MARÍA JOSÉ ARJONA. ESE ANIMAL QUE MIGRA

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Ricardo Arcos-Palma conversa con María José Arjona (Colombia, 1973), quien expone hasta el 26 de mayo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá Hay que saberse infinito, muestra individual que recoge una serie de obras realizadas por la artista en distintos momentos. La muestra es curada por Claudia Segura y Jenifer Burris.

El diálogo se centra en la investigación Pequeña historia de la Animalidad que el teórico colombiano viene desarrollando y que ha publicado parcialmente en Quebec bajo el título de Animalités. En esta investigación, Arcos-Palma hace visible el trabajo de varios artistas y su estrecha relación con lo animal. En este diálogo con Arjona se destaca este aspecto, aportando elementos fundamentales para la comprensión de su obra.

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Ricardo Arcos-Palma: Bueno, ante todo mil gracias María José por aceptar esta entrevista sobre tu exposición Hay que saberse infinito, expuesta en el MAMBO. ¿Qué encierra esa frase? ¿Qué significa esta idea de saberse infinito, que por cierto tiene una gran carga poética? ¿Por qué tener esa conciencia de la infinitud?

María José Arjona: Bueno sí, el título de la exposición sale de un texto que yo escribí y que las curadoras hacen visible. En el diálogo que establecí con las dos curadoras, Claudia y Jennifer, las imágenes que yo les envié iban con textos que yo había escrito. Ellas comenzaron a entender que había en ellos algo poético. Yo parto de ahí. Y siento que la poesía tiene mucho que ver con lo performático, con el performance y por supuesto con el cuerpo, porque abre una serie de grietas, entre las que uno puede interpretar muchas cosas; es mucho más ambiguo y eso me interesaba mucho. Pero también está esa noción de lo infinito, de algo que uno no puede del todo atener, limitar… me parece que eso finalmente es el cuerpo. Ese lugar en el que hay miles de posibilidades, en el que siempre podemos deambular, y en el que siempre me ubicaba yo como ese animal que migra, que no se queda en ningún lugar. No es un cuerpo fijo en una idea o en un concepto; no está fijo en su identidad. Se trata, también, de hacerle entender al espectador que en la medida de ese encuentro (de un cuerpo y otro) existe también el infinito. No solamente a título personal, y por eso hay que saberse infinito en relación al encuentro con el otro, pues así se expande ese cuerpo, en esa búsqueda de expansión del cuerpo.

RA-P: Justamente lo acabas de nombrar, y es precisamente sobre este aspecto que quiero centrar este diálogo: es la figura, el ente, la presencia del animal, no solamente en la exposición sino en tu trabajo, porque hay una referencialidad constante que atraviesa tu obra, desde esos primeros trabajos como 365 días (2000) donde hay una animal en potencia, contenido, que es el huevo como potencia de vida animal, donde tu acción de poner cuidadosamente de pie esos huevos va acompañada del canto de las aves del Museo de Arte Contemporáneo de Santa Marta, hasta otras obras como Avistamiento (2015), obra procesual y colaborativa desarrollada en Flora Ars + Natura, entre otras que iremos develando en este diálogo. ¿Por qué no hablamos de la presencia de lo animal en tu imaginario? ¿Cómo aparece y qué importancia tiene dentro de tu obra?

MJA: Bueno me voy a devolver un poco al inicio, es decir, es un poco autobiográfico. Yo crecí en los llanos, rodeada de monte, de la selva; mi lugar inicial no fue la ciudad. Siempre tuve una relación más cercana con los animales que con la gente. Siempre he tratado de entender el mundo desde la posibilidad de lo no discursivo. Aunque, por otro lado, tenía a mi papá que es supremamente racional, porque es científico. Él siempre hacía hincapié en qué es lo que estás viendo, por qué lo estás viendo, cómo sucede lo que estás viendo… Desde muy temprano, he transitado por estos lugares, dejo que estos espacios me lleven, como sucede con los animales, y luego recojo toda esa experiencia para entender qué pasa allí.

Ese transitar se ve claramente en 365 días, ejercicio del que tú hablas, presentado en el Museo en Santa Marta. En esta acción estoy generando una relación entre el huevo y una serie de temporalidades, con una corporeidad muy específica, porque la postura y la disposición del huevo no es hacia delante sino hacia atrás, o sea, que la mirada no es la de un humano; yo estoy sobre la horizontal, lo que cuestiona esa postura humana ganada miles de años atrás.

RA-P: Claro, cuestiona esa verticalidad, del homínido erguido en sus dos extremidades, con la cabeza (razón) arriba y el cuerpo (sentimiento) abajo. Aquí hace que esa horizontalidad del cuerpo cuestione el espacio, el terreno, incluso es poner la cabeza al nivel de los pies. Eso cambia por completo nuestra relación al mundo.

MJA: ¡Toda! Y en ese momento no fui tan consciente de eso, pues estaba más sumergida en la necesidad muy grande de que este huevo que originalmente está sobre la horizontal, permaneciera sobre la vertical, para generar una relación con el equilibrio. Los huevos los llevaba en el área del abdomen y las piernas. El llevar los huevos justo en ese espacio del cuerpo hacía hincapié en una serie de temporalidades, de tiempos orgánicos, ciclos femeninos: eran 28 huevos que trazaban una serie de tiempos y empezaban a hacer un dibujo muy sutil, de lo que yo soy en el mundo, de una manera muy básica.

Luego está País Cóndor (2002), realizada en el Museo de Arte Moderno de Cali; el cóndor que es el emblema nacional. Y mi pregunta era: ¿Por qué específicamente este pájaro es nuestro, más allá de todas sus bondades de volador majestuoso de los Andes, todo esto que lo rodea? Me parecía peculiar que, sobre todo en esa época, si una relacionaba el cóndor con esa cantidad de violencia que está sucediendo en el país, era la entidad salvadora por excelencia. Pues era capaz de recoger toda esa gran tragedia, toda esta gran violencia, del narcotráfico y la guerra y llevarla a lo celeste a través del vuelo circular y, por lo menos pasarla a otro lugar, para que no quedara impune. Entonces, también el pájaro recobró otra posible función, que no era solamente la identificación por los emblemas nacionales, o por la grandiosidad del vuelo, sino por otra capacidad. Creo entonces que los animales siempre tienen esa doble función: una función científica (en el medio natural), siendo parte de un ciclo perfecto, pero por otro lado cumplen una funcion mitológica. Cuando hablamos con los mamas, los taitas, los sabedores indígenas, con otras personas en otros lugares del mundo, para los budistas, para los zen, en la India… Hay una necesidad de reconocer algo que ellos, los animales, nos están mostrando. Desde la danza también existe esa posibilidad; Los coreógrafos copian los movimientos y comportamientos que aparecen en los animales, esos rituales que tienen para aparearse, para cazar, para emprender un viaje o migrar. Tratan de llegar ahí, pero nunca con la belleza con la que llega un animal. Porque además, yo creo, que en gran parte la responsabilidad de esa desconexión es precisamente todo el discurso de Occidente. Esta hiper-racionalización de todo lo que está pasando, una necesidad de llegar a explicar, concretamente el cuerpo, y eso es imposible, como es imposible explicar concretamente ciertas cosas de un animal, porque nos quedaríamos en el dato científico. Pero los animales se escapan del dato y por eso aparecen en la mitología, por eso de alguna manera configuran el cosmos, componen la bóveda celeste que me parece increíble… ¿Por qué no les pusimos otros nombres?

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RA-P: Sí, muy interesante. Hablemos sobre la presencia de ese animal, incluso como ya lo has dicho, desde tus inicios como artista, ese animal que vuela está muy presente, pero ¿qué otros animales van apareciendo en tu trabajo? Claro, no de una manera, programada y calculada imagino, pero mirando hacia atrás, en poco más de veinte años de producción artística, podemos ya hacer un listado de animales en ese proceso de creación que son muy significativos en tu imaginario. ¿Cuáles son?

MJA: Bueno, el lobo, por ejemplo, aparece con mi llegada a Estados Unidos (2003) y en particular a partir de mi relación con el performance de Joseph Beuys I like America, and America likes me (1974). Beuys ancla una serie de conceptos en esta relación chamánica con el animal. Esa posibilidad de transformar lo matérico en algo energético, que afecta los cuerpos de los otros en la medida en que el cuerpo del performer se ubica en relación estrecha a toda una comunidad.

Cuando llegué a Estados Unidos establecí una relación con este animal (el lobo) al conocer Yellowstone. Y creo que el peso de la emigración a un país como el que yo comenzaba a habitar siendo colombiana (con la cantidad de visas y problemáticas con el pasaporte colombiano), comenzó a cambiar cuando oí por primera vez los lobos. Sus cantos dibujaron una noción de territorio totalmente diferente: ya no era el mapa, con límites, delineando hasta dónde pueden o puedo llegar; era más bien una especie de dibujos que se generaban con las voces de cada miembro de un mismo grupo, o de grupos dispersos en Yellowstone, con los que se emitía un mensaje para ubicarse unos con respecto a otros y evitar confrontaciones, celebrar la cacería y generar lazos de afecto.

RA-P: Emiten un sonido que configura ese territorio no visible en sí… ¿Es el aullido no? Es decir, estamos frente a otra idea de territorio donde lo audible configura otro espacio, ¿cierto?

MJA: Claro, crean otro territorio a través de lo sonoro; un viaje a través del sonido que cruza todo el territorio y se va cruzando y va configurando otra arquitectura que no es visible, pero que sí es perceptible. Eso me impresionó muchísimo, porque el lobo es un animal que migra todo el tiempo, que cambia de espacio porque tiene que compartir el territorio constantemente con diferentes grupos. Me pareció que este animal tenía una idea mucho más clara de lo que nosotros concebimos como territorio, de lo que significa estar en algún lugar, de la no confrontación y evitar a toda costa el derramamiento de sangre; donde no existe esta violencia que desafortunadamente se le atribuye a los lobos. Estos hechos me revelaron una serie de dinámicas en relación a la forma cómo funciona estructuralmente la manada, cómo se estructuran social y políticamente, pero al mismo tiempo me hacía ver unas diferencias enormes en relación a la definición de poder.

RA-P: De acuerdo, esa es la parte problemática, donde no solamente al lobo le atribuimos lo más detestable del ser humano; por ejemplo, ballenas asesinas, perros salvajes, etc. Es decir, al animal desde siempre le hemos impuesto todos los males, como un acto de expurgación. Nos recuerda a la antigüedad, donde el sacrificio animal, las hecatombes, servían para apaciguar la ira de los dioses; al pobre animal se le achacaba lo más terrible de la humanidad. Justamente, dentro de esta misma idea, en la visita guiada que hiciste dentro de tu exposición, mencionaste una frase que llamó enormemente mi atención y no pude evitar anotarla: “La relación con lo animal es afectiva”. Esto me interesa mucho y quisiera que nos contaras más al respecto. ¿Por qué razón el otro, aquel que genera miedo y encarna como hemos dicho todos los males, se transforma de golpe para María José en el núcleo del afecto? Dicho de otra manera, ¿el afecto no es solo exclusividad de lo humano?

MJA: Justamente, el animal se relaciona con el mundo desde otro lugar. Primero, hay una serie de necesidades que en el momento en que existe este posible encuentro con el humano se transforma. Voy a dar un ejemplo: el ser humano con su mascota, un perro. Se comporta diferente que cuando está con otras personas. Hay una relación que surge con el animal porque en principio uno dice: es un ser que está por debajo mío, entonces no entiende nada de lo que yo le digo. No, el animal entiende desde otro lugar, pero entiende; y con su comportamiento, lo desdobla a uno en una serie de otros cuerpos que uno no “usa” en relación a los humanos. Me parece singular cómo, por un lado, aflora toda esta parte del terror, del miedo a lo que habita este lugar oscuro y que también es peligroso. Pero, por otro lado, cuando logramos acercarlos a nosotros, nos vuelven diferentes. Lo mismo pasa con los gatos. Cuando las personas tienen un animal en su casa, algo comienza a pasarle a todos sin excepción: y es que comienzan a relacionarse con estos animales netamente desde lo afectivo.

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RA-P: Es así, particularmente sobre la idea misma de mascota, que desdibuja la relación horizontal entre quien debería ser el o la acompañante en esta relación equilibrada con la animalidad, que no es de subordinación como tal. Escuchándote, imposible hacer un par de referencias: la primera, Oleg Kulik, que en toda su obra y particularmente en Reservoir Dog (1995), deviene literalmente su perro, y la segunda, Jacques Derrida, con su libro póstumo Ese animal que devengo siendo (2006), donde el tipo más racional que es el filósofo comienza a dialogar con su gato, cuando este último lo ve salir de la ducha completamente desnudo. El filósofo, al reconocerse desnudo a través de la mirada del gato, en esa horizontalidad de la desnudez, puede comenzar a hablar con su compañero, no con su mascota, de tú a tú. Y el libro arranca a partir de ese encuentro. Me interesa mucho esto que resuena con lo que acabas de mencionar, pues efectivamente ahí hay un cuestionamiento a la idea de que lo animal es lo irracional, es puro instinto, y por lo tanto esa parte hay que dejarla un poco de lado, acallarla, y que más bien hay que restablecer y potencializar esa idea de la animalidad; por ejemplo, recordemos que Antonin Artaud decía: “Sensibilidad es piel erizada”, y diciendo esto me acabo de erizar. ¿Quién es el que se eriza sino es el animal, la bestia? De lo que se trata es de restablecer ese vínculo perdido con el animal.

MJA: Yo creo que esa es una frase muy bella porque el cuerpo se eriza cuando algo lo alerta, cuando está conectado, cuando hay algo que afectivamente lo está afectando. El afecto entonces es ese “lado claro”. Es ese momento de encuentro, y también en ese encuentro, la gestación de una serie de tensiones. Tensiones con las que estamos también muy incómodos y por eso tratamos entonces de mantener relaciones muy impecables, muy limpias, muy asépticas, porque en la medida de esa “limpieza” entiendo (racionalmente). Cualquier cosa que no entiendo (sobre todo ahora y más aún en el discurso del arte donde nos enfrascamos en unas conversaciones, que en relación al cuerpo no nos están empujando a nada más pues hay un limitante en lo racional), es porque precisamente pensamos que la cabeza es la que piensa y el resto del cuerpo va por otro lado. Siempre esa desvinculación del proceso de pensamiento y del proceso del cuerpo; y resulta que sin cuerpo no es posible ningún proceso. Entonces, el animal une, el animal tiene la posibilidad de desplegar su sentir, y su gran poder es que nos hace funcionar como cuerpos, de verdad… precisamente esa mirada del gato sobre el filósofo es muy impresionante, porque solamente es en lo animal que “yo” me descubro.

RA-P: Por cierto, recuerda a Pierre Klossowski y su idea del pensamiento corporante a propósito de Nietzsche, bellamente expuesta en su libro Nietzsche y el círculo vicioso (1969), donde nos cuenta que el pensamiento que tenemos es ante todo sensaciones y pulsiones y nos solamente ideas o algo abstracto, sino que el germen mismo del pensamiento es de orden corporal y sensitivo, y no hay nada más animal…

MJA: …que es eso!

RA-P: … que la pulsión y la sensación, que generalmente intentamos acallar, filtradas por la consciencia y dejarlo allá guardadas en un rincón…

MJA: Pero que Occidente ha intentado acallar, hay una serie de problemáticas que…

RA-P: Es la historia de la civilización…

MJA: Sí, pero de nuestra Civilización. Cuando uno va para otros lugares, y resulta que no es así. La relación con cierto tipo de fuerzas, por ejemplo, en Oriente, es muy clara.

RA-P: Y más aún en la danza, que pervive esta relación más cercana con el animal, en términos más populares quizás, de lo que significa la gran danza o danza contemporánea…

MJA: Sí y no. Pues si tú ves lo que significa la danza contemporánea, hacia dónde va un medio en el que el cuerpo está muy racionalizado y mediado por el discurso filosófico y conceptual, entendemos lo que sucede con muchos de los bailarines contemporáneos. Pero digamos que, por otro lado, lo interesante es comenzar a plantearse, sobre todo ahora (que hay una distancia tan enorme con la naturaleza, precisamente porque hay una mediación de la que no podemos huir, que es la tecnología) ¿cuál es ésta otra naturaleza y esa otra animalidad? ¿Cómo rescatamos al animal en este momento tan peculiar, en el que hay tantas otras articulaciones posibles con el cuerpo? A mi me interesa mucho esa pregunta, mucho más que responder ciertas cosas. Para mi la animalidad ha sido un proceso muy orgánico; estar en el animal y usar el animal en muchos de mis proyectos para hacer que al menos logremos momentáneamente esa horizontalidad.

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RA-P: Bueno. Volvamos a tu obra. El animal vuelve a surgir, en este caso las aves. En Avistamiento, producido varios años después, está el vuelo de las aves y la migración, el mapa que ellas trazan con el vuelo, ese nuevo territorio…

MJA: Vuelos migratorios. Eso es muy interesante, porque si yo me ubico en el cuerpo de esta ave, todo está arriba ¿no? Todo este proceso de migración sucede en un plano horizontal, no sobre un plano vertical. Me parecía interesante, después de todo el proceso de migrar con las aves (en ese gran momento del año en el que muchas aves del norte viajan hacia el sur), pensar mi migración desde ahí; no como artista, sino como María José Arjona volviendo a Colombia. Lo importante no era eso; era establecer una relación con la migración como parte de un ciclo vital. Como algo que los animales hacen todas sus vidas: ir y venir y en ese mismo ir y venir encontrar el equilibrio real de la vida. Entonces, aquí replanteamos esa mirada aérea y al mismo tiempo muchas nociones de la identidad: ¿De dónde soy?, de lo que soy, y ¿de quién soy? Entonces, volver y tratar de entender… y es peculiar, pues entonces yo veo esta ave específica en Nueva York y no la vuelvo a ver hasta que entro a territorio colombiano. La situación de estar abajo, “debajo de”, se vuelve otra: inmediatamente algo está arriba tuyo. La presa es uno y entonces ahí hay algo que te vigila desde el cielo. Esta situación me hizo entender la escala de lo humano, de todo este mundo que habitamos; de la limitación que se genera por existir en esa sola franja cuando el espacio hacia arriba y hacia abajo es infinito también.

Entonces, creo que Avistamiento traduce la situación que menciono anteriormente en la manera cómo se distribuye cada objeto y cada acción en el MAMBO: ese “mientras” usado en los textos curatoriales para no ubicarte en ningún lugar específico, sino hacerte entender que estás en una transición todo el tiempo, que existe la posibilidad de ver las piezas desde diferentes ángulos y ubicarte claramente en relación a un espacio, y saber que ese espacio mínimo que transitamos es igual al espacio que transita el cuerpo en la pieza de la entrada al museo, Línea de vida (2016-2018). Esa franja poderosa sobre la que sucede el cuerpo del humano es trazada de diferentes formas en todo el museo, pues somos los únicos que tememos este cuerpo. Entonces, el cuerpo de espectador transita por entre diversas frecuencias y no solo sobre la vertical. Se abre un lugar para modular esa franja de lo humano a partir del componente sonoro que también establece una relación clara con los objetos, fotos, etc. en exhibición. Siento que muchos de los objetos que están puestos no son las reliquias del performance o lo que quedó después. Más bien, estos objetos indican un viaje, dan una serie de direcciones que conducen a diferentes lugares y que adquieren otras dimensiones. Por ejemplo, Traje para volar (2015) sugiere una transición, un cambio de piel requerido para transitar de una manera o de otra el mundo; no es simplemente algo que te pones; es una construcción, un lenguaje que configura la manera como caminas…

RA-P: Justamente eso es el hábito, y esta noción está íntimamente relacionada con el habitar, la habitación y el habitus del que hablaba Pierre Bourdieu, que implica un modo de vida. Habitar también es permitir que el cuerpo habite, así sea transitoriamente en determinado momento…

MJA: Sí, precisamente; y me gusta eso que estás diciendo: el hábito es un momento; así,  por ejemplo, me pongo esto y es por un momento que soy esto que me pongo. En este otro soy, soy también lo otro. Me gusta esa posibilidad de uno poder decir: yo ya no pienso esto. Ahora pienso lo otro. Esa facilidad con la que los animales cambian de sentido, yendo para un lado y, de pronto, van para el otro… y uno piensa que son impredecibles porque no están fijos en nada. Algo en su cuerpo les indica que deben ir para otro lado y van para ese lado, ¿cierto? Esa posición de no fijar ideas o conceptos, esa posibilidad de no definir concretamente todo, me parece una situación ideal, de mucha más libertad.

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Imagen destacada: María José Arjona, Línea de vida, 2016, performance de larga duración. Botellas de vidrio, acrílico y cuerdas enceradas. Cortesía de la artista y LARA. Registro realizado en ocasión de su muestra en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo), 2018

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