SHEROANAWE HAKIHIIWE Y ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO: DEL REGISTRO ESPIRITUAL AL CUBO BLANCO

Quisiera comenzar con un gesto que nos permita situarnos en el terreno movedizo donde la vida, la memoria, lo espiritual y lo artístico se entrelazan en formas que, aunque pretenden ser reconocidas como arte, en su origen no aspiraban a serlo. Hablar de Arthur Bispo do Rosário y de Sheroanawe Hakihiiwe implica situarnos en un campo de tensiones donde lo íntimo y lo comunitario, lo espiritual y lo institucional, lo místico y lo estético, lo artesanal y lo artístico, se confrontan con la maquinaria del sistema del arte contemporáneo. En ambos casos nos encontramos ante trayectorias singulares que, al ser absorbidas por dicho sistema, muestran cómo opera la lógica de legitimación, de consagración y de fetichización que caracteriza al mundo artístico global.

Arthur Bispo do Rosário nació en 1909 en el estado de Sergipe, Brasil. Afrodescendiente, hijo de una sociedad marcada por la exclusión racial y de clase, fue diagnosticado con esquizofrenia paranoide e internado en la Colônia Juliano Moreira en Río de Janeiro, donde pasaría más de cincuenta años de su vida. Allí, en un espacio de reclusión y de marginalidad, comenzó a producir una vasta cantidad de objetos, bordados, ensamblajes y registros que, lejos de concebir como “obras de arte”, entendía como ofrendas para el Juicio Final. Se trataba de una labor espiritual, minuciosa y devocional: uniformes bordados con hilos azules, estandartes cargados de signos, inventarios exhaustivos del mundo. Todo ello conformaba una cosmogonía personal destinada a Dios, no al espectador, no al mercado, no al museo.

Sin embargo, tras su muerte en 1989, críticos como Frederico Morais y diversas instituciones brasileñas comenzaron a reinterpretar su producción bajo el rótulo de arte contemporáneo. El sistema del arte lo consagró como “artista” gracias a su capacidad de convertir en capital simbólico aquello que, en su origen, le era ajeno. En ese tránsito, sus objetos fueron desplazados de una séptica celda psiquiátrica a la esterilidad quirúrgica del “cubo blanco”, transfigurándose en patrimonio cultural, en mercancía estética, en fetiche museal. Lo que en vida fue recogimiento místico, después de su muerte devino exhibición pública.

La figura de Bispo fue así reconfigurada: de paciente psiquiátrico pasó a genio artístico; de visionario místico a creador canónico; de marginado a símbolo nacional. Sus obras, presentadas en bienales como la de São Paulo o la de Venecia, adquirieron un aura que el mercado celebró y las instituciones legitimaron. En este tránsito se revela la potencia del sistema artístico para producir mitologías: la locura deviene genialidad, lo espiritual se vuelve estético, la marginalidad se transforma en capital cultural.

Si en Bispo el encierro y la locura fueron reconfigurados como signos de genialidad, en otros territorios y tiempo la alteridad étnica ha seguido un trayecto semejante.

El caso de Sheroanawe Hakihiiwe, artista yanomami nacido en 1971 en el Alto Orinoco venezolano es un ejemplo de ello. Su trayectoria no puede comprenderse sin atender al modo en que la mediación de agentes externos lo condujo al campo del arte contemporáneo. En los años noventa, trabajó junto a Laura Anderson Barbata en la elaboración de papel artesanal y libros ilustrados que registraban la memoria de su comunidad. Más tarde, en 2004, conoció al artista y gestor Luis Romero, quien lo introdujo de manera más directa en galerías, circuitos de exposición y ferias internacionales. De ese modo, el tránsito de Hakihiiwe se desplazó de una producción concebida como práctica comunitaria y ritual hacia un espacio de reconocimiento individual dentro del arte global.

Lo singular de este caso es que, a diferencia de otros pensadores y ‘creadores’ indígenas cuyo trabajo se inscribe en un horizonte colectivo, el sistema del arte desplazó a Hakihiiwe al campo legitimado del arte y su figura a la de un individuo. Fue nombrado “artista contemporáneo” a pesar de que él mismo no poseía esa autopercepción. Desconocía las nociones de exposición, carrera o legitimación institucional. Fueron curadores, críticos y galeristas quienes lo constituyeron como tal, moldeando su voz y situándolo en un lugar de visibilidad mediática.

El reconocimiento internacional, consolidado —por ejemplo— con premios como el illy SustainArt en ARCOmadrid, se explica por la confluencia de tres factores. Primero, la sala de exposición como espacio de legitimación: el cubo blanco otorga un aura de valor que transforma los papeles pintados en obras de arte. Segundo, el papel mismo como soporte, que sustituye al cuerpo ritual yanomami como medio de inscripción de la memoria. Y tercero, la narrativa curatorial, que traduce los cantos, los relatos y la memoria oral a categorías conceptuales que el ojo occidental pueda comprender. De este modo, lo que en origen era lenguaje imbricado de vida y ritual se transforma en objeto estético susceptible de circulación mercantil.

Ahora bien, más allá del reconocimiento y de los premios, la pregunta persiste: ¿habla Sheroanawe con su propia voz dentro del arte contemporáneo o su figura es una construcción mediada por un sistema que necesita al “artista indígena” como fetiche cultural? ¿Hasta qué punto sus obras son registros genuinos de memoria, y hasta qué punto son traducciones forzadas para satisfacer la expectativa de exotismo que el mercado demanda?

Estas dos trayectorias —la de Bispo y la de Hakihiiwe— nos colocan frente a un problema más amplio: la subjetivación tecnológica y la estética imbricada. Pensemos por un momento en lo que implica la introducción del papel y de la escritura en una comunidad como la yanomami, históricamente oral y prealfabética. Ese tránsito no es neutro: la alfabetización supone la sustitución de sistemas mnemotécnicos ancestrales, de cantos, visiones y relatos transmitidos de generación en generación, por un soporte externo que desarraiga la memoria de su contexto vital. En esa operación se manifiesta la colonialidad del poder: los pueblos originarios se vieron compelidos a adoptar tecnologías ajenas para sobrevivir en un mundo devastado por la modernidad capitalista.

Frente a ello, cabe recordar la observación de la antropóloga venezolana y experta en estéticas aborígenes Leila Delgado, sobre la “estética imbricada”. Mientras que en Occidente el arte se autonomiza como esfera separada de la vida, en las culturas amerindias lo estético no se distingue de lo político, lo espiritual o lo cotidiano. Los objetos prehispánicos, por ejemplo, no eran arte en el sentido occidental, sino un entramado de significados inseparables de la vida comunitaria. Allí no existe la distancia entre objeto y sujeto, entre productor y espectador, entre ritual y representación. Todo se halla imbricado en una totalidad cósmica.

La incorporación de Hakihiiwe al sistema artístico es un ejemplo claro de esta tensión. Sus trazos gráficos, que en origen formaban parte de un lenguaje corporal y ritual, se trasladan al papel para devenir abstracciones legibles al ojo occidental. En esa traducción se produce lo que he llamado una cacofonía comunicativa: lo que el sistema del arte interpreta como gesto estético, en realidad porta un sentido distinto en su contexto originario. Una parte se resignifica, otra se pierde, y en medio queda un espacio de fricción.

Pero este espacio de fricción no es solo pérdida; también es posibilidad. Aquí cabe recurrir a las nociones de pensamiento fronterizo de Walter Mignolo, de liberación en Enrique Dussel o de crítica al mito de la modernidad en Franz Hinkelammert. En estas perspectivas, la frontera no es solo lugar de dominación, sino también de creación de alternativas. El “decir” yanomami, aun traducido, puede generar aperturas críticas en el seno del sistema que lo acoge. La locura de Bispo, aun estetizada, puede interpelar las categorías de la racionalidad occidental.

Lo que ambos casos nos muestran es que el sistema del arte no solo consagra prácticas ajenas a su lógica, sino que las reconfigura en función de sus propias necesidades. Transforma lo sagrado en estético, lo comunitario en individual, lo marginal en central. Pero en ese mismo movimiento se abren resquicios: momentos en que lo distinto irrumpe, incomoda, resiste, aunque sea de manera fragmentaria.

La pregunta de fondo, entonces, no es únicamente si Bispo o Hakihiiwe son artistas en el sentido occidental del término. La pregunta es más radical: ¿podemos aprender a distinguir entre mitos que liberan y mitos que dominan? ¿Es posible reconocer las voces que emergen desde la locura, desde la selva, desde la marginalidad, sin traducirlas enteramente a las categorías del mercado y del museo? ¿Podemos abrir espacios de diálogo donde estas voces hablen en sus propios términos y no queden cautivas de la lógica patrimonial y mercantil que rige el arte contemporáneo?

Esa es la tarea pendiente: repensar el lugar del arte más allá de sus fronteras institucionales, escuchar las resonancias de lo otro sin someterlo a nuestra gramática, y aprender, quizás, a convivir con lo distinto en toda su densidad.