PRIMERA GRAN EXPOSICIÓN DE DISEÑO MODERNO LATINOAMERICANO EN UN MUSEO DE EEUU

El Museo de Arte Moderno (MoMA) presenta Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940–1980, la primera exposición de gran envergadura en uno de los museos más destacados de Estados Unidos que examina el diseño moderno de la región. Abierta del 8 de marzo al 10 de noviembre de 2024, Crafting Modernity se enfoca en seis países (Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Venezuela) que, a través de procesos similares de modernización, desempeñaron un papel clave en el desarrollo del diseño doméstico moderno en América Latina.

La muestra, compuesta por más de 100 objetos —incluidos muebles, diseño gráfico, textiles, cerámica y fotografía— provenientes de la colección del MoMA, así como de colecciones públicas y privadas en Estados Unidos, América Latina y Europa, revela cómo el diseño en Latinoamérica se erige como una valiosa plataforma para examinar y comprender las transformaciones políticas, sociales y culturales, así como las diversas aproximaciones al territorio y su cultura, que han tenido lugar en la región.

“A través del estudio de los objetos, la cultura material y otras formas de expresión, esperamos acercar al público a las estrategias utilizadas en el diseño en América Latina, especialmente en el entorno doméstico, para reflejar las visiones multivalentes y complejas de la modernidad que emergen en la región”, afirma Ana Elena Mallet, curadora invitada. Mallet organizó Crafting Modernity junto a Amanda Forment, asistente curatorial del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA.

Las curadoras destacan a 10 diseñadoras y artistas cuyo trabajo radical, ya sean sillas, cerámicas, edificios o alfombras, revolucionó la forma en que experimentamos el diseño en nuestras vidas: Clara Porset (mexicana, nacida en Cuba, 1895–1981), Lina Bo Bardi (brasileña, nacida en Italia, 1914–1992), Cynthia Sargent (mexicana, nacida en Estados Unidos, 1922–2006), Colette Boccara (argentina, nacida en París, 1921–2006), Gego (Gertrud Goldschmidt) (venezolana, nacida en Alemania, 1912–1994), Olga de Amaral (colombiana, 1932), Seka Severin de Tudja (venezolana, nacida en Yugoslavia, 1923–2007), Teodora Blanco Núñez (mexicana, 1928–1980), Madalena dos Santos Reinbolt (brasileña, 1919–1977) y Gisela Tello (venezolana, 1948).

“El diseño es sólo una resultante; su finalidad es cooperar a la elevación del nivel general de vida, trayendo la eficacia y el arte a las circunstancias diarias de cada uno”, escribió Clara Porset en 1952.

En América Latina, después de la Segunda Guerra Mundial, diseñadores como Porset buscaron elevar los estándares hacia un estilo de vida moderno. Sus esfuerzos coincidieron con una ola de industrialización que se extendió por países como Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Venezuela. Estas naciones, impulsadas por aspiraciones de progreso y modernización, adoptaron modelos económicos destinados a fortalecer sus economías locales, reemplazando las importaciones extranjeras con producción nacional.

Este período de transformaciones también fue testigo de la profesionalización del diseño, que no existía como disciplina formal en América Latina antes de la década de 1950. Junto con artistas y arquitectos, estos nuevos diseñadores participaron en proyectos nacionalistas que reflejaban utopías regionales, diseñando para el futuro y creando los objetos que lo acompañarían. Consideraron el hogar como un laboratorio para la vida contemporánea, integrando principios arquitectónicos, artísticos y de diseño con las condiciones ambientales únicas de cada lugar.

Al igual que ahora, América Latina no era un territorio homogéneo. Diseñadores en toda la región proponían visiones diversas, a veces en conflicto con la modernidad. Algunos vieron el diseño como una evolución de las tradiciones artesanales locales, combinando técnicas centenarias con métodos mecánicos. Otros, en cambio, respondieron a la dinámica del mercado, rechazando el enfoque en el pasado, adoptando movimientos vanguardistas internacionales y aprovechando las nuevas tecnologías disponibles.

El acceso a materiales impulsó el crecimiento exponencial de las industrias locales, creando nuevas oportunidades profesionales para los diseñadores de la región. Sin embargo, a fines de la década de 1970, una serie de crisis económicas se desató en toda América Latina, marcando el fin del modelo desarrollista, un periodo que se definió por el rol del Estado en promover la modernización y fomentar un mercado interno para los bienes de consumo.

EL HOGAR COMO LABORATORIO DE LA VIDA MODERNA

La primera sección de la exposición presenta los interiores domésticos como lugares de experimentación para la vida moderna. La curaduría destaca ejemplos de ingenio técnico, como la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi en São Paulo (1951) y la Casa sobre el arroyo (1943-45) del arquitecto argentino Amancio Williams en Mar del Plata, Argentina.

Otras viviendas de vanguardia, como la Casa Pampatar (1953) del artista, crítico e historiador de arte Alfredo Boulton en Isla Margarita, Venezuela, fusiona estilos arquitectónicos prehispánicos, coloniales y vanguardistas. La residencia, que estaba amueblada con sillas butaque diseñadas por Miguel Arroyo, se convirtió en un centro para artistas, intelectuales y miembros de la alta sociedad.

Utilizando técnicas de construcción tradicionales, Boulton concibió la Casa Pampatar como una obra de arte total, considerando cuidadosamente cada detalle. Adornó el espacio con arte moderno, incluyendo un móvil especialmente encargado al escultor estadounidense Alexander Calder y un mural del pintor venezolano Alejandro Otero.

Estos proyectos por lo general combinaban materiales tradicionales, como roca volcánica y madera, con técnicas de construcción locales y tecnología moderna. Algunas viviendas, como la del arquitecto mexicano Enrique Yáñez (1957), amueblada por Clara Porset, ejemplificaban un diseño moderno arraigado en la búsqueda de una nueva identidad nacional e idiosincrasias locales. Situada en Jardines del Pedregal, una zona residencial en el sur de Ciudad de México sobre un antiguo terreno volcánico, la residencia familiar de Enrique Yáñez fusionó principios arquitectónicos modernos con el paisaje circundante.

Construida con vidrio, cemento y roca volcánica, la casa es un ejemplo del estilo arquitectónico del renacimiento prehispánico, que surgió en México a fines del siglo XIX y resurgió en la década de 1930. Clara Porset diseñó el mobiliario para la casa, incluida la silla Totonaca, inspirada en la cerámica de Veracruz (un pueblo indígena del este de México). La silla Totonaca se basa en el icpalli, un tipo de silla tradicional de madera y mimbre en la que una figura se sienta.

El butaque, en tanto, apareció por primera vez en Venezuela en el siglo XVI, fusionando elementos de las sillas precolombinas, conocidas como duhos, con las sillas plegables en forma de X que los colonizadores españoles trajeron a América. Clara Porset veía el butaque como un símbolo de la compleja identidad cultural de México. En su diseño icónico, experimentó con dimensiones, materiales y ajustes ergonómicos, adaptando la silla tanto al confort como a los interiores modernos.

Por su parte, Miguel Arroyo adoptó esta butaca caribeña como un asiento moderno ideal, profundamente arraigado en las tradiciones vernáculas de diseño. Tanto él como Porset se opusieron a las influencias externas en América Latina, favoreciendo el uso de materiales locales como fibras naturales y maderas nativas, que se adaptaban naturalmente a los climas de la región.

MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS: LOS CÍRCULOS CREATIVOS DE AMÉRICA LATINA

La siguiente sección examina el surgimiento de la profesión del diseño en América Latina y cómo los círculos creativos facilitaron nuevas oportunidades para el crecimiento industrial en la región. Las prácticas y tendencias de diseño formal fueron introducidas por inmigrantes y por diseñadores y arquitectos latinoamericanos formados en los principios de diseño vanguardista en Estados Unidos y Europa.

Muchos diseñadores, como Clara Porset y Cornelis Zitman, integraron las tradiciones artesanales locales en su trabajo, enriqueciendo el diseño moderno de sus respectivos países. Zitman, escultor y diseñador de muebles, fundó la empresa Tecoteca en Caracas en 1952 con el propósito de “producir un mobiliario exclusivamente venezolano, basado en estudios críticos de los estilos de vida contemporáneos, los materiales disponibles y las funciones específicas de cada pieza”.

Una de sus creaciones más emblemáticas, una silla de comedor diseñada por encargo del arquitecto Fruto Vivas para el Club Táchira en Caracas, es un ejemplo claro de su enfoque innovador. Inspirado en los artesanos del estado Aragua, que trabajan con fibras naturales, Zitman utilizó enea tejida, una planta nativa de la región que crece cerca de cuerpos de agua, para confeccionar el respaldo y el asiento de la silla. Su obra refleja tanto un profundo respeto por las técnicas locales como una búsqueda constante de una identidad propia dentro del diseño moderno venezolano.

Esta era de polinización intercultural dio lugar a una vibrante red de círculos creativos multidisciplinarios. Artistas, diseñadores, arquitectos, músicos e intelectuales influyeron mutuamente en sus trabajos, creando un lenguaje visual moderno y colaborando en proyectos que adoptaron el concepto de obra de arte total. Juntos imaginaron formas colectivas de mejorar la vida cotidiana.

INCORPORANDO EL MODERNISMO: LA SILLA B.K.F.

Una subsección de la muestra ilustra la diseminación global de la emblemática silla B.K.F. En 1937, tres arquitectos visionarios —Antonio Bonet, de Barcelona, y los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy— se conocieron en el estudio parisino del renombrado arquitecto suizo-francés Le Corbusier. Al año siguiente, el trío se trasladó a Buenos Aires y fundó el Grupo Austral. Uno de sus primeros proyectos fue rediseñar la silla Tripolina, una silla portátil de finales del siglo XIX, hecha de madera, con juntas giratorias de metal y cubierta de piel animal, que fue muy popular entre los militares.

El Grupo Austral innovó al sustituir la base de madera por tubos metálicos, un material que estaba en auge en la época, y bautizó su creación como silla B.K.F., en honor a las iniciales de sus creadores. En 1940, el curador del MoMA, Edgar Kaufmann Jr., visitó Argentina y adquirió dos sillas B.K.F.: una para el Museo y otra para Fallingwater, su residencia en Pensilvania, diseñada por el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright. La B.K.F. se convirtió rápidamente en un ícono del estilo de vida moderno, amueblando hogares en Estados Unidos, América Latina y distintos países del mundo.

CREANDO UN LEGADO COLECTIVO: DE TALLERES LOCALES A INDUSTRIAS NACIONALES

“Cincuenta años de progreso en cinco”, declaró el presidente brasileño Juscelino Kubitschek en 1956, al iniciar su mandato. Esta frase denotaba la ambición y el optimismo que caracterizaron a América Latina en la posguerra, un período marcado por una creciente industrialización. Este impulso fue fomentado por políticas desarrollistas adoptadas por los gobiernos entre fines de la década de 1940 y la década de 1970, junto con estrategias de industrialización por sustitución de importaciones (ISI), donde los productos extranjeros fueron reemplazados por la producción nacional.

Con el aumento del consumo en la región, muchas empresas locales prosperaron. En este dinámico escenario, algunos diseñadores como Michael van Beuren (México) y Geraldo de Barros (Brasil) desarrollaron modelos de producción adaptados a los gustos locales y a las condiciones del mercado. Otros, como Martin Eisler (Argentina/Brasil), optaron por representar marcas internacionales como Knoll y Herman Miller.

Fábricas como Noblex en Argentina y MUMA en Colombia, con los diseños de Oscar Muñoz, aprovecharon las tecnologías y procesos industriales disponibles, creando una sinergia entre diseño y fabricación. Además de las fábricas, talleres locales y artesanales, como el de Cynthia Sargent (México) o Rubén Núñez (Venezuela), se convirtieron en fuerzas esenciales para la evolución del diseño en la región.

En 1954 De Barros cofundó Unilabor, una fábrica de muebles y cooperativa de trabajadores, ubicada en São Paulo, junto al sacerdote dominico João Baptista Pereira. Considerando el diseño como un motor para el cambio social, su objetivo era “transformar la relación de la fuerza laboral con el trabajo, cambiando la naturaleza brutal, opresiva y, en última instancia, alienante del trabajo”.

En Unilabor se implementó un sistema igualitario, practicando la participación en los beneficios y la toma de decisiones colaborativa. El escritorio de Unilabor presenta una estructura de hierro liviana con tope y gavetas de fórmica blanca. El diseño de los muebles refleja el énfasis de Barros en la producción industrial, empleando formas geométricas simplificadas y materiales modestos.

La exposición también examina materiales relacionados con el Industrial Design Competition for the 21 American Republics organizado por el MoMA en 1940, así como la posterior muestra Organic Design in Home Furnishings de 1941, que exhibió los trabajos ganadores. A los diseñadores latinoamericanos se les animó a “involucrarse con sus materiales y métodos de construcción locales”, y los ganadores lograron fusionar influencias modernistas con tradiciones artesanales en sus propuestas.

Entre los aspectos más destacados de Crafting Modernity se incluyen archivos de la exposición de 1941 y algunos diseños ganadores, como el sillón Alacrán de van Beuren (c. 1940) y los muebles low-cost de Clara Porset (1941).

DISEÑO CHILENO

De Chile, la muestra incluye varias piezas notables: la silla Puzzle, diseñada en 1975 por Juan Baixas con madera y lona; un afiche de 1971 de las Brigadas Ramona Parra, Juventudes Comunistas de Chile para una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo (Santiago); el set de asientos Malitte diseñado por Roberto Matta en 1966 y posteriormente producido por Knoll; y la icónica Silla Valdés, concebida por el arquitecto chileno Cristián Valdés en 1979.

Altamente funcional y de calidad escultórica, la silla Puzzle está elaborada a partir de doce piezas de madera y tela tensada para lograr confort ergonómico. Baixas la diseñó para la escalabilidad, enfatizando la asequibilidad y el fácil montaje, al evitar juntas y tornillos en favor de acoplamientos. A pesar de su objetivo inicial, de producción en masa y distribución potencial en supermercados, las limitaciones tecnológicas requirieron una fabricación artesanal a pequeña escala.

Matta incursionó en el diseño de muebles a través de su colaboración con el diseñador italiano Dino Gavina, aportando su formación arquitectónica y su sensibilidad artística. El set Malitte, nombrado en honor a su esposa Malitte Pope, está compuesto por formas orgánicas de poliuretano que, cuando se apilan, crean un ensamble escultórico que también funciona como separador de ambientes. Cuando se deconstruye, se convierte en un conjunto versátil de mobiliario: un sofá de dos plazas, tres asientos, y un reposapiés.

La muestra también incluye la sillita para niños del proyecto Mobiliario para la JUNJI, diseñada por Gui Bonsiepe, exprofesor de la Ulm School of Design. Entre 1971 y 1973, durante el gobierno de Salvador Allende, Bonsiepe lideró el Grupo de Diseño Industrial del INTEC, un equipo multidisciplinario de diseñadores chilenos y alemanes dedicado a crear objetos cotidianos con la intención de incorporar ideas socialistas en la cultura material del país, como parte de los proyectos de modernización tecnológica en los sectores de producción y servicios.

Sin embargo, el golpe de Estado de 1973 interrumpió bruscamente este proyecto, dejando la mayoría de los diseños sin concretarse, incluida esta Silla para Niño (Variante A) [1972], recreada por el arquitecto chileno Fernando Portal en 2016-2017. Actualmente, forma parte de la colección del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile. La influencia de la Escuela de Ulm es evidente en su diseño, que destaca por el uso de colores vivos, además de su enfoque en la rentabilidad y durabilidad.