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FUERA DE REGISTRO: EXPERIMENTOS EDITORIALES DE MUJERES ARTISTAS EN AMÉRICA LATINA, 1960-1990

ENTREVISTA A LA CURADORA, MELA DÁVILA FREIRE


El Center for Book Arts, en Nueva York, presenta Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990 [Fuera de Registro: Experimentos editoriales de mujeres artistas en América Latina, 1960-1990], una exhibición que explora las expresiones creativas de diversas mujeres artistas latinoamericanas que, durante el periodo comprendido entre 1960 y 1990, dirigieron su impulso artístico hacia los medios impresos y los proyectos editoriales.

Curada por Mela Dávila Freire, el marco temporal de la exposición coincide con la expansión del movimiento conceptual, que surgió alrededor de 1960 y se extendió, dependiendo de los contextos geográficos, hasta finales de la década de 1980.

Durante este periodo, los libros de artista y otros materiales impresos se sumaron a la lista de nuevos formatos, como instalaciones, videos y performances, que empezaban a trascender los límites de los géneros artísticos clásicos y ampliaban el horizonte de posibilidades para los creadores.

Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts

Fuera de Registro ofrece un valioso panorama de publicaciones de artistas creadas en estas décadas, enfocándose en las obras impresas producidas y publicadas por alrededor de treinta mujeres artistas que son originarias de o que desarrollaron su práctica en diversos países latinoamericanos, tales como Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México, Perú y Venezuela, así como en la comunidad chicana de Estados Unidos.

La exposición se convierte así en un testimonio visual y conceptual de la vital contribución de estas mujeres al panorama artístico de la época, destacando su participación en la transformación y expansión de las posibilidades creativas en el ámbito de las publicaciones de artistas.

Su presentación en Nueva York, por otro lado, es una gran oportunidad debido a la destacada visibilidad que la ciudad tiene en el mundo del arte contemporáneo global.

Sin embargo, este proyecto no se detiene aquí, sino que apenas comienza. La meta es llevar la exposición a Latinoamérica para ampliar la investigación en contextos locales y conectar las piezas con los lugares donde fueron creadas.

La historiadora y teórica del arte Paulina Varas conversa con la curadora Mela Dávila Freire, investigadora centrada en los archivos de arte y en el género de las publicaciones de artistas. Sus intereses específicos incluyen la revisión de la historia de las publicaciones de artistas desde un punto de vista feminista, pero también las intersecciones teóricas y prácticas entre archivos y colecciones de arte, y los sesgos ideológicos ocultos en las estructuras archivísticas.

Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts

Decidí trabajar con las publicaciones hechas por mujeres, a sabiendas de que esta es una categoría muy problemática cuando se la mira desde el presente.


Paulina Varas: Conociendo tu extensa e importante labor en el ámbito de instituciones y proyectos encargados de archivos de artistas, una pregunta muy general para comenzar: ¿Por qué crees que es importante hoy realizar exposiciones de las publicaciones de mujeres artistas?

Mela Dávila Freire: Esa una muy buena pregunta. Precisamente en un momento presente, en el que el sistema binario hombre/mujer se tambalea ostensiblemente, y empezamos a convivir con la realidad de que las identidades de género se descomponen en escalas de matices y opciones mucho más complejas, ¿podemos hablar de “mujeres artistas”? Así que, desde que empecé a trabajar con la idea de poner en marcha una investigación sobre este terreno (de la que Off-Register / Fuera de registro forma parte), esta es una de las cuestiones que me han (pre)ocupado mucho. 

Pero hay varios factores que me han animado a tirar por aquí. El primero de ellos es que, después de tantos años investigando sobre publicaciones de artista, sigue siendo una realidad cotidiana la ausencia, en este terreno, de otras identidades que no sean la del artista individual masculino. Mi primera voluntad era, por lo tanto, abrir el objetivo para ver qué había sido del trabajo con formatos impresos de artistas que no se ajustasen a esa identidad, entre los que, de entrada, se incluían las personas que se identificasen como mujeres, pero también los colectivos de artistas y otras identidades de género posibles.

El problema es que, al abordar un período histórico en el que la sociedad seguía funcionando a partir de dos identidades de género posibles (hombres y mujeres), iba a ser difícil identificar otras opciones de género distintas a estas, al menos en una primera fase de la investigación.

Por lo tanto, decidí trabajar con las publicaciones hechas por mujeres, a sabiendas de que esta es una categoría muy problemática cuando se la mira desde el presente; considero que sigue siendo útil para identificar a un colectivo cuyo trabajo se ha visto ignorado o no valorado precisamente por el género al que se adscribían sus integrantes, por lo que considero que es un buen punto de partida empezar por ahí, a la hora de sacar estos trabajos a la luz. 

Al mismo tiempo, debo subrayar que la exposición se ha realizado en el marco de una investigación de alcance un poco más largo, en la que mi objetivo último, en realidad, es estudiar una cuestión que me interesa mucho, mucho: las tensiones entre autoría individual y autoría colectiva.

Mi hipótesis de fondo es que, hasta la fecha, nuestra forma de identificar y analizar las publicaciones de artista es problemática, porque parte de unas asunciones sobre la prevalencia de autoría individual que no se corresponden con la realidad material de los procesos de producción. Y eso es lo que me interesa mucho observar y desmenuzar un poco más.

En relación con ello, mi segunda hipótesis es que muchas de estas artistas (mujeres) que trabajaron “en los márgenes”, por así decir, estaban poniendo en práctica modelos de autoría bastante alejados de la clásica autoría individual, y precisamente por eso sus obras han tenido aún más dificultades para ser aceptadas por el canon. 

Es decir, a la exclusión por motivos de género se suma el hecho de que muchos de estos trabajos son el resultado de procesos de creación heterodoxos, que el mundo del arte no siempre reconoce como “obras de arte” precisamente. 

En este sentido, abordar el trabajo de las mujeres artistas me proporciona un marco, una entrada, por la que meterme en el terreno para iniciar esta reflexión, empezando por ver cómo el trabajo de estas artistas expande y problematiza la idea de autoría individual a la que estamos tan acostumbrados que nos parece lo más natural, cuando en realidad, y más aún si se mira desde una perspectiva histórica de largo plazo, es una idea relativamente reciente, que se impuso en Occidente a partir del Romanticismo y que, como tantas otras construcciones sociales del presente, tiene poco de “natural”. 

Y pienso que esta actitud es profundamente feminista, yendo más allá de la cuestión “hombre/mujer” para cuestionar otros fundamentos que son igualmente críticos a la hora de incluir y excluir. No sé si me explico. 

Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts
Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts
Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts
Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts

Había libros de autoras muy diferentes y contextos bastante lejanos que replicaban ideas como esta voluntad de incluir la voz del sujeto fotografiado en el discurso de un fotolibro, o libro de fotografía, determinado.


PV: Sí. Encontraste una serie de maniobras editoriales y artísticas al analizar y exhibir las publicaciones ¿Puedes contarnos un poco más de esas particularidades en el caso de la selección que realizaste?

MDF: Mmmm, no sé muy bien si acierto a entender a qué te refieres con “maniobras”, pero tal vez estés pensando en las “modalidades” de producción a las que precisamente me refería en la respuesta anterior.

Así, me fascinó encontrar materiales que son, por ejemplo, el resultado de la colaboración entre artistas y sociólogas (Teresa Burga, Alicia d’Amico); o colaboraciones en las que el trabajo artístico se ponía directamente al servicio de la propaganda y el activismo políticos, como sucede con Nirma Zárate y Yolanda López, en modelos colaborativos, o bien con Liliana Porter, cuya “obra», delicadísima y muy sutil, convive con piezas de protesta política (que por desgracia no llegamos a conseguir para la exposición), como la serigrafía que realizó en protesta contra la guerra de Vietnam, por poner solo un ejemplo.

O bien evoluciones profesionales que trazan sucesivas idas y venidas entre las artes aplicadas (el diseño, por ejemplo) y las bellas artes, como es el caso de Regina Vater. Me fascinó descubrir cómo, a través de la investigación, iba encontrando formas de “ser artista” que no encajaban con la idea preconcebida del creador o creadora conceptual que se ha construido desde la historia del arte o la museografía. 

Y me fascinó también advertir que había libros de autoras muy diferentes y contextos bastante lejanos que replicaban ideas como esta voluntad de incluir la voz del sujeto fotografiado en el discurso de un fotolibro, o libro de fotografía, determinado. Este fue, por ejemplo, un descubrimiento y una sorpresa, entre las muchas que me deparó la investigación. 

Igualmente, me fascinó también el punto hasta el cual puede ser desestabilizadora, pero también productiva, la decisión de incluir fotolibros, que sistemáticamente veo que se estudian o clasifican muy a menudo como algo “distinto” a las publicaciones de artista, cuando para mí comparten tantos rasgos conceptuales y formales.

Ha sido muy interesante yuxtaponer, por ejemplo, el trabajo de Barbara Brändli (en Sistema nervioso, que “retrata” la ciudad de Caracas) con la publicación Da capo, de Vera Chaves Barcellos, que básicamente consiste en la repetición de dos fotografías de un contexto urbano (en este caso, Barcelona) a lo largo de sus siete páginas. ¿Cuáles son las estrategias que comparten dos publicaciones como estas, y en qué se distinguen…?

No sé, a medida que la selección de obra se iba construyendo, mi sensación era que se iban multiplicando las preguntas y las formas posibles de abordar y relacionar los materiales que íbamos incluyendo. No se me han agotado los temas con este proyecto: al contrario, yo creo que se me han multiplicado las preguntas, los aspectos de interés, ¡¡y desde luego la curiosidad!!

Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts
Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts
Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts

El problema principal sigue siendo que estoy abordando un área geográfica inmensa, con contextos históricos y artísticos muy diferentes, y que un ejercicio como el que hace esta exposición puede ser muy “aplanador” de matices y cuestiones contextuales que explicarían mucho mejor muchas de las piezas.


PV: Para la exposición, ¿tuviste alguna dificultad al seleccionar publicaciones de artistas de los países latinoamericanos a la hora de poder dar más contexto a sus libros y no conocer sus contextos socioculturales? ¿Cómo abordar esta cuestión desde las distancias temporales o contextuales? ¿Qué decisiones curatoriales e investigativas fuiste tomando al respecto?

MDF: Sí, este era otro punto que también me preocupó desde el principio, en varios sentidos. Por un lado, en el sentido más pragmático; al empezar a investigar, enseguida me di cuenta de que mi punto de partida (identificar y reunir publicaciones de artista hechas por creadoras vinculadas a Latinoamérica en tres décadas del siglo XX) era un poco naïf: esos trabajos han estado ausentes del discurso, lo que significa que iban a ser terriblemente difíciles de rastrear desde una distancia geográfica y de conocimiento tan grande como la que me separa a mí, que vivo (y he investigado para esta exposición) entre Alemania y España, y el objeto de mi estudio. 

Es decir, no fue nada fácil llegar a averiguar la existencia de materiales impresos que no están en la bibliografía a la que yo tengo acceso desde la distancia, o bien, si están, apenas son más que notas y (otro de mis descubrimientos) con frecuencia están muy mal reproducidos, de tal forma que su calidad no se aprecia casi nada. 

Este obstáculo, sin embargo, se fue salvando gracias a la generosidad de muchas personas que compartieron conmigo sus conocimientos y sus fuentes de información, y también (aunque en menor medida) a mi insistencia en escarbar y recuperar datos a partir de fuentes muy marginales, desde notas al pie a menciones laterales en entrevistas, etc. 

El problema principal sigue siendo que estoy abordando un área geográfica inmensa, con contextos históricos y artísticos muy diferentes, y que un ejercicio como el que hace esta exposición puede ser muy “aplanador” de matices y cuestiones contextuales que explicarían mucho mejor muchas de las piezas.

Y, por supuesto, que yo misma no estoy involucrada directamente en el contexto latinoamericano ni soy experta en él. He tratado de ser muy explícita sobre ambas cuestiones desde el minuto uno, y reconozco que la lista de artistas y publicaciones no incluye nada ni a nadie cuyo trabajo fuese absolutamente desconocido hasta la fecha: casi todas las artistas, con la excepción improbable de Beatriz Jaramillo, son bien conocidas, y sus publicaciones resultarán familiares en parte para muchos de los visitantes. 

Pero me interesaba la mirada transversal que aborda estos materiales desde el ámbito de las publicaciones de artista, es decir, partiendo de un marco de selección formal, desde el que, hasta donde yo sé, no se había lanzado esta mirada todavía.

¿Pueden sacarse determinados aspectos a la luz, si se yuxtaponen estos trabajos que se han seleccionado a partir de tal marco de selección? Yo diría que sí, y al mismo tiempo soy totalmente consciente de que este es un primer paso, y ni muchísimo menos el final de una investigación. 

Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts
Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts
Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts

La selección de piezas en esta exposición desafía no solo la idea “convencional” de la autoría individual en el trabajo artístico, sino también, más aún, la idea de qué es una publicación de artista. Una parte muy grande de estas piezas no se ha reconocido como resultado de una práctica artística y creativa hasta este momento.


PV: ¿Piensas que estas publicaciones pueden considerarse un legado importante para los feminismos contemporáneos en sus respectivos lugares o también a nivel global?

MDF: Sí, en ambos sentidos… Y esto enlaza con lo que te decía en la respuesta anterior: por un lado, una vez instalada la exposición en el Center for Book Arts, tras haber tenido (¡por fin!) la posibilidad de apreciar en vivo una serie de materiales que en el 90% de los casos yo no había visto antes de llegar al montaje, me doy cuenta de varias cosas. 

La primera es que es una maravillosa oportunidad el poder mostrar todo esto en Nueva York, por el potencial de visibilidad que, para bien y para mal, sigue teniendo la ciudad como centro de irradiación en el campo del arte contemporáneo; pero también que este proyecto para nada se acaba aquí, sino que comienza, y a partir de aquí el objetivo es poder llevar otras materializaciones de la exposición a Latinoamérica, para ampliar la investigación en contextos locales y también para relacionar las piezas con los contextos en los que fueron creadas. 

La segunda es que para mí la selección de piezas en esta exposición desafía no solo la idea “convencional” de la autoría individual en el trabajo artístico, sino también, más aún, la idea de qué es una publicación de artista. Una parte muy grande de estas piezas no se ha reconocido como resultado de una práctica artística y creativa hasta este momento.

Entonces, la importancia de esta selección no radica solo en que visibiliza una por una las obras impresas que forman parte de ella, sino (espero) en que desestabiliza la concepción de lo que es una publicación de artista y la abre hacia derivas que pueden ser muy productivas. En ese sentido, este legado es doblemente importante, y por supuesto no solo en el contexto de cada pieza, sino a nivel global.

En fin, no quiero tirarme flores ni pecar de falsa modestia, pero sí deseo subrayar que este no ha sido un ejercicio de “sumar” al canon unas cuantas obras que no se conocían muy bien, sino, sobre todo, espero, de desestabilizar nuestra idea de lo que debe o puede formar parte de tal canon. Y espero que el hecho de ver estos libros nos haga también mirar los que ya conocíamos de forma distinta.

Vista de la exposición “Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990, en el Center for Book Arts, NY, 2023. Foto: Oswaldo García. Cortesía: Center for Book Arts

Mela Dávila Freire ha sido jefa de Publicaciones y posteriormente jefa del Centro de Estudios del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), y directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía.

También ha colaborado como consultora e investigadora independiente con el Archivo documenta (Kassel), el Museo Histórico Alemán (Berlín), el Archivo Lafuente (Santander, España), el Museo Reina Sofía (Madrid, España), la Biblioteca de las Artes (Guayaquil, Ecuador) y otras instituciones y colecciones públicas y privadas.

Es licenciada en Filología Anglogermánica (UAB), postgraduada en Edición (Universitat Pompeu Fabra) y doctoranda en la Universidad de Bellas Artes de Hamburgo (HfbK), con una beca de doctorado de Pro Exzellenzia Plus.


Off-Register: Publishing Experiments by Women Artists in Latin America, 1960-1990 [Fuera de Registro: Experimentos editoriales de mujeres artistas en América Latina, 1960-1990] está abierta al público del 5 de octubre al 16 de diciembre de 2023 en el Center for Book Arts, 28 West 27th St, 3rd Fl, Nueva York, NY.

Con obras de o en colaboración con Claudia Andújar (Brasil), Barbara Brändli (Venezuela), Roser Bru (Chile), Teresa Burga (Perú), Feliza Bursztyn (Colombia), Maris Bustamante + No Grupo (México),Vera Chaves Barcellos (Brasil), Alicia D’Amico + Sara Facio (Argentina), Lenora de Barros (Brasil), Mirtha Dermisache (Argentina), Paz Errázuriz (Chile), Gego (Venezuela), Anna Bella Geiger (Brasil), Beatriz González (Colombia), Lourdes Grobet (México), Graciela Gutiérrez Marx (Argentina), Beatriz Jaramillo (Colombia), Magali Lara + Carmen Boullosa (México), Yolanda López (EE.UU.), Ana Mendieta (Cuba), Marie Orensanz (Argentina), Catalina Parra (Chile), Lygia Pape (Brasil), Liliana Porter (Argentina), Nelly Richard (Chile), Lotty Rosenfeld (Chile), Gretta Sarfaty (Brasil), Thea Segall (Venezuela), Marcela Serrano (Chile), Regina Silveira (Brasil), Tecla Tofano (Venezuela), Regina Vater (Brasil), Cecilia Vicuña (Chile), Diana Witlin (Colombia) y Nirma Zárate (Colombia).

Paulina Varas

Investigadora en el Campus Creativo de la U. Andrés Bello. Doctora en Historia y Teoría del Arte por la U. de Barcelona (España) y licenciada en Arte por la U. de Playa Ancha. Es fundadora de CRAC Valparaíso, una célula de acciones y plataforma de investigación colectiva que trabaja de manera situada. Asimismo, desde 2007 es miembro de la Red Conceptualismos del Sur (RedSur).

Recientemente ha publicado “Luz Donoso. El arte y la acción en el presente (2018)” y “Archivo CADA. Astucia práctica y potencias de lo común” (2019), ambos por la editorial Ocho Libros. Su investigación está centrada en el arte y la política, los feminismos y las memorias colectivas.

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