PRISCILLA MONGE. CUESTIONES DE VIDA O MUERTE

La obra de Priscilla Monge (Costa Rica, 1968) ha sido inscrita con frecuencia en la escena posconceptual latinoamericana de los noventa. Sin embargo, conviene recordar que en aquel momento ni Costa Rica ni la región centroamericana figuraban de manera consistente en los mapas del arte latinoamericano reconocido internacionalmente. La irrupción de Monge ocurre, entonces, desde una doble marginalidad: la de una escena artística periférica respecto de los grandes centros de visibilidad y la de una práctica feminista que confronta sin ambages los mecanismos de violencia y dominación naturalizados en la vida cotidiana.

Formada en la Universidad de Costa Rica, bajo una estructura docente todavía aferrada a los esquemas de las bellas artes académicas, Monge experimentó un quiebre fundamental tras su estancia en Bélgica a inicios de los años noventa. A su regreso al país natal, comenzó a desarrollar un cuerpo de obra incisivo y revulsivo, capaz de exponer con sutileza pero con contundencia los sistemas de opresión, exclusión y discriminación que atraviesan las relaciones sociales y afectivas.

Las piezas de aquellos años abordan temas que en ese momento eran prácticamente innombrables en el espacio público: la violación marital, el abuso sexual, la normalización de la menstruación, el maltrato doméstico o el feminicidio, cuando este término aún no estaba tipificado. Pero su trabajo no es panfletario. Lejos del manifiesto o del amarillismo, Monge opera en voz baja, con ironía y un humor corrosivo que explota lo paradójico y produce efectos de extrañamiento. El espectador se ve empujado a reflexionar en silencio, en el espacio incómodo que abren sus obras.

En este sentido, Priscilla Monge ha sido pionera no solo en Centroamérica —donde su influencia fue decisiva hacia finales de los años noventa, en un contexto de posconflicto y de transformación radical del ámbito artístico— sino también en un sentido más amplio, anticipando debates feministas sobre la vida cotidiana que siguen vigentes.

La confrontación entre las esferas públicas y privadas aparece como una constante en su trabajo. Ambos espacios se revelan como vasos comunicantes en tensión permanente: el hogar, la pareja, el cuerpo, lo íntimo, son al mismo tiempo escenarios políticos. Para dar forma a esta tensión, Monge ha recurrido a medios y lenguajes tan diversos como el textil y el bordado, la pintura y la escultura (ya sea como collage de objetos encontrados o mediante la manipulación de objetos existentes para alterar su significado), el neón, el dibujo, el video, la fotografía y el texto. Cada soporte se convierte en vehículo para confrontar el espacio real de lo cotidiano con su traducción social y psicológica.

Sus piezas se sitúan en el umbral entre lo verbal y lo visual. “Se encuentran en un espacio fractal, ese espacio entre la palabra y la imagen y viceversa. Es en ese límite donde el arte genera un lugar seguro y de búsqueda espiritual y seguramente de cambio”, afirma la artista. Esa fractalidad produce obras en apariencia leves, incluso juguetonas, pero cuya densidad crítica se revela al desarmar, con elegancia e ingenio, los gestos naturalizados de la violencia cotidiana.

La exposición Cuestiones de vida o muerte, presentada hasta el 5 de octubre de 2025 en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, reúne obras de todas sus etapas, poniendo énfasis en aquellas con una fuerte significación social. El recorrido permite revisar su trayectoria no solo como una de las prácticas más consistentes y anticipatorias de la región centroamericana, sino también como un trabajo seminal para entender cómo el feminismo se infiltró en las formas artísticas posconceptuales en América Latina.

“Priscilla Monge ha abordado de manera pionera problemáticas como el maltrato a la mujer, el feminicidio y la violencia ejercida sobre los más vulnerables, incluidos los niños. Sus obras suelen estar narradas como si fueran cuentos inocentes, lo que genera un efecto perturbador y crítico”, explica el curador Santiago Olmo.

Cada obra presente en la muestra está vinculada a momentos decisivos de su trayectoria, desde sus primeros trabajos en los años noventa hasta piezas más recientes. Varias han sido fundamentales en exposiciones y bienales internacionales. Por ejemplo, Cuarto de aislamiento —presentada en la Bienal de Venecia de 2001, comisariada por Harald Szeemann— marcó una línea de trabajo que venía gestándose desde la década anterior: la reconsideración del cuerpo femenino y la violencia social que lo atraviesa.

La artista sitúa sus comienzos en un contexto histórico preciso: los planes de paz en Centroamérica, a inicios de los noventa. “Aunque Costa Rica no vivió la guerra como Guatemala, El Salvador o Nicaragua, sí existía una violencia más íntima, camuflada. Muy temprano comprendí que la violencia es una cadena que se manifiesta de distintas formas”, recuerda.

Ese reconocimiento fue decisivo en sus primeros trabajos, como Sentencias de muerte (1993), basado en anales jurídicos de Costa Rica y en relatos brutales de castigos de la pena capital. “Lo vinculé con la violencia policial de ese momento. Eran relatos teatrales y brutales, como aquel que dictaba que, tras ser ahorcado, el cuerpo debía ser arrojado a una laguna dentro de un saco junto con una víbora, un perro, un mono y un gallo. Para mí fue decisivo: comprendí que la estética debía estar ligada a la responsabilidad y al privilegio de ser artista”.

Más tarde, con Cartas-Cadena (1992-1997), retomó la superstición de las misivas que prometían fortuna si se replicaban y desgracia si se rompía la secuencia. Partiendo de una experiencia adolescente —cuando recibió una de estas cartas y, temerosa de las consecuencias, decidió fotocopiarla y repartirla en parabrisas de automóviles— la artista convirtió este gesto de transmisión compulsiva en un campo de experimentación visual y conceptual. Bordó las cartas palabra por palabra, sin alterar el documento original, como si se tratara de sentencias inapelables. Así, subrayó el modo en que el miedo, la amenaza y la mentira operan como dispositivos de control, en particular sobre las mujeres, pero también sobre el individuo en general.

“Me interesa cómo el terror puede hacer imposible reaccionar”, señala la artista, vinculando la lógica de la cadena a la imposibilidad de cortar ciertos ciclos impuestos desde fuera. “Allí comprendí la importancia de la repetición y lo ritual en mi práctica”.

Su exploración de lo doméstico como campo de poder y violencia la llevó a piezas como Recetas, donde manchas de café y té conforman fórmulas inquietantes —“Cómo hacerlo tu esclavo”—, o a su célebre pantalón de toallas sanitarias, confeccionado junto a su madre costurera, con el que recorrió las calles de San José mientras menstruaba, enfrentando miradas de rechazo, asco y fascinación. La pieza, concebida en 1996, nació tanto de la saturación mediática de la publicidad de productos de higiene femenina como de una reflexión sobre los tabúes históricos en torno a la sangre menstrual.

En diversas culturas y religiones, la menstruación ha sido asociada con impureza, enfermedad o incluso con la muerte, imponiendo restricciones a las mujeres sobre sus cuerpos y actividades cotidianas. Para la artista, sin embargo, el énfasis debía estar en su dimensión vital, creativa y afirmativa. De ahí el gesto de caminar con el pantalón impregnado de sangre por el centro de San José, ocupando el espacio público en actos tan ordinarios como esperar una luz roja o hablar por teléfono. Lo que suele permanecer oculto en el ámbito privado se volvió visible, irrefutable, marcando un desafío frontal a las convenciones sociales sobre el cuerpo femenino.

El cuerpo femenino, la sangre y la memoria atraviesan su obra. Enumeración de la sangre surge tras una visita al Museo de la Revolución en La Habana, donde Monge quedó impactada, no tanto por la parafernalia heroica, sino por una puerta blanca en la que alguien había escrito “Fidel” con sangre. Años después, cuando fue invitada de nuevo a la Bienal de La Habana, decidió replicar esa imagen con puertas que no exaltaban lo heroico, sino que hablaban de locura, deseo, memoria o erotismo. La obra fue censurada.

La exposición en el CGAC también incluye obras mostradas en la Bienal de Pontevedra de 2010, dedicada a Centroamérica y el Caribe. Allí Monge presentó Pénsum, una instalación en la que las paredes se convierten en pizarras cubiertas de frases repetitivas, como los antiguos castigos escolares. En esta versión de 2025, la pieza es aún más inmersiva, rodeando por completo al espectador.

Priscilla Monge ha recurrido insistentemente a la Polaroid como soporte de su obra, atraída por su fragilidad y su cualidad efímera, que convierte cada imagen en un testigo vulnerable de la memoria. La artista transforma este medio en un espacio de resonancias afectivas, ya sea al cubrir una Polaroid con pan de oro de 23 quilates en diálogo espiritual con Félix González-Torres, o al encenderla en Polaroids de fuego, inspiradas en un texto de Clarice Lispector sobre “apagar la llama del día con un último suspiro”.

El mármol es otro material recurrente en la obra de Monge. Lo ha usado en Boomerangs y en Pupitres, piezas que evocan la violencia en la educación y en la vida cotidiana. Como todo epitafio, cualquier inscripción en mármol adquiere un carácter fantasmagórico: lo que regresa no es más que la memoria.

La muestra incorpora también piezas heridas por la vida misma: varias obras almacenadas en Valencia resultaron afectadas por el barro tras las inundaciones de la DANA del 29 de octubre de 2024. “Decidimos mostrarlas así, con sus cicatrices, reforzando la idea de cómo la vida incide en el arte”, explica la artista.

Más allá de la revisión de una trayectoria, Cuestiones de vida o muerte ilumina la potencia de una práctica que supo desestabilizar lo doméstico, lo íntimo y lo femenino, revelando sus capas políticas más profundas. En las obras de Priscilla Monge, lo inocente se torna siniestro, lo cotidiano se desdobla en ritual, y lo personal se abre hacia lo colectivo. El resultado es un arte que no solo denuncia la violencia, sino que la exhibe en su crudeza camuflada, obligándonos a mirar de frente aquello que normalmente preferimos no nombrar.