ARTISTAS MUJERES EN LA COLECCIÓN ELLA FONTANALS-CISNEROS

El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) presenta Diálogos. Artistas mujeres en la Colección Ella Fontanals-Cisneros, una exposición que propone un recorrido por la producción de algunas de las creadoras más significativas del arte moderno y contemporáneo, a partir de una de las colecciones privadas más relevantes del panorama internacional.

La muestra ofrece una oportunidad valiosa para estudiar y reivindicar el lugar de las mujeres en la historia reciente del arte, subrayando la densidad conceptual, la audacia formal y la diversidad geográfica de sus aportaciones, a menudo eclipsadas por la preeminencia de sus colegas varones en los relatos dominantes. Bajo la curaduría de Taiyana Pimentel, directora de MARCO, y Sergio Fontanella, director de operaciones y colecciones de la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO), la exposición asume una mirada crítica y revisionista sobre una colección que ha acompañado durante décadas los cambios más decisivos del arte contemporáneo.

Ella Fontanals-Cisneros —nacida en Cuba, formada en Venezuela y radicada desde hace años en Miami— es una figura emblemática del coleccionismo privado internacional. Empresaria desde temprana edad, abrió su primera galería a los veinte años y desde la década de 1970 comenzó a construir una colección que hoy reúne más de 2.700 piezas, con un foco sostenido en el arte moderno y contemporáneo, y una presencia notable de artistas de América Latina.

En 2002 fundó la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO), una organización sin fines de lucro dedicada a la promoción del arte contemporáneo a través de becas, exposiciones y proyectos editoriales. No obstante, esta exposición no se articula desde el acervo institucional de CIFO, sino desde la colección privada de Fontanals-Cisneros, revelando una dimensión más íntima de su mirada como coleccionista.

Diálogos pone en primer plano una línea de fuerza que hasta ahora no había sido tematizada en el marco de la colección: la presencia rotunda, compleja y múltiple de mujeres artistas que desde mediados del siglo XX hasta la actualidad han tensionado los lenguajes del arte y han contribuido de forma decisiva a su renovación. Conformada por 160 obras de 71 artistas provenientes de 23 países, la exposición despliega un amplio espectro de medios —pintura, fotografía, video, instalación, documentación de performance, dibujo y escultura— y propone una lectura estructurada en tres secciones, que analizan el acervo desde una perspectiva tanto crítica como histórica.

De las vanguardias y la transición de la modernidad a lo contemporáneo

La exposición abre con un núcleo fundamental que sitúa a las mujeres como protagonistas de las vanguardias abstractas en América Latina. En un relato donde la abstracción geométrica, el arte óptico-cinético, el concretismo y el neoconcretismo han sido mayoritariamente contados desde voces masculinas, esta sección reivindica a aquellas artistas que no solo participaron activamente en estos movimientos, sino que los redefinieron desde sus propias búsquedas estéticas, filosóficas y materiales.

Tres figuras capitales introducen este recorrido: Gego (Alemania, 1912 – Venezuela, 1994), Lygia Clark (Brasil, 1920–1988) y Lygia Pape (Brasil, 1927–2004). Más allá de su rol dentro de la colección, estas artistas se han consolidado como pilares conceptuales cuyas obras expandieron los límites de sus respectivos movimientos, aportando una sensibilidad táctil, relacional y experimental que continúa resonando en el arte contemporáneo.

Junto a ellas, se presenta la obra de Carmen Herrera (Cuba, 1915 – Estados Unidos, 2022), reconocida hoy como una de las precursoras de la abstracción geométrica en el continente americano. Fontanals-Cisneros descubrió su trabajo en 2004, por recomendación del galerista Frederico Sève. Al ver por primera vez sus obras, preguntó la edad de aquella “joven artista” de la que nunca había oído hablar. La respuesta fue reveladora: 89 años. Conmovida por la fuerza de su propuesta formal, la coleccionista adquirió varias de sus piezas y organizó una exposición en Miami, en el entonces Miami Art Central.

“Carmen representó a esa generación de artistas cubanos que tardaron décadas en ser reconocidos, y que además debieron enfrentarse a las barreras impuestas por el hecho de ser mujeres en un tiempo en que las galerías no les abrían espacio”, escribió Fontanals-Cisneros en 2022, el año del fallecimiento de Herrera. “Afortunadamente, recibió en vida el homenaje que merecía, y sus últimos años estuvieron colmados de reconocimientos y logros”.

Otra figura clave en esta narrativa es Loló Soldevilla (Cuba, 1901–1971), pionera del arte abstracto cubano e impulsora del concretismo y el arte óptico-cinético. Autodidacta en gran parte, su trayectoria combinó una fuerte vocación artística con una aguda sensibilidad como gestora cultural. Tras ser música, activista y diplomática —fue agregada cultural de Cuba en Europa en 1949—, se estableció en París, donde se formó en los talleres de reconocidos artistas. A partir de los años cincuenta, su trabajo se volcó hacia la abstracción geométrica, desarrollando posteriormente su teoría del Color Luz, con la que dio lugar a sus Relieves Lumineux: estructuras que incorporaban la luz como material plástico, anticipando la dimensión perceptual del arte óptico.

Asimismo, destaca en esta sección la artista italo-brasileña Ana María Maiolino (1942), cuya obra transita desde el neoconcretismo hasta el arte conceptual, atravesada por reflexiones sobre el cuerpo, el deseo, la migración, la represión política y la maternidad. Su lenguaje, profundamente poético y político, dialoga con el Brasil autoritario de las décadas del sesenta y setenta, y con los feminismos críticos que irrumpen en América Latina en los años ochenta. A través de medios diversos como la instalación, el video, la performance y el grabado, Maiolino compone una obra visceral, anclada en la experiencia íntima pero abierta a resonancias colectivas.

Completan este apartado artistas como Teresa Lanceta (España, 1951), Renata Lucas (Brasil, 1971), Martha Boto (Argentina, 1925 – Francia, 2004), María Martínez-Cañas (Cuba, 1960), Grete Stern (Alemania, 1904 – Argentina, 1999) y Annemarie Heinrich (Alemania, 1912 – Argentina, 2005).

Asuntos sociales, políticos y la concientización del medio ambiente

Esta sección reúne obras de artistas cuyas prácticas interpelan estructuras sociales y políticas, desafiando narrativas tradicionales —desde las figuras de poder asociadas al nacionalismo hasta las preocupaciones medioambientales contemporáneas. Un ejemplo elocuente es la serie Brazil Today (Bellezas Naturales y Las Ciudades) (1977), de Regina Silveira (Brasil, 1939), compuesta por postales de su país intervenidas con elementos gráficos, a las que se suman el video en blanco y negro Campo (1977) y la serigrafía Inclusión Poussin.

Por otra parte, Móvil (2003), de Marcela Astorga, emplea cuero vacuno no solo como materia visual —colgado de un gancho de acero—, sino también como elemento simbólico que alude a la crisis económica argentina de comienzos del siglo XXI, desplegando una lectura crítica sobre el cuerpo, el trabajo y los ciclos de explotación.

También se presenta una pieza de la serie Enumeración de la Sangre (2003), de la artista costarricense Priscilla Monge (1968), cuya obra —que abarca medios como fotografía, video, escultura, instalación y performance— se orienta a desentrañar las relaciones de poder y las jerarquías que operan en lo cotidiano. Con frecuencia, recurre al humor y al cinismo como recursos para evidenciar formas sutiles —aunque persistentes— de violencia.

Enumeración de la Sangre fue censurada en la Bienal de La Habana en 2003, pese a que la artista había sido oficialmente invitada. La obra, acompañada de un texto de la crítica cubana Clara Astiasarán, fue retirada del evento. Como consecuencia, Astiasarán no pudo regresar a Cuba durante varios años. “Si hacen esto con una artista extranjera invitada por ellos mismos, ¿qué no podrán hacer con sus propios artistas?”, se preguntó Monge.

La obra se inspira en una escena que impactó profundamente a la artista durante una visita al Museo de la Revolución en La Habana: una puerta blanca sobre la cual, según se relata, Eduardo García Delgado escribió con su sangre el nombre de Fidel Castro antes de morir en un ataque en 1961. El gesto fue exaltado por Nicolás Guillén en su poema La sangre numerosa, convirtiéndose en uno de los mitos fundacionales de la Revolución.

A partir de ese relato, Monge recrea la escena en seis fotografías, sustituyendo el nombre de Fidel por frases recurrentes en su propia obra. Las imágenes desmontan la épica revolucionaria y cuestionan el carácter mítico de dicho episodio. En palabras de Astiasarán, la artista “somete a la desfragmentación un capítulo de la historia cubana y, con él, la legitimidad de toda una ‘realidad’ en la que una nación ha definido sus ejes de supervivencia”.

Las autoridades de la Bienal calificaron la pieza como subversiva. Alegaron que “una artista costarricense no debía intervenir en asuntos tan ligados a la historia de Cuba”, y, ante la negativa de Monge a modificar su propuesta, la censura fue definitiva. Más tarde, la decisión se justificó con el argumento de que no se aprobaban las interpretaciones que ofrecía el texto crítico.

Otro trabajo presente en esta sección es De las Ruinas y Letras (Friso) (2017–2019), de Voluspa Jarpa (Chile, 1971), una obra que alude tanto a la densidad opaca de los archivos secretos —textos exhaustivos, deliberadamente confusos y frecuentemente ilegibles— como a la idea de ruina y del archivo como objeto antropológico más que como prueba documental. La pieza se inscribe en una línea de investigación que la artista ha desarrollado durante más de una década, basada en el análisis de los archivos desclasificados de la CIA vinculados a las dictaduras militares en América Latina y, en particular, al golpe de Estado en Chile de 1973.

En este contexto, De las Ruinas y Letras puede leerse también como una meditación sobre las formas en que se construye —y se controla— la memoria histórica, sobre todo cuando esta se encuentra mediada por instituciones del poder estatal o imperial. Jarpa no solo evidencia el carácter opaco de estos documentos, sino que señala su función como artefactos de censura, manipulación y violencia epistémica. Así, el friso se presenta como una suerte de ruina de la verdad, en donde el acceso al conocimiento está condicionado por una burocracia diseñada para ocultar tanto como para revelar.

En este capítulo de la muestra también se exhiben obras de Rochelle Costi (Brasil, 1961–2022), Daniela Ortiz (Perú, 1985), Jac Leirner (Brasil, 1961), María Elvira Escallón (Colombia, 1954) y Chantal Akerman (Bélgica, 1950–Francia, 2015), quien vivió y trabajó entre Nueva York y París.

El cuerpo como territorio político y medio de expresión

En esta sección encontramos el registro en video de la performance Nude with Skeleton (2002–2005), donde la artista serbia Marina Abramović (1946) enfrenta de manera directa uno de los temores más universales: la muerte. La artista yace desnuda, mientras sobre su cuerpo reposa un esqueleto hecho a su medida. La respiración pausada de Abramović hace que el esqueleto parezca animarse con sus movimientos sutiles, generando una imagen hipnótica en la que cuerpo vivo y cuerpo muerto se funden en un mismo aliento.

La obra, presentada tanto en video como en vivo en diversas ocasiones, se inscribe en una larga tradición artística sobre la finitud, con ecos de las vanitas barrocas. Pero también dialoga con prácticas contemplativas del budismo tibetano, donde monjes meditan junto a cadáveres para cultivar una relación íntima y no temerosa con la muerte. Abramović retoma esta tradición desde su lenguaje performativo, proponiendo una ritualidad silenciosa donde el cuerpo se convierte en superficie de meditación y exposición radical. El carácter sexual y perturbador de la imagen —una mujer desnuda abrazada a un esqueleto— intensifica la tensión entre deseo y desaparición, entre pulsión de vida y conciencia de la muerte. Como en otras piezas de su trayectoria, la artista convierte su vulnerabilidad en un espacio de potencia simbólica.

El cuerpo, entonces, no solo como vehículo expresivo, sino también como herramienta, materia y territorio simbólico: eso es lo que articula a las artistas reunidas en esta sección. En Butterfly (1975), cortometraje experimental de Ana Mendieta (Cuba, 1948 – EE. UU., 1985), la artista utiliza un procesador de video de 16 canales para aplicar un filtro de alto contraste que transforma su figura en una silueta espectral, de la que parecen brotar alas emplumadas. La imagen, ambigua y cargada de potencia visual, presenta un cuerpo femenino que se disuelve y se transfigura, como si estuviera atravesando un proceso de metamorfosis poética.

También en Acción del encierro (1968), realizada por Graciela Carnevale (Argentina, 1942) durante el Ciclo de Arte Experimental en Rosario, se activa el cuerpo —esta vez ajeno— como materia artística y detonante político. En un gesto que borra los límites entre arte y acción directa, la artista encerró con candado al público dentro de una sala vacía. Tras una espera cargada de desconcierto, un transeúnte rompió el vidrio para liberar a los asistentes.

El episodio, lejos de ser una puesta en escena, generó una situación real de encierro que exigía una respuesta igualmente real. Carnevale interpelaba así la experiencia cotidiana de la represión bajo la dictadura de Juan Carlos Onganía, y anticipaba una línea de trabajo biopolítica: la instrumentalización del cuerpo como medio para pensar las relaciones entre arte, control social y agencia individual.

Otros artistas representados en este apartado son Barbara Wagner & Benjamin de Burca (Brasil, 1980 y Alemania, 1975. Viven y trabajan en Berlín y Recife, Brasil), Marta Minujín (Argentina, 1943), Regina José Galindo (Guatemala, 1974) y Tecla Tofano (Italia, 1927 – 1995. Trabajó y vivió en Caracas).

Más que una celebración retrospectiva, Diálogos se plantea como una intervención crítica en el presente. Al visibilizar la potencia transformadora de las prácticas artísticas de mujeres en contextos muchas veces hostiles, la exposición invita a pensar las tensiones entre historia y poder, coleccionismo y canon. En tiempos donde las genealogías del arte se reescriben con mayor conciencia de sus omisiones, esta muestra representa un gesto de apertura y revisión que interpela tanto al espectador como a las instituciones encargadas de narrar —y custodiar— la historia del arte contemporáneo.

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