MIGRANTES, MONUMENTOS Y MININOS. LA PRESENCIA LATINOAMERICANA EN LA BIENAL DE ESTAMBUL 2025

El gato de tres patas es el título de la 18ª Bienal de Estambul, originalmente prevista para el año pasado y finalmente presentada en 2025 bajo la curaduría de Christine Tohmé. En una ciudad célebre por su relación simbiótica con los gatos —animales errantes, resilientes y libres—,la bienal adopta su espíritu para pensar el presente desde los cuerpos que, como ellos, se adaptan, se escabullen y sobreviven entre los escombros de la aceleración global.

El gato mutilado, que pese a su falta mantiene el equilibrio y encuentra sosiego en la luz, encarna la metáfora de una práctica artística que tropieza, se recompone y persiste. Siguiendo su andar trémulo pero insistente, la bienal se estructura en tres tiempos —2025, 2026 y 2027—, extendiendo su duración como una forma de pausa y cuidado, una estrategia de atención frente al vértigo contemporáneo.

La presente edición de la Bienal de Estambul mantiene la línea que la ha caracterizado: el acceso gratuito y la activación de múltiples espacios a lo largo de la ciudad, los cuales varían en cada edición. En ocasiones, las obras dialogan con los propios lugares de exhibición o con el espacio público, generando una resonancia con la narrativa local. Este vínculo, sin embargo, no constituye una regla fija, sino que depende de los enfoques curatoriales de cada versión.

En esta oportunidad, las instalaciones artísticas tienen una presencia significativa en comparación con la versión anterior, realizada en 2022. Sin embargo, no todas establecen un diálogo directo con el contexto del lugar de exhibición. En otras palabras, no todas las obras presentadas surgieron de una etapa de investigación previa vinculada a la ciudad de Estambul —ya sea de corta o larga duración— ni incorporan necesariamente contenidos locales. Algunas fueron producidas con anterioridad o han sido readaptadas para la ocasión, lo que permite reconocer un espectro diverso en los niveles de implicación de cada artista con el contexto sociocultural, más allá de los temas globales transversales que atraviesan la muestra.

Precisamente a través de la presencia latinoamericana en la bienal —que comprendo no solo desde mi propia nacionalidad, sino también desde una perspectiva diaspórica— me es posible reconocer las sutilezas en la diversidad de instalaciones y en las implicancias propuestas por las artistas Naomi Rincón-Gallardo (México), Ana Vaz (Brasil), Ana Alenso (Venezuela), Celina Eceiza (Argentina) y Pilar Quinteros (Chile).

Naomi Rincón-Gallardo presenta en Galata Rum Okulu una videoinstalación ambientada en Oaxaca, que relata las transformaciones del paisaje provocadas por las empresas extractivas y la resistencia de una serie de personajes casi mitológicos que habitan un tiempo en el que “todas las criaturas hablaban el mismo idioma”. En una sala oscura —que podría aludir a la cueva defensiva mencionada por la artista—, la proyección se acompaña de elementos suspendidos desde el techo, fragmentos de cuerpos ensamblados con distintos materiales. Su disposición cercana y accesible sugiere que podrían ser manipulados, como si permitieran activar los diálogos que en el video fluyen entre el mezcal, el pulque y el aguamiel.

Por su parte, Ana Alenso aborda, a través de la materia del oro y sus residuos, las tensiones ecológicas y extractivas que atraviesan la región amazónica. Su instalación nos transporta a una suerte de sala de máquinas, donde los objetos escultóricos remiten a herramientas utilizadas en la minería bajo la sentencia: “lo que la mina te da, la mina te quita”.

La obra incluye un libro de consulta con ensayos y bibliografía derivados de su investigación, aunque su fuerza especulativa se amplifica con la presencia de una cabina de excavadora, desde la cual el público puede sentarse a observar pequeñas pantallas que proyectan videos vinculados al tema. A intervalos regulares, el sonido de líquidos que fluyen por mangueras se mezcla con el murmullo de los comensales en la concurrida zona de Karaköy, generando un contraste sonoro entre la obra y su entorno inmediato.

En Meteoro: París, St. Lazare (2023), la artista y cineasta brasileña Ana Vaz inicia una trilogía de poemas fílmicos que conciben el cine como un arte de lo (in)visible, capaz de expandir la percepción humana hacia territorios espectrales y no humanos. Filmada en alto contraste y con un lenguaje fragmentario, la obra se configura como una arqueología ficticia de Europa: una ciudad—París—que se disloca entre la belleza y la ruina, entre los restos de su infraestructura colonial y los síntomas de un presente al borde del colapso. Las imágenes, a ratos documentales y a ratos alucinadas, trazan un retrato de una metrópoli sitiada por su propio exceso: huesos, basura, estaciones de tren y animales disecados componen una cartografía del agotamiento.

Realizado en colaboración con la investigadora tuareg Maïa Tellit Hawad, el curador y escritor Olivier Marboeuf y la artista portuguesa Isabel Carvalho, el film se articula como una contraetnografía de la Europa contemporánea. Hawad entrelaza textos propios con la poesía de su padre, el poeta tuareg Hawad, mientras Marboeuf aporta Déesse (Diosa), una fábula poética sobre los vestigios coloniales en Francia. La voz del trabajador ferroviario David Terriat irrumpe como un testimonio de resistencia, anclando la deriva visionaria en una dimensión obrera y migrante. En el contexto de la Bienal de Estambul, la obra de Vaz resuena como una crítica a la violencia de las metrópolis europeas y a las narrativas de progreso que aún buscan disimular el retorno —como un viento rojo— de los fantasmas coloniales y ecológicos del siglo pasado.

Muy cerca de allí, en otro espacio llamado Zihni Han —a nivel de calle y con amplias vitrinas visibles desde el exterior—, Celina Eceiza plantea una paradoja en relación con las intenciones del lugar expositivo al presentar una instalación inmersiva que invita al descanso y la pausa en una zona recientemente gentrificada por el centro comercial Galataport y la llegada constante de cruceros turísticos. Telas teñidas y recicladas, cojines, alfombras y objetos encontrados conforman un ambiente envolvente que sugiere un hogar encantado, un refugio para jugar o esconderse, como los gatos que deambulan por los alrededores.

La obra de Pilar Quinteros adquiere un grado particular de implicación con el contexto, lo que la distingue dentro del conjunto de propuestas ya comentadas. En las siguientes líneas profundizo en este aspecto, ya que su trabajo permite captar la temperatura del entorno sociocultural de Estambul y las múltiples dimensiones que emergen de esa relación.

Merhaba, buyrun! —“¡Hola, adelante!”— nos dicen al transitar por Estambul, invitándonos a compartir un té, un café o alguna de las muchas opciones que ofrece la ciudad bajo el clima templado del otoño. En mi caso, acababa de regresar a mi hogar en Estambul; para Pilar Quinteros, en cambio, este era al menos su tercer viaje, tras una serie de visitas previas que culminaron en la preparación de su participación en la actual Bienal de Estambul.

Su trabajo se presenta en Meclis-i Mebusan 35, edificio construido en la década de 1980 y actualmente propiedad del conglomerado industrial turco Borusan. En este espacio, que también alberga una instalación de la artista española Eva Fábregas, Quinteros utiliza el primer piso como taller de producción y montaje de su obra Working Class, compuesta por una instalación con elementos tridimensionales y un video.

La propuesta dialoga con una pieza local precedente, İşçi —traducida generalmente como Trabajador inmigrante—, creada por el artista turco Muzaffer Ertoran en 1973 para ser emplazada en una pequeña plaza del concurrido barrio de Tophane. Con el tiempo, la obra fue vandalizada y destruida en reiteradas ocasiones, hasta que solo quedó en pie su torso.

El propio artista intentó reconstruirla, aunque sin éxito. Décadas más tarde, en 2010, varios artistas se autoconvocaron para realizar una acción titulada 7th Man, en la que los colectivos Hafriyat, Yenisinemacılar y Hazavuzu intentaron remover los restos de la escultura con sus propias manos y palos, sin conseguirlo.

Podemos imaginar la frustración de Ertoran y comprender la motivación de quienes buscaron rescatar su obra. Pilar Quinteros incorpora el registro de aquella acción en su video, entrelazándolo con una narrativa ficcional en la que un actor interpreta al artista, insatisfecho ante la imposibilidad de restaurar su pieza.

En Working Class, la documentación de una acción real y la dramatización de un hecho reconstruido desde la imaginación se entrelazan con breves apariciones de la propia Pilar Quinteros junto a varios asistentes, quienes intentan una y otra vez reconstruir con materiales precarios las distintas partes de la escultura del trabajador. Estos tres momentos dialogan en un vaivén constante entre la sensibilidad ante el presente y la conciencia de no estar solos. En ese proceso de desarmar, armar y volver a desarmar, la artista y sus colaboradores se reconocen como parte de una misma clase trabajadora que comparte, a su modo, la experiencia de la construcción y la pérdida.

La historia de esta obra pone en escena cuestiones imperecederas para las prácticas artísticas. En primer lugar, revela el valor intrínseco de la imaginación en el arte y su capacidad para sublevarse frente a los órdenes lógicos que pretenden regirnos. Nos recuerda que todo monumento —como todo objeto estético o construcción— fue antes una maqueta, un dibujo o tal vez un sueño, y que del mismo modo puede devenir ruina, vestigio o pesadilla. En segundo lugar, reintroduce la pregunta por las condiciones de trabajo desde un horizonte de solidaridad internacional, que nos invita a pensar en formas de resistencia colectiva capaces de conectar comunidades distantes en el espacio y en el tiempo, así como los antecedentes y referencias que las entrelazan en una trama mayor de acciones, sostenida en la empatía.

Así como el autor no logró ver reconstruida ni protegida su obra, y los colectivos que intentaron rescatarla tampoco pudieron evitar su destrucción definitiva, hoy nos encontramos ante un remanente de múltiples cabezas, brazos, piernas, torsos y herramientas de monumentos suspendidos en cables tensados, duplicados por reflejos de espejos y enmarcados por un fondo de nubes. Podría ser, quizá, el paraíso donde reposan las ideas o el lugar al que van todas las obras destruidas o nunca materializadas.

Como un detalle no menor, en el video se escuchan algunas de las canciones que Pilar y sus asistentes oían mientras trabajaban en la instalación. Entre ellas, una melodía de origen latino deja oír el verso “mejor no hablar de ciertas cosas”… Pero, ¿qué es exactamente lo que se nos escapa, se reprime o permanece sin ser dicho sobre la condición del arte, del artista trabajador, del migrante o del propio mundo contemporáneo? Quizás demasiadas cosas.

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La 18ª Bienal de Estambul se presenta del 20 de septiembre al 23 de noviembre de 2025. Es organizada por la İKSV con el apoyo de Koç Holding.