UN CORVO DIBUJADO EN LA ARIDEZ DEL DESIERTO. EJERCICIOS EN LAS FRONTERAS DEL ARTE

Un corvo dibujado permanece en la tierra más seca del mundo, en Chile, en el desierto de Atacama (y también en el cerro Chena). Un geoglifo de 2 kilómetros de extensión y sólo visible desde las alturas, incrustado en la aridez del territorio: un cuchillo corvo en medio de la nada.

Ejercicios de aridez en el desierto de Atacama es un proyecto de investigación y arte desarrollado entre 2017 y 2020 por la artista visual, fotógrafa y cineasta chileno-argentina Celeste Rojas Mugica (1987). El proyecto incluye una intervención lumínica sobre el territorio, una exposición con videoinstalaciones y fotografías en Buenos Aires y Valparaíso, una plataforma virtual interactiva y un libro. Colaboran en esta tarea de excavar en la memoria del corvo su hermano escritor Martín Cinzano, un topógrafo, Roger Parada, y una operadora de dron, Claudia Pool.

De la autoría del gran corvo dibujado en el desierto no hay certeza, sin embargo, la imagen hace legible lo deliberado del gesto y el territorio que lo alberga. Para la arqueología, las figuras recuerdan a las lejanas líneas de Nazca en Perú (300 a.C. al 600 d.C.), figuras de entre 50 y 300 metros con formas antropomorfas y zoomorfas. Sin embargo, las similitudes solo se remiten a sus dimensiones gigantes, a la construcción de las líneas mediante el raspaje de la superficie terrestre y a la buena conservación que permite el clima seco del lugar. La figura del corvo, a diferencia de las bellas líneas de Nazca enuncia, como instalación de memoria que es, los espectros del terror en nuestro olvido reciente.

Un corvo, señala la literatura, era en sus orígenes una herramienta que usaban los mineros y pirquineros de la zona norte de Chile, pero que también servía como arma de defensa, en especial en las zonas rurales. El corvo sirvió como arma de combate por campesinos reclutados en la Guerra contra la Confederación Perú Boliviana (1836-1839); también en la guerra del Pacífico (1879 -1884); y años después será incluido como arma de Infantería del Ejército de Chile en 1963. Una década más tarde, en 1974, volverá a ser utilizado por los agentes de inteligencia de la dictadura.

Celeste Rojas relata: “El arma vuelve a tener un lugar muy predominante en torno a las torturas. De hecho, la mayoría de los cuerpos que se han podido encontrar en los casos de la Caravana de la Muerte y la operación de desaparición forzada que se da desde el 11 de septiembre del 73 hacia la zona del desierto, donde desaparecen principalmente la cúpula del partido comunista y otros cercanos, tienen marcas de heridas con corvo en sus ropas o en sus cuerpos. Más aun, se sabe que Pinochet a sus más predilectos agentes los llamaba sus agentes de corvo; de hecho, él les entrega a estos agentes, en señal de agradecimiento, una suerte de amuletos, unos collares que son unos corvos de oro. A Corbalán (agente de la DINA), por ejemplo, se lo llamaba el ‘agente del corvo de oro’”.

La figura del corvo reaparece en la historia reciente, en el año 2011, en tiempos de democracia, cuando una dirigente de la Agrupación de Ejecutados Políticos de Calama recibe un sobre anónimo bajo su puerta con la imagen de este geoglifo. La mujer acude al juez que lleva la causa y deciden buscar la figura con la esperanza que ella entregue información sobre los cuerpos desaparecidos. Finalmente, nada se encuentra y el caso se cierra. Sin embargo, el corvo entrega información, tres cifras se leen en su empuñadura: 1973, 1978, 11. Fechas que como conjuros mantienen en la memoria viva los espectros del golpe militar, 11 de septiembre de 1973; y la fecha de la operación retiro de televisores, esto es, la extracción de los cuerpos enterrados por el régimen militar para posteriormente ser lanzados al mar en los llamados “vuelos de la muerte”.

El corvo, dibujo hecho con toneladas de cal, marca con su silueta el horror de esos tiempos y la impunidad de estos. Dispositivo que amarra simbólicamente las memorias a una conciencia militar y nacionalista plasmada a sangre y fuego por la dictadura. Lo que está claro, señala la artista Celeste Rojas, es que “se requirieron muchas manos y muchas personas para construir esto. Son probablemente camiones de cal los que se llevaron hasta ese lugar para dibujar eso. Al costado del corvo además hay un círculo, un círculo perfectamente dibujado de 600 metros de diámetro. Se requirió de una tecnología particular para dibujar algo tan gigante. Cada diez metros más o menos hay unos tachos, unos baldes de pintura completamente oxidada que van marcando la línea y entre cada tacho hay un alambre que va uniéndose para hacer la línea perfecta. Desde la imagen de Google Earth se observa que la imagen es como un borrador que tiene errores y es como si hubiesen dudado y hubiesen decidido hacerlo más grande. Entonces tiene una punta y después tiene otra. Hay algo también de convertir a ese paisaje en una pizarra de borrador”.

Como pizarra o pizarrón del trabajo de la historia, el corvo largo y sinuoso se asemeja también a la alargada forma del territorio patrio, como el mapa de Chile que el Instituto Geográfico Militar colorea para las escuelas del país, moldeando así los imaginarios sobre esta identidad patria. Estratégicamente instalado, desde Google Earth, el corvo-país se dibuja muy cerca del aeropuerto de Calama, que en tiempos de dictadura operaba como aeropuerto que pertenecía a la Fuerza Aérea de Chile. En este ejercicio pedagógico, en cada vuelo, los ojos de soldados y aviadores se posaban en el corvo-país, instalando en cada uno de ellos el mandato de exterminar al enemigo interno y salvar a la patria de la desobediencia civil. El corvo-país se transforma así en el símbolo del honor y la gloria de las fuerzas armadas.

En Ejercicios de aridez, Celeste Rojas interroga el territorio, lo escudriña desde soportes diversos, incluso sobrevolándolo con un dron. Ella nos ofrece lecturas posibles, pero dejando siempre abierta la respuesta a las preguntas que desde ese día 11 se instalan en nuestro territorio. Porque de eso se trata, de “ejercitar”, como lo hacen también los militares en el desierto, para matar, para enterrar, para desenterrar y para dibujar con cal y huesos.

El dibujo que investiga Celeste y la escritura poética de su hermano Martín Cinzano, sin embargo, exorcizan, enuncian y denuncian. Como solo el arte puede hacerlo. En estos mapas de aridez, las lecturas poéticas y gráficas nos ofrecen un mapa físico, por cierto, pero como en todo ejercicio geopolítico, el mapa es también político en este largo, angosto y sobrexplotado pedazo de tierra. Será el observador–espectador, en la sala de exposición o la plataforma de las imágenes, el invitado a desencriptar libre y poéticamente los mensajes de este dibujo perdido en el Desierto de Atacama.

¿Cuáles son las implicancias de este gesto del corvo?, se pregunta la curadora argentina Florencia Battiti, curadora de la exposición. Lo cierto, responde, es que Ejercicios de aridez, como ensayo crítico-poético, interpela una topografía improbable e imposible, consciente de que no existe memoria sin imágenes y de que son las imágenes, en dialéctica con las palabras, las que construyen sentidos para los acontecimientos y la elaboración de las memorias de la violencia política. Para hacerlo, la artista se vale de la “política del montaje”, recurso que nos recuerda constantemente que la historia no es un proceso continuo, casual, ni objetivo. Una política del montaje, donde la imagen y la palabra se acoplan a la geografía “que no solo es recorrida, aún hoy, por madres, esposas y hermanas en busca de sus desaparecidos, sino que, además, es el enclave que concentra las luchas socioambientales relacionadas con el extractivismo neoliberal”, señala Battiti.

Y quizás en esto consiste la fuerza terrible de Ejercicios de Aridez, en su impronta poética y política, donde una sin la otra, no serían posibles. Aquí el arte nos devela su capacidad de instaurarse en un cuerpo, un cuerpo doliente como es el de cada uno de los familiares de aquellos cuerpos que fueron enterrados y lanzados al mar, un cuerpo-país que no termina aun de suturar sus heridas de los golpes de 17 años de dictadura. Entendida así, la cuestión estética y poética que aquí se nos ofrece es irremediablemente un relato sobre el cuerpo y los sentimientos, pero también, un asunto inseparable de la política (Rubiano, 2017).

Moverse en las fronteras del arte es el desafío que nos propone esta obra, sin temor a asumir que con ello irremediablemente nos tendremos que adentrar en zonas desconocidas, no garantizadas, donde nada está probado, pero con la certeza de que el poder de la imagen artística es contribuir a expandir el campo de lo posible, a atreverse a analizar y perderse en registros simultáneos de imágenes, para así abrir una mirada crítica que rompa con los puntos ciegos del silenciamiento.

Celeste Rojas nos introduce en los intersticios de lo silenciado -¿quién sabe o sabía de este corvo en el desierto?-, obligándonos a romper con las áreas restringidas del saber y el olvido. En ese interés político del arte se construye un intermedio cuya definición posibilita más de un significante (Arfuch, 2014). Sin duda que la violencia de la dictadura militar traza una marca imborrable en nuestros cuerpos y territorios, tan indeleble como el corvo dibujado en nuestro desierto.

Celeste Rojas nos recuerda la importancia de dejar hablar el dolor y la memoria a través de la imagen y la poesía; un arte crítico que nos sale al encuentro para generar empatía con esa verdad develada. Traernos al presente ese corvo y esas fechas, no es solo develar el horror, es, sobre todo, un llamado a no olvidar las condiciones que lo hicieron posible. Un ejercicio contra el olvido, un ejercicio contra la redefinición del reparto de lo sensible (Ranciere, 2017), un acto estético que, a través de sus múltiples capas y cortezas, nos invita y provoca a reconfigurar nuevos modos de subjetividad política.

El gesto aparentemente banal pero feroz en su crueldad, la carta bajo la puerta es el zarpazo que motivan a la artista y al poeta a responder con porfía que el arte es también crítica, que el arte es también deriva creativa para una memoria colectiva del no olvido. La literatura y el arte, en este Ejercicio de aridez, operan como campos de producción para un nuevo mapa social que elabore los síntomas de una sociedad conmocionada, pero también creativa, y donde las líneas sobre nuestro largo territorio puedan ser redibujadas, reimaginadas.

Ejercicio de aridez es una buena señal de que el arte puede rastrear en la genealogía de estos cortes y, también, en la simbolización cultural de una memoria traumática signada por el duelo inconcluso de las desapariciones y del incumplimiento de la justicia (Richard, 2014). En esta puesta en escena que Celeste Rojas nos ofrece, la fuerza poética de la imagen nos ayuda a exorcizar el horror y la impunidad de quienes lo ejercen; fuerza poética que gatillando la emoción del sentir el pasado nos invita a avanzar hacia la sanación.

Esta es la sensación que queda después de recorrer las imágenes y la poética de Ejercicios de aridez, concluye la investigadora y artista argentina Agustina Triquell (2021): “Saber más es saber menos, porque en cada imagen y cada texto que se revela el enigma de la presencia del corvo en el desierto se aleja un poco más de su solución: desconocemos quién, cómo y porqué, podemos suponer cuándo (en función de unas fechas, también trazadas en la tierra, que enmarcan la empuñadura). De lo que sí sabemos algunas cosas es del dónde: sabemos que el trazado en cal permanece por la aridez misma del desierto […] Pistas que se rastrean como aquellos restos en el desierto. El sentido del recorrido entonces no es el de fijar certezas sino más bien el de habilitar nuevas preguntas y especular respuestas. El aprendizaje no será entonces una lección de historia sobre el pasado reciente, porque aquí la memoria no aparece estrictamente vinculada al tiempo sino al espacio, que no es el espacio simbólico de los memoriales –también, digamos, ‘atados’ al tiempo lineal de las conmemoraciones– sino un espacio de múltiples capas que se estratifican unas sobre otras”.

Capas que contribuyen así al desplazamiento de la mirada de las atrocidades innombrables, para así poder imaginar nuevos horizontes de justicia contra la impunidad del corvo amenazante. Un arte de las formas sensibles que despierta la empatía por nuestra historia doliente; una historia de lo indecible y que para las nuevas generaciones de artistas urge nombrar para así redibujarla.

no olvides jamás olvides
ni en tus peores resentidos
episodios
ni en el exilio relativo
de la noche
la silueta nívea
de este corvo
siempre vencedor
jamás vencido
su empuñadura de bronce aliado
la hoja de acero
brillante aún
cuando tiritan
ensangrentados
los cuerpos y despuntan
lentos petrificados
gritos
de aridez

Martín Cinzano, 2021

La muestra se presenta en la Galeria Rolf Art, Buenos Aires, del 26 de marzo al 11 de junio de 2021. En Chile se presentará en Galería CENTEX, Valparaíso, a fines de agosto 2021.

También puedes visitar la plataforma http://ejerciciosdearidez.com/

---

Referencias

Luciérnagas en el desierto. Sobre la plataforma Ejercicios de aridez, de Celeste Rojas Mugica. En Revista Atlas, 1 de feb, 2021

http://ejerciciosdearidez.com/

Battiti, Florencia 2021. De la imagen como enigma y del enigma de la imagen. Algunos apuntes sobre Ejercicios de aridez de Celeste Rojas Mujica.

Cinzano, Martín, 2017. Mapas de Aridez. (manuscrito)

Ranciere, Jacques, 2017 El Reparto de lo sensible, Santiago: LOM

Rubiano, Elkin, 2014. Arte, memoria y participación: ¿dónde están los desaparecidos?, en: Hallazgos, 12(23), 31-48. (doi:10.15332/s1794-3841.2015.0023.002)

Richard, Nelly, 2014. Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte. Santiago: Ediciones Diego Portales.