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HISTORIA DE LAS MEMORIAS/MEMORIAS DE LA HISTORIA. COLOMBIA, 2004-2024 (I)

Esta exposición surge en respuesta a una coyuntura histórica enrarecida en el país. En un momento de incertidumbre, en el que oficialmente se lleva años declarando el final del conflicto armado colombiano, se busca precipitar que colectivamente entremos en un período de reconciliación en medio de las balas de una guerra atomizada, mantenida por cientos de grupos armados a nivel nacional.

En el periodo intermedio entre una paz prometida, firmada por decreto ante la negativa democrática de refrendar los acuerdos de La Habana, y la espera de que se materialice el compromiso de una paz total, la presente exposición se plantea como un espacio para pensar sobre el papel de las artes visuales en la construcción de la memoria cultural, a partir de una antología de obras que, en las últimas dos décadas, han tomado como objeto de estudio las experiencias colectivas relacionadas con el pasado nacional.

Culturalmente, los últimos años han estado marcados por el surgimiento de instituciones que, en línea con los compromisos adquiridos en los procesos de paz recientes, abogan por la necesidad de crear una memoria histórica para sentar las bases de la no repetición, a partir de un reconocimiento colectivo de lo sucedido en el conflicto. De esta retórica de las instituciones oficiales, cuyo objeto es la creación de una memoria compartida, resulta llamativo que se olvide la historia de las prácticas artísticas que, mucho antes de que se vislumbrara un acuerdo de paz, han estado avanzando en esta discusión sobre la representación del pasado colombiano.[1]

Por consiguiente, esta exposición es un intento por complementar estos esfuerzos, mediante una antología de obras creadas en los últimos veinte años que se han empleado como un ejercicio de memoria cultural, generando una relación entre el presente y varios de los episodios históricos que han sido determinantes para la conformación del relato nacional.

A la der: Jorge Vaca, Transposiciones Patrias, 2017. Instalación de plotter de corte, 200 x 300 cm. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo
Camilo Turbay, detalle de Bandera de la guerra a muerte, 2005 – 2024. Impresión por sublimación sobre poliéster, 145 x 290 cm. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo

Al hacer una historia de las memorias, se busca generar una distinción temporal entre el pasado y el presente, para quebrar un ciclo traumático en el que el estado de perpetua crisis impide reconocer las experiencias que han antecedido a los intentos contemporáneos de representar el pasado.[2]  

Al enfocarse en las primeras décadas del siglo, a manera de antología, esta exposición se propone trazar una historia de la manera en que los artistas colombianos han abordado a la memoria histórica como un mecanismo para entender la experiencia de un presente convulso. En particular, este proyecto reúne trabajos que, desde las artes plásticas, elaboran sobre las fricciones que nos han marcado como país a partir de cuatro momentos históricos: la fundación de Colombia en el siglo XIX y las divisiones bipartidistas; la Guerra Fría, con el diálogo entre las promesas de proyectos desarrollistas y una revolución marxista; el narcotráfico como fenómeno definitorio de una cultura nacional; y, finalmente, la forma en que se narró el conflicto armado interno durante las décadas de 1990 y 2000.

Debido a la extensión del proyecto, esta exposición se dividirá en dos capítulos. En el ciclo de abril-mayo, en la Sala de Exposiciones de la Cámara de Comercio de Bogotá, se exhibe la primera parte de la muestra, correspondiente a los primeros dos ejes curatoriales: el siglo XIX y la manera en que la Guerra Fría fue experimentada en Colombia.

Pedro Manrique Figueroa (curaduría por Lucas Ospina), Museo de la pobreza, 2011. Instalación y collage, 200 x 260 x 220 cm. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo

En la primera sala se recogen trabajos que conmemoran los momentos fundacionales de Colombia como una república independiente, poniéndolos en relación con las experiencias políticas del presente. Una afirmación que define las aproximaciones contemporáneas sobre la historia republicana es que la independencia en Latinoamérica se caracterizó por un cambio de la colonización externa a la colonización interna.[3]

Según Aníbal Quijano, en lugar de cuestionar las estructuras del sistema de dominación colonial, las élites criollas decidieron mantener sus privilegios al emular los modelos civilizatorios de Francia e Inglaterra.[4]

En consecuencia, los gobiernos locales se forjaron siguiendo una imagen idealizada de Europa occidental, mientras que los líderes políticos disputaban violentamente sobre los mecanismos para ordenar a las poblaciones y entrar ordenadamente en la distribución global del trabajo.[5]

Colectivo Maski (Juan David Laserna, Camilo Ordoñez y Jairo Suárez). Apolítico continental (fragmento), 2010. Pintura sobre de acrílico sobre tela, 21 banderas. Medidas variables. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo

Los proyectos reunidos aquí cuestionan los procesos ideológicos que cimentaron el proyecto republicano colombiano. El recorrido comienza con obras que describen el trauma fundacional de las guerras bipartidistas que marcaron el siglo XIX colombiano. Luego se pasa a piezas que problematizan la manera en que el país se concibió como una economía minera y agrícola. Finalmente, se presentan trabajos que reflexionan sobre los discursos oficiales de la nacionalidad a partir de los monumentos públicos.

Por otra parte, el segundo nodo curatorial explora la manera en que se vivió en el país la rivalidad ideológica y geopolítica conocida como la guerra fría. La selección de obras en este conjunto está marcada por la nostalgia de un futuro prometido que nunca se completó, y por las reflexiones que suscitan el encuentro con las ruinas de la carrera por alcanzar la modernidad.[6] Sin embargo, estas aspiraciones de un futuro colectivo, vistas desde el presente neoliberal, se desvanecen en recuerdos ante las políticas de desregulación y privatización. Desde diversas perspectivas, las obras reunidas en esta sala vuelven a reflexionar sobre la forma en que se vivió en Colombia la polarización ideológica entre los defensores del capitalismo y el socialismo, para hacer presente a los fantasmas de los futuros que durante la segunda mitad del siglo XX veían como una posibilidad cambiar el curso de la historia.

Este proyecto se propone trazar la manera en que los artistas colombianos han abordado la memoria como un mecanismo para traer al presente varios de los episodios históricos que han sido determinantes para la conformación del relato nacional.

La exposición busca exaltar las contribuciones de las artes visuales en la construcción de la memoria cultural durante el primer cuarto del siglo, al hacer una historia de las obras que elaboran sobre las fricciones que nos han marcado como país. En consecuencia, es un esfuerzo por complementar las iniciativas oficiales para la construcción de una memoria compartida al reunir el trabajo de artistas que durante años han estado avanzando en la discusión sobre la representación del pasado colombiano.

Julián Serna

Carlos Castro Arias, What does not suffer does not live, 2009. Video mono canal, 4 min. Fotograma cortesía del artista.
Carlos Castro Arias, Democracia, 2014. Cuchillos decomisados por la policía enmarcados, 120 × 120 cm. Cortesía del artista. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo

Las figuras políticas conmemoradas en monumentos de bronce pretenden perpetuar a los héroes nacionales y representar ideales como la soberanía y el poder nacional. Estas imágenes autoritarias presentes en lugares públicos suelen estar rodeadas de palomas, consideradas por muchos como plagas urbanas. En What does not suffer does not live, Carlos Castro Arias reconstruye en material orgánico la escultura pedestre de Simón Bolívar realizada por Pietro Tenerani.

El video registra cómo el monumento que caracteriza al centro simbólico de la capital colombiana va desapareciendo a medida que es comido por las palomas que habitan este lugar. La estatua fue un encargo privado que, a los pocos años de la muerte del Libertador, fue donada al congreso colombiano para convertirse en el primer monumento público que se erigió en el país.

Un elemento prominente en la heráldica republicana es la figura de la corona de laurel, también conocida como Corona Triunfal. Este es un símbolo que alude tanto al honor de los triunfos bélicos como a la victoria de la libertad. Es la apropiación neoclásica de la iconografía griega, en donde las coronas de laurel eran el reconocimiento a las victorias, tanto civiles como militares. Para Democracia, Castro Arias recrea esta imagen con los cuchillos artesanales que fueron decomisados por la Policía Nacional colombiana.

Fernando Arias, Agua que no has de beber, 2012. Bronce, oro de 18K y piedras preciosas. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo

Juan Fernando Herrán,Héroes Mil (Pedestal VII), 2015. Escultura en madera, 309 x 264 x 226 cm. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo
Otoniel Borda, Proclama, 2016. Grafiti, espada. Medidas variables. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo
François Bucher, Yo no soy un hombre (de la serie Año cero),2004. Video mono canal, 1:40 minutos; nueve pancartas, carboncillo sobre papel, 50 x 50 cm c/u. A la der: Gabriela Pinilla, La Sotana y la Espada, Una Historia de Camilo Torres. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo

Fernando Arias ha sido testigo del crecimiento desmesurado de la explotación minera en la región pacífica. La obra Agua que no has de beber surge como denuncia ante un país que está dispuesto a venderse o a rebajarse ante el mejor postor. Así mismo, cuestiona la venta de licitaciones y de permisos para compañías extranjeras para la explotación de hidrocarburos, de minerales, piedras preciosas y oro, que irónicamente Arias utiliza en esta obra.

Ante la multitud congregada en la Plaza de toros de Bogotá, en 1946, Jorge Eliecer Gaitán pronunció su famoso discurso en donde proclamaba: «Yo no soy un hombre, soy un pueblo, y el pueblo es mayor que sus dirigentes». Del registro fílmico de este evento, François Bucher extrae fotogramas y los reproduce en pancartas para hacer esta acción. El pueblo como portador de la memoria del líder liberal lo resucita por medio de esta técnica de animación experimental.

Héroes Mil (Pedestal VII), de Juan Fernando Herrán, es parte de una instalación compuesta por varias formaletas (o moldes), similares a las utilizadas para los pedestales de los monumentos a la independencia, instalados con motivo de la celebración del primer centenario de Colombia. Estas piezas fueron elaboradas localmente en anticipación a la llegada de la importación de las esculturas de los héroes, encargadas a artistas europeos. En la reinterpretación de Herrán, estos objetos escultóricos mantienen su potencial como significantes vacíos para cuestionar el discurso patriótico.

Juan Covelli, Los Héroes, 2023. Video instalación (estructura metálica, 2 canales de video, plantas, escombros, luz UV para crecimiento de plantas), 3 metros de alto. Foto Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo
Juan Covelli, Los Caídos, 2023. Instalación (esculturas en tierra y luces federales LED). Medidas variables. Foto Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo
Juan David Laserna, Tableros / Tablas, 2012. Talla manual sobre poliestireno expandido, 200 x 100 x 25 cm. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo

Mediante esculturas hechas de tierra, proyecciones, ruinas, piezas creadas en micelio, videojuegos e inteligencia artificial (IA), Juan Covelli reflexiona acerca de la importancia social que otorgamos a los monumentos y explora los procesos de negociación y consolidación de la memoria. Los Caídos y Los Héroes forman parte de un proyecto en donde el artista acude a la historiografía fantástica para abordar el Paro Nacional de 2021 en Colombia.

Estas obras exploran el impulso iconoclasta de ese momento, cuando la protesta se canalizó a través del ataque a los monumentos públicos. A medida que se atacaron los emblemas de los conquistadores españoles en un acto de ajusticiamiento histórico, las autoridades demolieron el monumento utilizado como lugar de concentración de la protesta.

Los grafitis de orden político se caracterizan por un tono mesiánico cuando describe un futuro por venir. En este sentido, la retórica de izquierda tiene mucho en común con la oratoria religiosa, pues estos mensajes públicos hechos desde el anonimato pregonan la llegada de una figura redentora que traerá la transformación la humanidad. Tableros/Tablas de Juan David Laserna recoge los mensajes escritos en las paredes de la Universidad Nacional, los cuales se transcriben en latín para darles la ilusión de permanencia.

Como la tumba de un soldado desconocido que rinde tributo a todos los militares desaparecidos en combate, Pedro Manrique Figueroa representa a todos los artistas e intelectuales de izquierda que se adjudicaron un compromiso con un futuro de la humanidad que nunca se concretó. Este museo itinerante sobre las contracciones del capitalismo surge en respuesta al golpe de estado al gobierno socialista de Salvador Allende en 1973, cuando el artista había sido expulsado del Partido Comunista Colombiano y estaba en proceso de formar la Asociación Bolivariana de Artistas (ABA).

Pedro Manrique Figueroa (curaduría por Lucas Ospina), Museo de la pobreza, 2011. Instalación y collage, 200 x 260 x 220 cm. Foto: Cámara de Comercio de Bogotá, 48 por Segundo

[1] De las primeras publicaciones que discuten este tema en Colombia está el trabajo de Ivonne Pini, Fragmentos de memoria, Los artistas latinoamericanos piensan el pasado (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2001); y Carolina Ponce de León, El efecto mariposa: ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000 (Bogotá: Instituto Distrital Cultura y Turismo, 2004).

[2] Para una discusión sobre el trauma y el papel de las artes para distinguir entre el pasado y el presente ver: Dominick LaCapra. Writing History, Writing Trauma. Baltimore, London: John Hopkins University Press, 2001.

[3] Para una discusión sobre los estudios postcoloniales y la crítica a los procesos de modernización latinoamericana, ver: Walter D. Mignolo y Catherine E. Walsh. On Decoloniality: Concepts, Analytics, Praxis. Duke Durham, University Press: 2018. 

[4] Aníbal Quijano. Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America. Nepantla: Views from South, Vol 1, no. 3. 2000. PP. 533-580.

[5] Cristina Rojas. Civilization and Violence. Regimes of Representation in Nineteenth Century Colombia. Minneapolis y Londres: Minnesota UPress, 2002.

[6] Brands, Hal. Latin America’s Cold War. Cumberland, US: Harvard University Press, 2010.


Julián Serna (Bogotá, 1983). Curador e historiador de arte independiente, especializado en arte latinoamericano de los siglos XIX y XX. Actualmente investiga sobre la historia de las instituciones culturales y del mercado de arte en la región, mientras que de manera simultánea avanza su estudio de los artistas contemporáneos colombianos que reflexionan sobre la memoria histórica y el giro neoliberal del país. Fue curador de la colección de arte del Museo Nacional de Colombia, coordinador de circulación de la Galería Santa Fe, y Asesor de la Gerencia de Artes Plásticas de Instituto Distrital de la Artes (IDARTES).


HISTORIA DE LAS MEMORIAS/MEMORIAS DE LA HISTORIA: COLOMBIA, 2004-2024 (CAPÍTULO I)

Adriana García Galán, Calderón & Piñeros, Camilo Aguirre, Camilo Turbay, Carlos Castro Arias, Colectivo Maski, Esteban Peña, Laguna libros (Felipe González, Rafael Navarro y Adriana Montoya), Fernando Arias, Fernando Uhía, François Bucher, Gabriela Pinilla, Gonzalo Fuenmayor, Ilona Jurkonyté, Jorge Vaca, Juan Covelli, Juan David Laserna, Juan Fernando Herrán, Leonel Vásquez, Milena Bonilla, Otoniel Borda, Pedro Manrique Figueroa, Raúl Cristancho, Santiago Reyes Villaveces.

Sala de exposiciones Cámara de Comercio de Bogotá (sede Chapinero)

Del 12 de abril al 25 de mayo de 2024

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