LA BIENAL DE HELSINKI 2025 IMAGINA EL REFUGIO COMO UNA FORMA DE MUNDO

En su tercera edición, la Bienal de Helsinki convoca a 37 artistas y colectivos de distintas geografías —con especial atención a las escenas de los países nórdicos, América Latina y Asia— para desplegar sus obras entre la isla de Vallisaari, el parque Esplanadi y el HAM Helsinki Art Museum. Bajo el título Shelter: Below and Beyond, Becoming and Belonging, el proyecto curatorial propuesto por Blanca de la Torre y Kati Kivinen plantea una reflexión urgente: ¿cómo pensar el refugio más allá del cobijo físico, como vínculo, como ética, como ecología de coexistencia?

Del 8 de junio al 21 de septiembre de 2025, el archipiélago que rodea a la ciudad de Helsinki se transforma en escenario y metáfora. La isla de Vallisaari, en particular —territorio antaño militarizado y hoy libre de ocupación humana— es el punto de partida conceptual y material de esta edición. Con su ecosistema rico y prácticamente autónomo, Vallisaari encarna una posibilidad: la de imaginar qué sucede cuando el ser humano se retira de escena y otras formas de vida toman la palabra. Murciélagos, insectos, líquenes, raíces y minerales aparecen como protagonistas de una narrativa que descentra al sujeto humano y abre paso a una constelación de agencias no-humanas.

A través de 57 obras, 13 de ellas comisionadas especialmente para esta edición, la bienal convoca una pluralidad de lenguajes: instalaciones multimedia, esculturas sonoras, cerámicas que evocan arquitecturas de resguardo, prácticas que recuperan saberes artesanales y cosmologías ancestrales. En su conjunto, las obras articulan una meditación coral sobre el refugio no como cierre, sino como apertura: como espacio compartido, como umbral entre lo vivo y lo no-vivo, entre lo humano y sus otras formas posibles.

En sintonía con debates contemporáneos en torno al colapso climático y la urgencia de transiciones ecosociales, Shelter desplaza el foco desde el discurso hacia la práctica. Más que denunciar, propone modos de habitar, de escuchar y de estar con el mundo. Desde acercamientos microscópicos hasta derivas especulativas sobre futuros por venir, las piezas reunidas aquí ensayan nuevas ecologías de la percepción, nuevas formas de sensibilidad y cuidado.

La bienal también incorpora un plan de sostenibilidad que busca reducir su huella ambiental y articular una coherencia entre contenido y forma. Este esfuerzo por tender puentes entre lo conceptual y lo operativo subraya una pregunta central: ¿cómo puede el arte no solo imaginar otros mundos, sino contribuir a hacerlos habitables?

La obra de Maria Thereza Alves (Brasil, 1961) se despliega desde una práctica comprometida con la historia silenciada de los territorios que habita o transita. A través de investigaciones situadas, que combinan archivo, observación ecológica y escucha atenta, Alves aborda los efectos persistentes del colonialismo, tanto en los paisajes físicos como en las memorias culturales. Su trabajo ha denunciado los impactos del imperialismo portugués sobre los pueblos originarios de Brasil, así como las heridas abiertas por la conquista española en el continente americano. A ello se suma su temprana militancia: fue cofundadora del Partido Verde en São Paulo y miembro del International Indian Treaty Council, organización defensora de los derechos indígenas, la autodeterminación y la justicia ambiental.

En la Bienal de Helsinki 2025, Alves participa con dos proyectos profundamente enraizados en el territorio paulista: la serie pictórica Hill Being / Seres Morros (2021–2023) y la instalación The Council of Beings (El Consejo de los Seres). Ambas obras hacen visible una sensibilidad ética que cuestiona la lógica extractivista y la exclusión sistemática de formas de vida no-humanas del debate político y del imaginario colectivo.

En Seres Morros, presentada en el HAM Helsinki Art Museum, Alves representa en acuarelas los paisajes colinares de São Paulo, hoy profundamente alterados por la expansión urbana. Pero no se trata de una mera documentación paisajística: las colinas son aquí seres vivos, entidades con historia, cuerpo y memoria, cuya transformación irreversible habla de violencias lentas y acumulativas. La artista no pinta vistas: convoca presencias.

Por su parte, The Council of Beings subvierte las formas tradicionales de representación política al proponer un modelo de democracia interespecie. Si toda forma de gobierno que se proclame democrática debiera incluir a quienes se ven afectados por sus decisiones, ¿cómo sostener un sistema que excluye sistemáticamente a plantas, animales, minerales y microorganismos, cuyas vidas también son moldeadas por las políticas humanas?

El proyecto se sitúa en una comunidad específica de São Paulo y se manifiesta a través de acuarelas que retratan piedras, pastos, insectos, crustáceos terrestres, anfibios y reptiles: habitantes visibles e invisibles de un ecosistema complejo, al que Alves restituye agencia y dignidad. Estas figuras aparecen también materializadas en pequeñas estructuras escultóricas que funcionan como refugios, microarquitecturas de convivencia que invitan al visitante a pensar su lugar como parte de una comunidad más amplia y recíproca.

Más allá de sus formas concretas, la obra de Alves en Helsinki es una invitación a descentrar la mirada, a repensar la política no como un asunto exclusivamente humano, sino como una tarea planetaria. Su gesto no es utópico, sino necesario: una llamada a imaginar formas de justicia que abracen la pluralidad de lo viviente.

Formada originalmente como pintora, la práctica de Ana Teresa Barboza (Perú, 1981) ha evolucionado hacia el trabajo con fibras naturales, instalación espacial y fotografía, en un tránsito que desplaza la representación hacia la materia, y el objeto artístico hacia el proceso compartido. Su aprendizaje ha sido en diálogo con artesanas peruanas que resguardan saberes ancestrales del tejido, la recolección y el uso ritual de plantas.

En la Bienal de Helsinki 2025, Barboza presenta Interwoven Stories (Historias entretejidas), una instalación monumental emplazada en la isla de Vallisaari. La obra entrelaza dos mundos distantes —el bosque boreal y la selva amazónica— a través de un gesto sutil y poderoso: el tejido con corteza. Por un lado, el abedul, árbol esencial en la vida cotidiana de los pueblos del norte; por otro, el yanchama, cuya corteza, extraída y batida con fuerza, ha sido utilizada por comunidades amazónicas para confeccionar utensilios, vestimentas rituales, ornamentos y soportes pictóricos.

Barboza hace de estas fibras naturales algo más que un recurso formal o sostenible: las trata como cuerpos con memoria, como materia viva que conserva las huellas del contacto humano, del clima y el paso del tiempo. Cada hebra, cada corteza, condensa historias de reciprocidad entre plantas y personas, entre territorios y prácticas culturales. En Interwoven Stories, estas historias toman la forma de árboles elevados —estructuras tejidas con corteza de abedul y yanchama— cuyos núcleos están intervenidos con dibujos narrativos que documentan las genealogías de ambas especies, sus usos, sus recorridos, sus ecosistemas.

La instalación invita a un recorrido multisensorial por paisajes materiales y simbólicos, donde las fronteras entre naturaleza y cultura se difuminan. En colaboración con la familia Mariche, artesanos de Puerto Maldonado (Madre de Dios, Perú), Barboza recupera no solo técnicas tradicionales de extracción y procesamiento de la corteza de yanchama, sino también una ética del trabajo colectivo, del conocimiento situado, del cuidado intergeneracional.

La práctica artística de Saskia Calderón (Ecuador, 1981), que transita entre el canto lírico, la escucha animista y las tecnologías del sonido, se arraiga en los saberes espirituales heredados de sus ancestros amazónicos. Para Calderón, cantar es una forma de comunicación con lo invisible, una mediación entre mundos, una escucha extendida hacia lo que no siempre puede ser dicho.

En la Bienal de Helsinki 2025, la artista presenta Coro de la Selva, una obra concebida como transcripción melódica dictada por espíritus Siona, Cofán y Secoya, habitantes invisibles de la región amazónica del noreste ecuatoriano, en la provincia de Sucumbíos. La pieza se inscribe dentro de una cosmovisión que no separa lo espiritual de lo material: el bosque, el río, la roca o el murmullo del viento contienen presencias que hablan y enseñan. Calderón escucha esas voces, las traduce en estructuras melódicas y las organiza en un coro interpretado por una inteligencia artificial. En ese gesto, provoca un diálogo inter-epistémico entre formas de conocimiento indígena y tecnologías de interpretación sonora occidental.

La artista no se apropia ni ilustra una espiritualidad ajena. Más bien, continúa una tradición viva que forma parte de su linaje, activando lo que ella misma denomina una perspectiva del “todo viviente”, donde no existe una jerarquía entre seres humanos y no-humanos. En Coro de la Selva, la tecnología no suplanta al cuerpo, sino que lo amplifica. No se trata de simular una presencia, sino de generar un campo de resonancia donde voces múltiples —humanas y no humanas— puedan convivir.

Además de esta obra, Calderón ha creado una pieza site-specific en la isla de Vallisaari, tras una estadía inmersiva en su ecosistema. Allí, la artista compuso una melodía en respuesta a las entidades vivas del lugar: las rocas, el musgo, las aguas, los insectos y los árboles que la habitan. Esta segunda obra se presenta como una experiencia contemplativa: el visitante escucha mientras se sienta o recuesta, invitado a entregarse a una forma de conexión sutil con los espíritus del paisaje.

La obra de Edgar Calel (Guatemala, 1987) emerge desde una cosmovisión profundamente arraigada en el pensamiento maya-kaqchikel, en diálogo constante con los ritmos y saberes comunitarios de Chi Xot (San Juan Comalapa), su lugar de origen. Su práctica artística —tramada desde la colectividad familiar, la memoria ancestral y los ciclos de la naturaleza— no busca representar una identidad indígena esencializada, sino activar lenguajes visuales que permitan visibilizar y honrar formas de conocimiento ligadas al territorio, al linaje y a la espiritualidad.

En la Bienal de Helsinki 2025, Calel presenta un conjunto de veinte nuevos bordados realizados junto a su familia, expuestos en la galería norte del HAM. Estas piezas, inspiradas en el mundo natural y en las enseñanzas del pensamiento kaqchikel, se erigen como oraciones textiles, como refugio en dos niveles: el doméstico, íntimo y cotidiano; y el cósmico, entendido como oikos, ese gran hogar compartido por todos los seres vivos.

Los bordados dialogan con Pa ru tun che’ (Desde la copa del árbol), una obra anterior compuesta por ramas recolectadas localmente y veinte máscaras de mono talladas a mano. En la cosmovisión maya, el B’atz’ —el mono— representa un ser sagrado, asociado a la creación, el arte y, especialmente, a la escultura. Es un par ontológico del ser humano, un espejo simbólico que nos recuerda la continuidad entre especies, tiempos y dimensiones. En esta pieza, la disposición de las máscaras en lo alto de un árbol se concibe como un ascenso ritual desde la tierra hacia lo espiritual, en el que la creación artística se vuelve canal de sanación individual y colectiva.

El trabajo de Calel se distingue por su capacidad para conjugar lo íntimo y lo cósmico, lo cotidiano y lo ceremonial. No hay en él una denuncia explícita ni una búsqueda de espectacularidad. Su potencia radica en la forma en que convoca presencias: la del linaje familiar, la del territorio como sujeto, la de los seres que habitan las múltiples capas del mundo. Frente a una modernidad que ha desgajado al ser humano de su entorno, Calel propone otra relación: una en la que crear es también recordar, agradecer, ofrecer y cuidar.

La práctica de Tania Candiani (México, 1974) opera como una forma expandida de traducción: no en el sentido de equivalencias lingüísticas, sino como una exploración radical de los modos en que los lenguajes —visuales, sonoros, simbólicos y materiales— pueden entrelazarse para hacer audible aquello que suele permanecer fuera del rango de percepción humana. A partir de investigaciones situadas, colaboraciones afectivas y una ética feminista del cuidado, Candiani transforma relatos orales, técnicas artesanales y saberes ancestrales en dispositivos poéticos que vinculan arte, ciencia, tecnología y espiritualidad.

En la Bienal de Helsinki 2025, la artista presenta Subterra y Sonic Seeds, dos instalaciones complementarias que indagan en las ecologías subterráneas y las redes interdependientes que sostienen la vida desde abajo —donde el suelo, las raíces y los organismos invisibles forman una arquitectura viva, latente y resistente.

Subterra se centra en las conexiones ocultas que vinculan a los árboles y plantas a través del subsuelo. La obra incluye una composición sonora que trasciende la escala perceptiva humana, sintonizando con vibraciones y frecuencias propias del mundo no-humano. Raíces reales, suspendidas en vasos de vidrio como crisálidas, conviven con imágenes de escáneres de raíces en crecimiento. Todo en la instalación —desde los materiales empleados hasta la disposición espacial— sugiere un tiempo suspendido, un tránsito entre estados, una gestación continua. El vidrio, trabajado a partir de sílice, feldespato y minerales extraídos de la tierra, opera como metáfora de esa dualidad entre fragilidad y resistencia, entre materia originaria y transformación alquímica.

En Sonic Seeds, Candiani retoma la figura del sonajero tradicional utilizado en danzas ceremoniales indígenas de México. Estos instrumentos, hechos de semillas y capullos de mariposa, invocan la energía de la tierra, sintonizan con presencias visibles e invisibles, y canalizan una relación con el entorno. En la instalación, un par de grandes estructuras en forma de orejas amplifican el sonido producido por los visitantes al agitar semillas y capullos, replicando los movimientos rituales de quienes, a través de la danza, activan el vínculo entre naturaleza y gesto. Estas orejas escultóricas también aluden a los murciélagos locales, afinando el espacio a su paisaje sonoro y ecológico.

Suspendida entre dos árboles en un estanque rodeado de equisetos —plantas ancestrales que sobreviven desde el período devónico— la obra traza una red de resonancias entre sonido, memoria vegetal, cuerpo y ritual. En Candiani, la escucha no es solo una práctica sensorial: es una forma de conocimiento situada, una forma de relacionarse con lo que vive, pulsa y vibra más allá de la mirada.

La práctica interdisciplinaria de Regina de Miguel (España, 1977) despliega una crítica radical a la pretendida neutralidad de los saberes científicos. Lejos de rechazar ese corpus, lo reconfigura desde un lugar especulativo y narrativo, activando cruces entre ciencia ficción, filosofía biocéntrica y pensamiento ecofeminista. En sus obras, la astronomía, la botánica, la geología o la microbiología actúan como dispositivos poéticos que propician la invención de otros mundos posibles, atravesados por imaginarios de reparación, refugio y coexistencia interespecie.

En la Bienal de Helsinki 2025, de Miguel presenta una instalación compuesta por un conjunto de pinturas y un mural de gran formato en la galería sur del HAM, que funcionan como una suerte de cosmología pictórica. Allí habitan organismos que desafían las taxonomías binarias: flores fosilizadas, bacterias expandidas, hongos fantasmales, moluscos en simbiosis con vestigios tecnológicos. Su vocabulario visual —meticuloso, onírico, sensorial— traza una cartografía que imagina una alternativa al colapso planetario desde una sensibilidad posthumana y postfósil.

En su mural, placas, membranas y relieves emergen del plano pictórico como si se tratara de fósiles tecnológicos de una era aún por venir. Estas formas, a medio camino entre vestigio y lenguaje, insinúan una “tecnografía” de futuro, inscripta en las capas geológicas del mañana. Evocan paleografías de un tiempo donde lo natural y lo artificial ya no se oponen, sino que se integran en una nueva ecología de lo posible. Como los llamados technofossils, estos dispositivos imaginados podrían ser restos de una civilización que aprendió a convivir con los límites del planeta.

Las escenas que construye de Miguel se nutren de un pensamiento ecocéntrico en el que conviven esporas, microbios, corales, insectos y formas espectrales que desdibujan los márgenes entre lo vivo y lo inerte, lo terrestre y lo alienígena, lo ancestral y lo venidero. En este multiverso especulativo, la artista ensaya una relectura sensible de las simbiosis que sostienen la vida —como la endosimbiosis mitocondrial—, proyectando ficciones posibles para una conciencia colectiva más allá del antropocentrismo.

Sus pinturas son relatos visuales de una imaginación crítica, que interpela nuestros modos de habitar, conocer y sentir el mundo. Así, el arte se convierte en una herramienta para esbozar futuros habitables, donde la vida no humana no es recurso, sino compañera de ruta. En esta cosmología pictórica, Regina de Miguel propone una visión del mundo desprovista de extractivismo, guiada por una ética de la interdependencia y una apuesta radical por lo vivo.

La obra de Ernesto Neto (Brasil, 1964) se despliega como una experiencia sensorial total. En sus instalaciones, el cuerpo se convierte en un órgano receptor que participa de un ritual compartido. Inspirado en filosofías indígenas, cosmologías amerindias y teorías del arte que conciben la creación como acto de cuidado, Neto entiende sus obras como “paisajes animales” que respiran, acogen y transforman.

En su nueva instalación SaariBird, presentada en la Bienal de Helsinki, esta visión cobra forma en una gran ave tejida a mano, a modo de tienda o nido, construida con redes y materiales recolectados en el entorno. Piedras, cristales, fibras y objetos de vidrio cohabitan en esta estructura monumental que funciona como un organismo sensible. SaariBird es un homenaje a las aves del archipiélago finlandés, pero también una metáfora del deseo de volar, ver y sentir desde otros cuerpos.

La pieza evoca las narrativas indígenas donde humanos y espíritus mutan en animales para adquirir otras formas de percepción y potencia vital. En esta cosmología, para mirar a través de los ojos de otro ser, hay que devenir ese otro. Neto lleva esta idea al espacio expositivo: al ingresar a SaariBird, el visitante no solo observa, sino que es simbólicamente engullido por el ave, invitado a percibir desde su interior. Es una invitación al descentramiento, a la empatía radical como forma de conocimiento.

Uno de los elementos esenciales de la instalación son los silbatos, objetos sonoros que materializan la idea de la respiración como vínculo entre cuerpos —humanos, animales, planetarios. Para Neto, el aire que entra y sale de nuestro organismo no es otra cosa que el cuerpo de la Tierra atravesándonos. Respirar es conectarse con la totalidad. Así, los silbatos son dispositivos espirituales, donde cada soplido es un gesto de comunión con el mundo, un acto de reconocimiento de que no hay dentro ni fuera, sino una red viviente que nos sostiene.

La práctica de Paul Rosero Contreras (Quito, 1982) se sitúa en una zona de confluencia entre el arte, la ciencia y la especulación. En su obra, las epistemologías indígenas dialogan con narrativas científicas modernas, generando ficciones críticas que indagan en las relaciones entre especies, territorios y tecnologías. Su trabajo aborda cuestiones geopolíticas, ecológicas y simbióticas desde una perspectiva expandida, que no solo representa futuros sostenibles, sino que ensaya materiales y procesos para hacerlos imaginables y posibles.

En The Garden of Forking Paths (2025), presentada en la isla de Vallisaari, el artista propone una escenografía biocósmica donde lo natural, lo artificial y lo fantástico se confunden. A partir de una investigación situada, Rosero Contreras imagina qué ocurriría si las estructuras militares de la isla —sus polvorines, sus baterías de artillería— fueran colonizadas por formas de vida no humanas. En esta ficción botánica, líquenes, moluscos, polillas, hongos y árboles se expanden sobre las ruinas del poder, instaurando otra lógica de ocupación y crecimiento: lenta, rizomática, silenciosa.

El espacio de la instalación se convierte en un ecosistema alterado: flores gigantes de tilo se extienden por el suelo, junto a huevos desmesurados de polillas bombycoidea, cuyas larvas envuelven la vegetación de la isla en filamentos lechosos. Un caracol trepador de tamaño antinatural atraviesa la sala, dejando un rastro de baba iridiscente, mientras que la habitación contigua está ocupada por vegetación amorfa, casi extraterrestre, que brota de muros y suelos como un organismo en expansión.

La imaginación especulativa del artista se materializa mediante el uso de bioplásticos, impresión 3D y micelio cultivado, con los que da forma a esculturas que evocan tanto la morfología del paisaje finlandés como de su geografía natal andina. Una de las piezas centrales es una estructura bulbosa de micelio que recuerda la planta Azorella compacta, originaria de los Andes, y al mismo tiempo el contorno circular de la isla y sus antiguas construcciones militares. Este gesto de superposición geobotánica encarna la idea de una simbiosis radical entre mundos distantes, entre el pasado mineral y un porvenir micelial.

La práctica de Juan Zamora (Madrid, 1982) se sitúa en la intersección entre arte, ciencia y filosofía natural. A través de una serie de exploraciones materiales y conceptuales, Zamora investiga las formas en que las plantas se relacionan con su entorno, abriendo interrogantes sobre la inteligencia vegetal, la conciencia no humana y los vínculos invisibles que sostienen la vida. Su trabajo propone un descentramiento radical: invita a repensar nuestra posición en el mundo a partir de la sensibilidad, la memoria y la adaptabilidad de organismos que han evolucionado durante millones de años sin necesidad de centros nerviosos o lenguajes articulados.

En su instalación To Embody an Island (2025), concebida específicamente para la isla de Vallisaari y desplegada en las salas de la Alexander Battery, Zamora pone en crisis las narrativas antropocéntricas que han regido nuestra comprensión de la conciencia y la inteligencia. A partir de una investigación sobre la bioluminiscencia —la capacidad de ciertos organismos para emitir luz—, el artista desarrolla un fluido lumínico en colaboración con el Instituto de Salud Carlos III de Madrid, compuesto por fósforo orgánico y proteínas extraídas de fitoplancton marino.

Este fluido es inyectado en hojas secas recolectadas por el artista, muchas de ellas descelularizadas, para luego ser encapsuladas en resinas ecológicas elaboradas con monómeros y polímeros de origen vegetal, sin impacto sobre el entorno. El resultado es una especie de alquimia vegetal: una membrana entre lo vivo y lo inerte, donde la luz se convierte en forma de pensamiento, en respiración lenta de la materia.

Pero no es sólo la luz lo que ocupa el espacio: también el aire —ese componente invisible, vital, en permanente circulación. Zamora recolecta muestras de aire de distintos puntos de la isla, que luego cultiva en placas de Petri suspendidas, donde las comunidades de microorganismos continúan desarrollándose a lo largo del tiempo que dura la bienal. Estos cultivos, en constante mutación, convierten el espacio en un laboratorio vivo, una constelación microbiológica que respira, crece y se transforma frente a nuestros ojos.

Dibujos y acuarelas ejecutadas con fluido bioluminiscente acompañan estos organismos en expansión. En ellas, aparecen representados agentes no humanos —plantas, insectos, bacterias— como parte de una red sensible y compleja de existencia compartida. Las imágenes, apenas visibles en la penumbra, se revelan lentamente, como si sólo la oscuridad pudiera dar lugar a lo esencial.

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Los artistas y colectivos de la Bienal de Helsinki 2025 son Maria Thereza Alves (BR/DE), Band of Weeds (FI), Ana Teresa Barboza (PE), Sissel M Bergh (Sápmi/NO), Sara Bjarland (FI/NL), Saskia Calderón (EC), Edgar Calel (GT), Tania Candiani (MX), Regina de Miguel (ES/DE), Olafur Eliasson (DK/IS), Carola Grahn (Saepmie/SE), Tue Greenfort (DK), Kalle Hamm (FI) y Dzamil Kamanger (IR/FI), Tamara Henderson (CA/AU), Gunzi Holmström (FI), Katie Holten (IE/US), Ingela Ihrman (SE), Geraldine Javier (PH), Aluaiy Kaumakan (TW), Kristiina Koskentola (FI/NL), Yayoi Kusama (JP), Jenni Laiti (FI/SE) y Carl-Johan Utsi (SE), LOCUS / Thale Blix Fastvold y Tanja Thorjussen (NO), nabbteeri (FI), Ernesto Neto (BR), Otobong Nkanga (NG/BE), Giuseppe Penone (IT), Laura Põld (EE/AT), Marjetica Potrč (SI), Kati Roover (EE/FI), Hans Rosenström (FI), Paul Rosero Contreras (EC), Raimo Saarinen (FI), Pia Sirén (FI), Theresa Traore Dahlberg (SE/BF), Nomeda y Gediminas Urbonas (LT/US) y Juan Zamora (ES).