“PAISAJES TENTOCULARES” DE BELÉN CEREZO, ROSARIO MONTERO Y CELESTE ROJAS MUGICA

Paisajes tentoculares es un proyecto de diálogos digitales que ha tomado forma en una página web, en un ciclo de encuentros y un libro. Cada una de ellas se nutre de la otra; como la noche, la montaña y el río, sus límites son porosos e indefinidos.

Partamos por el comienzo. El proyecto lo llevan adelante, desde el 2022, Belén Cerezo, Rosario Montero y Celeste Rojas Mugica, artistas e investigadoras cuya práctica se sitúa en los cruces entre imagen técnica, territorio y política. Desde una perspectiva ecofeminista, se han propuesto pensar colaborativamente sobre el rol que cumple la representación de los territorios en la mediación de nuestra experiencia con la naturaleza.

A partir de la observación de sus propias prácticas artísticas, el proyecto que llevan adelante está impulsado por un interés compartido por “sentipensar-juntas” otras formas de relacionarnos. “Sentipensar-juntas” implica, para las autoras, establecer reflexiones colectivas que, a la vez que apuntan a un entendimiento mutuo y a un empoderamiento, tienen un carácter generativo y expansivo. Sostienen que, a partir del diálogo, han podido elaborar reflexiones y saberes que de otro modo habrían sido imposibles de alcanzar de manera individual.

Paisajes tentoculares se formalizó, primero, en una página web. Concebida como una especie de bitácora de viaje, en ella han podido recoger y registrar procesos de trabajo de carácter fragmentario y experimental. Fotografías, citas, apuntes; en su mayoría, material de archivo intervenido o interrogado desde la palabra o la imagen. La página contiene también un glosario de palabras clave que, en un proceso dialógico y abierto, ellas mismas han percibido como tales. Ordenados de modo aleatorio –y no alfabético como dicta la norma– una larga lista de términos circula, uno después del otro, en una cinta sin principio ni final:

…
paisaje
imaginario
micelio
montaña
pensar-hacer
relacionalidad
río
simpoiesis
archivo
micelio
vida
materialidad
disenso
noche
tentolular
juntas
ecofeminismo
ficción
fractura
ecofeminismo
…

A propósito del espíritu colectivo que anima al proyecto, a fines del año pasado invitaron a otras artistas e investigadoras a participar en un ciclo de encuentros –la segunda forma de Paisajes tentoculares. En tres sesiones online, cada conversación estuvo encauzada por un eje temático que se formuló de manera interrogativa: “¿Cómo se siente la noche?” “¿Dónde comienza el río?” y “¿Qué susurra la montaña?”. En estos encuentros, Celeste condujo la noche, Rosario la montaña, Belén el río.

En el libro confluyen estos y otros materiales que –haciendo uso de las particularidades del formato impreso– insisten en la necesidad de repensar colectivamente en las relaciones entre ecología, economía capitalista y patriarcado. En sus páginas se entrecruzan transcripciones de los encuentros, fotografías de archivo, pizarras colectivas, fotogramas de cortometrajes, relatos de experiencias biográficas, referencias históricas, citas literarias y tres ensayos que Mariairis Flores, Tania Puente y Catalina Valdés compartieron en cada encuentro.

En el prólogo, Belén, Rosario y Celeste confiesan que los ejes que propusieron terminaron por mezclarse. Imposible pensar el río sin la montaña, o la montaña sin la noche, la conversación fue derivando a las múltiples relaciones entre estos fenómenos y sus posibles conexiones con el mundo que los envuelve e interrumpe. “El río confluyó con la montaña, con los árboles y con las rocas. El río nos llevó también a las ballenas y al océano”, dicen. También está la noche y el miedo, el río y los cuerpos, las montañas y su abrupta división.

Tentocular viene de tentáculo y ocular. “Recuerdo que «tentáculo» viene del latín tentaculum y tentare, que significa «tocar», «palpar», «intentar»”, escribe Donna Haraway en uno de sus ensayos. En este libro, el tanteo propio del ensayo y del movimiento tentacular submarino –contenidos en el título del proyecto– alude a poner el cuerpo y sus afectos en el centro de una indagación colectiva que pone la intuición y la duda en el umbral de su propio ejercicio crítico. Tal vez por eso, de un modo recursivo y potencialmente infinito, las preguntas-eje invitan a vacilar más que a responder. ¿Siente la noche? ¿Cómo siente? ¿Un río tiene límites? ¿La montaña habla? Y si habla, ¿se escucha a sí misma? La inquietud, el tanteo, la incerteza y la imaginación son las energías que movilizan un proyecto que, con urgencia y afecto, aspira a repensar y expandir las maneras en que convencionalmente se ha entendido cómo nos relacionamos.

Más allá de recoger y reunir el trabajo realizado, ¿por qué creen esta publicación es un componente crucial del proyecto Paisajes tentoculares? ¿Qué les ofrece el formato libro frente a, por ejemplo, lo que ya tienen en la página web?

BCM: Dar forma a la publicación de un proyecto como Paisajes tentoculares nos permitió revisar y reflexionar en profundidad el trabajo realizado, por ejemplo, al reunir las contribuciones de las colaboradoras invitadas y posibilitando nuevas conexiones.  Asimismo, las publicaciones tienen una vida que excede lo que podamos pensar de antemano. Llegan a lugares y manos insospechadas. La publicación no es una conclusión sino un componente del propio trabajo que hemos realizado. 

RM: El proceso de reflexión colectiva para el texto de la publicación fue quizás el hito más relevante. Hacer el ejercicio de pensarse desde una distancia temporal sobre el diálogo alcanzado me permitió comprender aspectos metodológicos de relevancia para mi práctica habitable. Por ejemplo, llegar a la noción de sentipensar-juntas dio palabra a una intuición que desde hace tiempo no sabía cómo nombrar.

Por otro lado, la página web es un repositorio que junta reflexiones en tiempo real, mientras íbamos pensando. El libro, en cambio, tiene una distancia; es un formato bastante distinto. De alguna manera, permite no solo leer sino también observar la imagen a una velocidad y con una capacidad perceptiva que la pantalla (y nuestra relación con ella) no permite. Siento que es un polizón que se mete en nuestras casas, en nuestros cuerpos, y nos permite tocarlos, olerlos. Su capacidad sensible hace que la experiencia material afecte nuestra forma de percibir los contenidos, permitiendo que estos ocurran en tiempos distintos.

A propósito de la dimensión afectiva y colectiva que atraviesa el proyecto, ¿de qué manera el trabajo con archivos familiares –al que aluden en el prólogo– se hace presente en la publicación y/o en la experiencia de los encuentros que le dieron forma?

CRM: De alguna manera u otra, todas iniciamos nuestros diálogos y primeras aproximaciones en el contexto de este proyecto, trayendo algo de las dimensiones afectivas-personales que establecíamos con cada eje. En particular, en relación a los archivos y memorias familiares, recuerdo las intervenciones de Rosario Montero sobre las memorias de su mamá y también de la mujer que estuvo a cargo de su cuidado cuando era niña, en torno a la oscuridad rural. Fue muy significativo partir desde ahí y creo que tanto esa experiencia sensorial-visual-poética-política que nos acercó, habilitó la emergencia de otras memorias y relaciones con nuestros materiales.

En mi caso, traje como referencia el trabajo que había realizado con los fotogramas no expuestos del archivo fotográfico de mi papá, con el que he trabajado a lo largo de varios años. La nula exposición a la luz, pero la posibilidad de una imagen persistente allí, fue un hilo del cual tirar para pensar en lo que puede anidar la oscuridad, tanto material como situada política e históricamente. Belén, por su parte, nos acercó archivos de su papá y lo que su labor dentro de una antigua central nuclear implicó en su territorio y su biografía. 

BCM: El trabajo con imágenes y materiales gráficos vinculados a nuestras familias fue algo que surgió con el desarrollo del proyecto, no estaba entre nuestros planteamientos iniciales. Todas nos acercamos a los ejes desde territorios-paisajes o imágenes que nos tocaban, que nos afectaban y, de esta manera, comenzaron a aparecer archivos y materiales cercanos.

Para mí, este hecho ha sido uno de los más destacados y significados del proyecto; como artistas buscamos, excavamos, espigamos (como hace Agnès Varda) para traer al presente estos materiales. La manera de relacionarnos con esos materiales es desde una afectividad que tiene en cuenta la materialidad de las imágenes y el contexto histórico-político para el que fueron creadas. Podríamos decir que hay una labor de resignificación muy importante.

En mi caso, he buscado diferentes imágenes fotográficas y también gráficas; son imágenes que han tenido distintos usos (registro cartográfico del territorio, promoción empresarial, imágenes científicas, etc.). Al poner en relación esas imágenes, sobrepasan su función inicial. El trabajo con imágenes existentes y con archivos era algo que ya había hecho, pero no había tratado asuntos y territorios tan próximos a mí. Como comenta Celeste, en los encuentros pudimos comprobar cómo, para muchas de las artistas participantes el trabajo con un paisaje-territorio específico se basaba en experiencias afectivas.

Al final del prólogo escriben: “cuidar la imaginación es una palanca importante para reparar los vínculos dañados por los siglos de violencias extractivistas”. ¿Qué entienden por “cuidar la imaginación”?

BCM: “Cuidar la imaginación” para mí tiene que ver con cuidar y prestar atención a las imágenes que circulan y las que produzco porque con ellas podemos afirmar y celebrar la vida, una vida interconectada, interdependiente y multiespecies, y así dejar de considerar a la naturaleza como un recurso a ser explotado o dominado. Creo que en el trabajo de nosotras cuatro hay un componente central que es el de pensar-hacer con las imágenes y hacer arte con ellas. Creo firmemente que Paisajes tentaculares me ha permitido “cuidar mi imaginación” gracias al proceso sostenido de diálogo y reflexión colectiva. Pensando-juntas hemos conseguido llevar nuestra imaginación a nuevas formas. 

RM: Me parece muy interesante lo que plantea Andrea Soto-Calderón y la capacidad de la imaginación para mostrar a la “razón su propio límite” (Calderón, 2022, p. 57), permitiéndonos pensar lo que “podría ser” (Calderón, 2022, p. 57). Así, “cuidar la imaginación” es cuidar la capacidad para imaginar un futuro diferente al que vemos cotidianamente, un futuro quizás de relacionamiento cuidadoso y horizontal con lo “más-que-humano”.

Me genera curiosidad esa expresión. En su capacidad de mostrar los límites de la razón, la imaginación muchas veces es capaz de superar lo que podría ser, lo verosímil, e instalarse derechamente en una ficción más radical y menos ajustada a lo que percibimos como real. Hasta donde he podido percibir, varios de los trabajos con/desde las imágenes que llevan adelante se articulan a partir de materiales de archivo y registros visuales que guardan, creo, un sustrato más bien referencial. Es decir, más apegado –al menos en apariencia– a cómo las cosas son. ¿Qué pasa con ese desplazamiento de ficción más radical contenida en el término “imaginación”? 

RM: Rancière dice que lo real no siempre se opone a la ficción, y yo agregaría que la capacidad para imaginar (y ficcionar) siempre está anclada a nuestra capacidad para conocer, tocar y sentir el mundo. La imaginación radical (que me parece un concepto lindo de explorar y que no es exactamente lo que preguntas) podría pensarse no como algo distinto a lo real, sino como la capacidad para imaginar desde lo que sabemos y conocemos, desplazando levemente los sentidos hacia una imagen que no esté anclada en la extracción.

BCM: Continuando con lo que comenta Rosario, confío en que podemos imaginar futuros a partir de (imágenes del) presente/pasado. Siento que el trabajo que hemos realizado enlaza también con una genealogía de prácticas artísticas que parte de las vanguardias y que recurren al montaje y a poner las imágenes unas junto a otras. El esfuerzo, el trabajo de “cuidar la imaginación” podríamos decir que tiene un largo recorrido.

Sobre esta idea de pensar-hacer con imágenes que ya existen (incluidas las del archivo), Harun Farocki comenta que él trabaja con imágenes existentes, algunas vinculadas a instituciones del poder, para desplazar levemente su sentido. Creo que hay ecos de esto en las operaciones que hemos realizado. Para Didi-Huberman, el trabajo de Farocki conllevaría una “restitución (que) no implica ni anexión ni adquisición de propiedad”.

¿Por qué es necesario “cuidar la imaginación”? ¿Cuidarla de qué? ¿Cómo se cuida algo así?

RM: Hay quien dice que nos cuesta más imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Yo pienso que hay que cuidar esa capacidad para imaginar todos los finales, así como lo que viene después del fin.

BCM: Una parte importante del potencial de algunas obras de arte reside en no presentan la disyuntiva paralizante que nos obligaría a elegir entre seguir creyendo en las promesas del progreso o abandonarnos a la distopía decadente del fin del mundo. Para mí, “cuidar la imaginación” se articula desde un lugar afectivo y afirmativo; nos ayuda a crear un espacio para “contribuir a resituarnos dentro de unas relaciones más responsables con el mundo natural y no humano en el momento presente”.

En este sentido, la expresión se relaciona con una idea que recorre mi hacer-pensar artístico y que es la de “afirmar la vida”. Una vida interdependiente y conectada. Andrea Soto-Calderón comenta que las imágenes pueden “informar, entretener, distraer y alinear” y también pueden “organizar, abrir un campo que permita disputar el terreno de lo sensible, desarrollar otra fantasmagoría, abrir otra economía libidinal”(2022, p. 13). 

A propósito de la idea que propone Rosario de “imaginar un futuro quizás de relacionamiento cuidadoso y horizontal con lo más-que-humano”, ¿qué reflexiones (visuales y/o verbales) del libro apuntan a delinear o sugerir esas otras maneras de relacionarnos?

RM: En mis reflexiones, considero las figuraciones que fuimos trabajando como agentes activos en nuestras biografías. En el video Fracturas expuestas, la montaña no es solo escenografía; es un agente activo en la modelación de nuestro habitar santiaguino. En este sentido, uno de los elementos que utilizo es el sonido del viento y la sensación, cuando se va a la montaña, de cómo esta roza la oreja.

Al mismo tiempo, en la organización de los eventos, configuramos preguntas en las que cada figuración también era sujeto: “¿Cómo se siente la noche?” Ese «se siente» refiere al sujeto que siente la noche, pero también a la capacidad de la noche de sentir. Lo mismo sucede con la pregunta “¿cómo susurra la montaña?”

BCM: En mi caso, fue una especie de revelación descubrir la artificialidad del ciclo del agua que nos presentan las ciencias naturales, que lo describen como algo cerrado. Por el contrario, se trata de un “enredo” (siguiendo a Haraway) mucho más complejo que atiende a también a cuestiones sociales y que habla de la interrelacionalidad y codependencia de la vida humana con lo “más-que-humano”. 

En relación a eso, ¿de qué manera tienden puentes o líneas de conexión entre estos problemas de orden más abstractos y general (“imaginar un futuro quizás de relacionamiento cuidadoso y horizontal con lo más-que-humano”) con los materiales biográficos, íntimos y familiares con los que trabajan? Es decir, ¿cómo -en términos puntuales- lo afectivo y lo personal se cruza con estas imaginaciones (¿utópicas?) de otras maneras de relacionarnos con lo “más-que-humano”? ¿Por qué interpelar estos problemas desde un lugar afectivo, personal y no otro? 

RM: Hay algo en la reflexión sobre las nociones de ecofeminismo que tiene que ver con pensar el cuerpo y la acción del patriarcado sobre él.  Quizás, al pensar en nuestras corporalidades, comenzamos a reflexionar sobre nuestras biografías afectivas.

BCM: Creo que interpelar estos problemas desde un lugar personal (situado) permite dar cuenta también de las complejidades de la crisis ecosocial y de la necesidad de revisión de la idea de progreso económico que ha visto en la naturaleza un mero recurso. Considero que las imágenes con las que hemos trabajado tienen una carga afectiva que no es evidente. Algunas de ellas son imágenes que surgen en contextos de trabajo (incluso bastante institucional). La táctica artística consiste en sentir-pensar con estas imágenes y hacerlas cambiar de contexto para ver qué sucede.

Finalmente, ¿qué manera los tres ejes –noche, montaña y río– se vinculan con sus respectivas prácticas artísticas? 

CRM:En mi caso, el eje noche fue particularmente estimulante en relación a mi práctica. La oscuridad (la defensa de la opacidad versus la tiranía de la transparencia de las cosas) es un asunto que me interesa abordar en mi obra desde una relación material-experimental-conceptual. Me interesa la reivindicación de la noche, de lo que en la oscuridad es posible desplegar, desafiando el control absoluto de “los faroles del reino”, tanto en un sentido político como material: qué aparece en los pliegues de lo oscuro.

Así, en el proceso de lo que hicimos para Paisajes tentoculares, quise revisitar mi trabajo previo desde estas aproximaciones y entender ciertos procedimientos en obras pasadas que, de diversas formas, establecían contacto con la oscuridad y la ausencia de exposición (Paisajes / Microfilm, por ejemplo). También me permitió reflexionar sobre nuevas obras que estudian ciertos procesos históricos de control por medio de la luz, a través de la práctica experimental (estrelladistante y Una sombra oscilante)

En relación a la montaña, se trata de un elemento que aparece constantemente en mis proyectos y que abordo particularmente en mi primer largometraje Una sombra oscilante, y en un proyecto en desarrollo titulado Y todos los montes altos que había debajo de todos los cielos (en codirección con Louise Martin Papasian, artista franco-armenia). En ambos casos trabajo en torno al imaginario de la montaña en ciertos contextos específicos en los que se escenifica como un espacio límite y abismal que siempre se erige hacia arriba de la tierra –y que ha servido de excusa física y natural para imaginar y proyectar lo que podría haber más allá.

En general, abordo asuntos referidos a fuertes significaciones míticas sobre ciertas montañas, así como violencias, conflictos y asimilaciones asociadas a la configuración de las naciones (sus límites, sus imaginarios). Para esto, hago uso de materiales de diversos orígenes (científicos, mitológicos, físicos, simbólicos y fantásticos), y a través de la experimentación con procesos técnicos provenientes de diversas disciplinas (fotografía, video e instalación).

Rosario Ateaga (colaboradora del proyecto): En nuestra práctica artística estos tres ejes nos permitieron acceder metodológicamente a cada investigación propia/colectiva. El primer eje, la noche, nos sedujo a comenzar por ella y repetir una y otra vez la frase “yo soy la noche” de Clarice Lispector. Hicimos algunos ejercicios de escucha y tuvimos acceso a registros sonoros de las profundidades oceánicas (una boya a la deriva en los mares del sur que registra los sonidos de ballenas y tráfico marino). Le pusimos mucha atención a la oscuridad, a propósito de un mapamundi con la contaminación lumínica.

Nos sentimos afortunadas de poder habitar y ejercer la oscuridad desde la ruralidad insular en la penumbra. Pensar, hacer y reflexionar la noche coincidió también con la enfermedad de mi madre y su pérdida absoluta de la memoria. En estos dos años de proyecto la fotografía me/nos acompaña en ese proceso de desaparición de los recuerdos y en la sobreposición de imágenes, relatos y experiencias en torno a las tinieblas. Esto es algo que intento hacer/reproducir en el acto creativo; las manchas grises que están en su cabeza y su condición me permitieron trabajar desde una materialidad en el cuarto oscuro, exposición múltiple y trabajo de campo/laboratorio.

Cuando comenzamos el segundo eje, el río, la limnología nos presenta a los mallines y las marismas tan presentes en este paisaje habitado, bosques de mar o cementerios de bosques sumergidos bajo el agua (algas, plantas y otras especies que crecen justo en esos bordes que están en el límite de la tierra y el agua). Las raíces visibles y las que no, cual micelio insistente de cada conexión. El tercer eje, la montaña, que también está sumergida en Chiloé, con su cuestión geológica errática nos invita a atravesar, subir, bajar en búsqueda de su continuidad. 

BCM: En mi práctica artística hay un interés por el paisaje y el territorio vinculado a la historia y las experiencias familiares, podríamos decir mi paisaje afectivo. Los tres ejes me han permitido acercarme a este paisaje aunque el río fue el que cobró más protagonismo en mis reflexiones y haceres. He crecido junto a un río que divide un territorio político-administrativo de otro marcando identidades: el río y las lluvias marcan ritmos en los trabajos de parte de mi familia dedicada a la agricultura; el río como fuente de riqueza y recursos apropiado por la industria eléctrica.

El trabajo con el río me ha permitido darme cuenta como los cuerpos de agua en sus distintas formas están presentes en mis trabajos recientes (como la pieza audiovisual Lo vivo y las cosas en la que la lluvia, una fuente, garrafas de agua, mangueras de agua y el océano son elementos importantes). De esta manera, diría que me interesa investigar la relacionalidad entre el agua, los seres humanos, los seres no-humanos, los fenómenos y los entornos (paisajes-territorios) y abordar la cuestión del agua en sus múltiples formas y cuerpos (ríos, acuíferos, el ciclo del agua desde las ciencias naturales, agua embotellada, etc.)

RM: Desde hace varios años, he estado muy interesada en los asuntos vinculados a la imagen, la identidad y el territorio. Me interesa especialmente cómo las estructuras de poder afectan las experiencias y, por tanto, las formas en que se representa el paisaje. Problematizar el paisaje devino en un análisis de las categorías y definiciones de lo que es natural y cultural, y de ahí, como estrategia de creación, pensar en figuraciones específicas. Los ejes que despertaron más mi interés fueron el río y la montaña. En el caso del río, era un problema que venía investigando desde hace un tiempo a raíz de los problemas de sequía y la regulación del mercado de aguas.

Al mismo tiempo, y como parte de una investigación postdoctoral, me tocó revisar el archivo fotográfico del Sernatur. El análisis de este archivo se enfocó en las representaciones de la montaña y el río, en imágenes que datan de mediados de los 70 (fecha de creación del Sernatur) hasta principios de los 90. El río y la cordillera aparecen casi siempre juntos, salvo en aquellas imágenes sobrerepresentadas en las que la cordillera se muestra como telón de fondo de la actividad humana, no como un espacio permeable que permite ser habitado.

Quizás lo que fue más relevante del proceso de diálogo fue, en la contención de la palabra amorosa de las compañeras, atreverme a mirar críticamente el archivo de mi padre. Desde ahí, entonces, surge el proyecto Fracturas Expuestas, el cual reflexiona sobre la representación de la naturaleza en Chile, buscando comprender cómo negociamos, experimentamos y entendemos la división entre naturaleza y cultura. En este contexto, la montaña emerge como una metáfora que permite visibilizar estas relaciones, siendo centrales las figuraciones de la Cordillera de los Andes en la zona central y cómo esta imagen ha marcado a más de una generación en la construcción de la identidad colectiva. 

En la creación de este proyecto pude dialogar con tres archivos de distinta índole: el archivo de Sernatur perteneciente a la Biblioteca Nacional; un archivo de imágenes de mi padre, quien cómo ingeniero de obras civiles retrata el desarrollo industrial en Chile entre los 70 y los 90; y una serie de imágenes fotográficas que he venido haciendo desde el 2022, y que retratan la montaña y su cohabitación con la ciudad en el presente.

Paisajes tentoculares será lanzado el 26 de septiembre a las 18:30 hrs, en el Auditorio 1, Campus Oriente, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Lxs primerxs 20 asistentes al evento recibirán un ejemplar del libro como obsequio.

Puedes también conectarte a la presentación vía streaming.

Participan:
• Rosario Ateaga, directora de Cecrea Castro
• Megumi Andrade, académica de la Facultad de Artes de la Universidad Finis Terrae
• Pamela Ipinza, artista y diseñadora de la publicación
• Iván Rivera, artista visual

Consultas a [email protected]

Invita: Instituto de Estética – Universidad Católica
Colaboran: Cecrea Castro | Artishock

Proyecto financiado por Fondart Nacional | Convocatoria 2022