampliamente denunciados como persecución política y violación de la libertad de prensa.

Vestida con el traje del propio Zamora, Galindo revive su voz y su lucha a través de un discurso escrito por él, destacando el rol del periodismo independiente como pilar de la democracia y —al mismo tiempo— como objeto de criminalización en contextos de represión. Comisionada y curada por Eugenio Viola para la Bienal, la obra expone la fragilidad de las libertades civiles, la instrumentalización del derecho y la importancia de sostener la verdad frente a los dispositivos del miedo.

Ramificaciones: resonancias transnacionales

Si Regina José Galindo ha convertido el performance en Guatemala en un dispositivo de confrontación directa con el poder —jurídico, estatal y simbólico—, Carlos Martiel se inscribe en una genealogía afín desde otro territorio político en constante crisis: el del régimen cubano y sus tentáculos globales. Ambos comparten una ética del cuerpo expuesto como lugar de enunciación radical, donde la vulnerabilidad no es pasiva sino estratégica. En este tránsito entre artistas guatemaltecos y voces provenientes de otros contextos, Martiel aparece como una figura clave para ampliar el concepto de la Bienal hacia una lectura transnacional de la violencia de Estado, el autoritarismo y la responsabilidad colectiva.

Comisionada para esta edición, Tierra arrasada (2025) es una performance donde Martiel, de pie y desnudo, sostiene una escultura metálica que forma la palabra GENOCIDIO e invita al público a cargarla con él por un tiempo máximo de tres minutos, aliviando simbólicamente el peso de la historia. La acción toma como punto de partida el genocidio perpetrado contra el pueblo maya durante el conflicto armado interno en Guatemala, pero extiende su alcance hacia otras violencias contemporáneas que continúan produciendo exterminio y desplazamiento. Aquí, el propio Martiel se refiere a Sudán y Palestina.

El peso compartido de la palabra activa una escena de corresponsabilidad: no se trata solo de recordar, sino de asumir —aunque sea de forma momentánea— la carga histórica y ética que ese término implica. En Tierra arrasada, el cuerpo del artista no representa a las víctimas; se coloca, más bien, como un umbral que convoca al duelo, a la presencia y a una conciencia que no puede delegarse.

La alusión explícita que hace Martiel a Palestina en Tierra arrasada abre un espacio de correlaciones que desborda el marco centroamericano y sitúa la Bienal en una cartografía más amplia de violencias históricas y contemporáneas. En ese desplazamiento, la presencia de Kader Attia resulta clave porque su obra ha construido, a lo largo de décadas, un pensamiento crítico sostenido sobre colonialismo, trauma y reparación. Si en Martiel el cuerpo convoca una responsabilidad compartida frente al genocidio, en Attia la forma escultórica y el símbolo movilizan una reflexión sobre la persistencia del conflicto y la transmisión de la herida en el tiempo.

Instalada en el MUNAG, Intifada: los rizomas interminables de la revolución consiste en una serie de esculturas realizadas en metal y goma que adoptan la forma de resorteras, reconocibles por su característica silueta en Y. Ancladas en montículos de piedra —el elemento a ser lanzado—, las piezas remiten tanto a árboles jóvenes como a la Primera Intifada de 1987, cuando jóvenes palestinos utilizaron estos dispositivos frente al armamento militar israelí. Si bien, en el plano formal, la obra dialoga con el concepto curatorial de El Árbol del Mundo, la referencia a la Intifada opera aquí como matriz simbólica desde la cual pensar la transmisión intergeneracional del trauma y la persistencia de las formas de resistencia.

Que la primera versión de esta obra date de 2016 subraya que la cuestión palestina no constituye un gesto reactivo ni coyuntural dentro de la práctica de Attia, sino un eje sostenido de investigación estética y política, cuya pertinencia se renueva —y se vuelve más urgente— en el contexto actual.

En Asamblea de árboles, Tania Candiani desplaza la noción de asamblea desde el ámbito humano hacia una inteligencia vegetal que opera fuera de los regímenes visibles del lenguaje y la representación, desafiando las divisiones entre naturaleza, tecnología y conocimiento científico.

La obra propone una reconfiguración del encuentro como proceso subterráneo: un espacio donde las raíces —cooperativas e interdependientes— funcionan como una arquitectura de pensamiento colectivo. En el contexto de la Bienal, y en diálogo directo con la figura del Árbol del Mundo, esta asamblea no remite a una verticalidad jerárquica ni a un centro único, sino a una red horizontal de relaciones que sostiene la vida desde abajo, en la oscuridad, lejos del espectáculo.

Esta lógica se intensifica en Subterra, video que acompaña la instalación y que conduce la mirada hacia un descenso continuo al interior del suelo. Candiani propone aquí una experiencia perceptiva que suspende la escala humana: sistemas radiculares, micelios y materias en transformación aparecen como organismos activos, en permanente negociación.

La dimensión sonora, compuesta por Concepción Huerta, refuerza esta inmersión al operar como una excavación auditiva. A través de pulsos y vibraciones subsonoras distribuidas en un sistema multicanal, el sonido no acompaña la imagen, sino que la desborda, involucrando el cuerpo del espectador como superficie sensible.

El énfasis en la escucha presente en Candiani nos conduce, en este relato, a la obra del artista costarricense Christian Salablanca, donde lo sensible se despliega en el espacio a través del cuerpo y los materiales como mediadores de sentido. En Quise usar palabras de pájaro para escribir (2025) emerge la biointeracción, o el gesto cotidiano de la comunicación interespecies: un sonido-puente entre el canto de las aves y la memoria del abuelo del artista, quien imitaba los sonidos de su entorno para llamarlas.

Las flautas y sonajeros de madera que componen la obra configuran un paisaje acústico inspirado en sonidos rurales —como el aporreo del frijol—, modulado por la acción del viento o la percusión. Un dibujo inicial ordena estos recuerdos y funciona como una partitura expandida, estructurando una narrativa que se opone a la cosmofobia: el temor a otras formas de existencia que no responden a la lógica occidental.

En la pintura Código no binario, de Seba Calfuqueo, el cuerpo de la artista aparece de espaldas, completamente cubierto de azul, color que en la cosmovisión mapuche —kallfü— remite al Wenu Mapu, el territorio superior o dimensión espiritual asociada al cielo, al agua y a las fuerzas que sostienen el equilibrio del mundo. Lejos de funcionar como un recurso meramente formal, el azul inscribe el cuerpo en una espacialidad sagrada y ancestral, desplazándolo de la representación naturalista para situarlo en un campo cosmológico y político a la vez.

La figura, frontal en su verticalidad pero negada al rostro, se recorta sobre un fondo geométrico que evoca patrones textiles y sistemas de codificación visual. Allí, el cuerpo no se ofrece como identidad fija, sino como superficie de tensión entre regímenes de clasificación —de género, de raza, de pertenencia— y una ontología que desborda los binarismos heredados del orden colonial. El autorretrato se convierte así en un gesto de reescritura: no afirma una categoría, sino que la pone en suspenso.

La no binariedad no se enuncia de manera literal, sino que se encarna en una imagen que desestabiliza las categorías visuales que históricamente han organizado género y pertenencia.

En Cu-tter, en cambio, el cuerpo ya no es superficie pictórica sino materia vulnerable atravesada por la historia extractiva del cobre. Si en la pintura el conflicto se inscribe en el plano simbólico y visual, en la performance se vuelve corporal y político: el metal que sostiene la economía chilena aparece vinculado tanto a cosmovisiones indígenas como a zonas de sacrificio y devastación ambiental. El cuerpo trans y mapuche se convierte así en lugar de conexión y de herida, estableciendo un paralelo entre extracción territorial y violencia sobre los cuerpos.

Ambas obras, desde lenguajes distintos, cuestionan los regímenes coloniales de clasificación y progreso: una lo hace desarticulando los códigos de la imagen; la otra, evidenciando el costo material de esos mismos sistemas sobre el territorio y la vida.

La instalación multimedia El árbol que florece sin nombre (2025), comisionada a Elyla para la Casa Ibargüen, se estructura como una genealogía en expansión. A través de fotografía, video-performance y escultura cerámica, la obra se concibe como un árbol fragmentado —raíces, tronco y copa— que despliega una cosmología chontal atravesada por historia, territorio y disidencia sexual.

En el centro de la sala —en contraste con su arquitectura clásica, con molduras y puertas ornamentadas— se eleva una topografía escultórica de tierra agrietada. En su cavidad ovalada, un video-performance se incrusta como ojo, vientre o cenote. Allí, Elyla encarna el sitio sagrado de Piedras Pintadas, en Chontales (Nicaragua), su lugar de origen.

La acción ritual reactiva la zona arqueológica como portal vivo, desplazándola del registro patrimonial hacia una dimensión ceremonial. Detrás, una gran fotografía de ese mismo paisaje y paneles laterales con imágenes de árboles construyen una atmósfera envolvente que sostiene la experiencia.

Las figuras dispuestas en repisas sostenidas por troncos —que combinan técnicas digitales con materiales telúricos como porcelana, terracota, ceniza volcánica y obsidiana— funcionan como variaciones especulativas, formas híbridas y mutantes de motivos petroglíficos. En ese cruce, la artista desarma la dicotomía entre tecnología y ancestralidad.

Desde una perspectiva chontal y sexo-disidente, Elyla resignifica el término Chontalli —“extranjero” en náhuatl— no solo como afirmación identitaria, sino como metodología: una forma de conocimiento que surge del cuerpo, la espiritualidad y la relación con la tierra. En diálogo con la historiadora Victoria González Rivera, el arqueólogo Rigoberto Navarro Genie y la profesora y defensora territorial Roselia Vásquez, hablante de Tsome (chontal), el proyecto surge de un proceso investigativo transfronterizo sobre la peregrinación chontal en Mesoamérica. Al proponer una cosmología donde identidad y territorio no se fijan, sino que se regeneran, la pieza conversa con otras prácticas de la Bienal que cuestionan los binarismos coloniales.

En su proyecto centrado en el agua, María José Arjona propone una lectura del río no como paisaje ni como recurso, sino como sustancia filosófica y matriz afectiva. El agua opera aquí como metodología: un principio de correspondencia entre materia, ritmo y afecto. En diálogo con cosmologías indígenas que entienden el agua como aliento planetario y vector lunar, la artista sitúa el río en una dimensión cosmogónica, abriendo la experiencia performativa hacia sistemas relacionales que conectan lo terrestre y lo celeste.

Las investigaciones desarrolladas en ríos de Colombia, Estados Unidos y Alemania no se traducen en una cartografía documental, sino en un conjunto de obras fluidas que interrogan las interdependencias entre cuerpos, territorios y ecologías sonoras. El archivo, en este contexto, deja de ser un depósito del pasado para convertirse en una herramienta de imaginación colectiva. Más que representar el agua, Arjona trabaja desde su lógica: continuidad, transformación, permeabilidad.

En ese desplazamiento, la artista reformula la idea de lo político. No como consigna ni denuncia directa, sino como reorganización sensible del tiempo y la atención, donde el cuerpo —desindividualizado, expandido— se inscribe en tramas que exceden lo humano.