DANZAS Y CONTRADANZAS. ENTREVISTA A FÁTIMA RODRIGO

Desde su primera individual Romántico elegante (2013) el trabajo de investigación/creación de Fátima Rodrigo (Lima, 1987) ha tomado como punto de partida la cultura popular para evidenciar —a través de video, instalación, textil y dibujo— diversas problemáticas aún presentes en Latinoamérica.

Su más reciente instalación, Contradanza (2023) fue encargada por la curadora Khanysile Mbongwa para la recién clausurada 12ª edición de la Bienal de Liverpool titulada uMoya: El Sagrado Retorno de las Cosas Perdidas.

A partir de hoy, y bajo el alero de la galería Livia Benavides, presentará en Frieze Londres un proyecto a dúo con Sandra Gamarra, y a fines de este mes participará en la muestra Carpet Land: Critical tapestries curada por Joachim Naudts en Extra City (Amberes). Además, durante la primera mitad de 2024 será parte del programa de residencias de Pro Helvetia (Suiza). 

Conversé con Fátima sobre cultura popular, reproducciones, representaciones y apropiaciones.

---

La cultura popular se convirtió en una especie de centro neurálgico en mi investigación y, hasta hoy, sigue siendo un medio que me permite evidenciar problemáticas o procesos sociales de la región, de manera accesible y cercana.

---

Luisa Fernanda Lindo: Han pasado 10 años desde tu primera individual Romántico elegante (2013), en la que reproducías un escenario televisivo de los setenta. Me parece interesante cómo esa primera acción en la que resaltabas la presencia de elementos de vanguardia en la cultura popular se ha convertido en el desarrollo de un concepto que abraza tu producción hasta ahora. ¿Qué es lo que te motiva a continuar trabajando alrededor de la cultura popular?

Fátima Rodrigo: El imaginario de las telenovelas y la música romántica fue esencial en la construcción de mi identidad como mujer latinoamericana. Cuando comencé a hacer arte, la cultura popular me sirvió como un recurso para resolver ciertas interrogantes y entender algunas contradicciones personales.

A medida que fue pasando el tiempo, la cultura popular se convirtió en una especie de centro neurálgico en mi investigación y, hasta hoy, sigue siendo un medio que me permite evidenciar problemáticas o procesos sociales de la región, de manera accesible y cercana.

La cultura popular, o la industria del espectáculo Latinoamericana, representan un lugar común. Incorporar elementos de este universo en mi trabajo ha permitido que la audiencia (que muchas veces no tiene ningún tipo de vínculo con el arte contemporáneo) se identifique, reconozca y contextualice. Por ejemplo, la serie Escenarios pone en evidencia un proceso parecido: entre los años 60 y 80, la industria del espectáculo se convirtió en un canal de difusión de las tendencias de vanguardia artística europea a un público que no era parte de la ‘élite intelectual’.

LFL: Lo meta es una impronta en tu producción artística y se patenta en tres acciones que parecieran retroalimentarse: reproducción, representación y apropiación. Reproduces un escenario de la cultura popular que remite a una expresión de otro espacio/tiempo (modernismo/vanguardias) que, a su vez, se alimenta de otras expresiones (pueblos originarios).

FR: Sí. Buena parte de mi obra reproduce patrones estéticos o recursos visuales de otra época. Esto me permite trazar una línea de tiempo alternativa o paralela a la historia del arte oficial. A través de este ejercicio de traducción, reproducción y representación, intento cuestionar cómo se ha definido la modernidad a lo largo de la historia y poner en evidencia qué tipo de prácticas han sido excluidas de esta definición y especular acerca del porqué. 

---

Pienso que los mecanismos de extracción e invisibilización están siempre conectados y se alimentan los unos de los otros.

---

LFL: Tu obra, en general, me lleva a pensar en la conexión entre la apropiación en el arte y el extractivismo en la naturaleza. Mientras que la extracción de recursos naturales no renovables conlleva el peligro de que estos desaparezcan, la apropiación de expresiones de pueblos originarios —salvando las distancias— acarrea el riesgo de que estos sean explotados e invisibilizados.

FR: Pienso que los mecanismos de extracción e invisibilización están siempre conectados y se alimentan los unos de los otros. Por ejemplo, la profunda crisis climática que estamos viviendo pone en evidencia cómo la historia ha glorificado los métodos del capitalismo como modernos y avanzados, relegando a la periferia las cosmovisiones ‘del pasado’ que coexisten armoniosamente con la naturaleza, así como a las personas que las practican.

De una manera muy similar, la historia del arte ha marginalizado y excluido prácticas ‘no occidentales’ o ‘populares’ de su narrativa, y, como consecuencia, gran parte del arte contemporáneo sigue siendo hecho por y para las élites. Si bien siento que eso está cambiando y que hay iniciativas importantes que le hacen frente a esta norma, como la bienal de Liverpool 2023 o la Documenta 15, hay un largo camino por recorrer. 

---

Fue importante para mí, sobre todo por el discurso que está detrás de las obras, no tercerizar procesos artesanales que yo no manejo o que pertenecen a tradiciones milenarias de comunidades a las que no pertenezco.

---

LFL: En una conversación publicada en Mañana mencionas: «Me parecía relevante evidenciar este proceso a través del cual los latinoamericanos nos reapropiamos de nuestra propia simbología. […] me interesa hablar de las jerarquías que existen dentro del mundo del arte y de cómo hasta hoy, se sigue erróneamente asociando al mundo andino con el pasado, nunca con la modernidad y menos con el futuro».

Pienso en Pista de baile (2019) y en Contradanza (2023), tu última instalación comisionada para la Bienal de Liverpool, y me resulta pertinente el lugar desde el cual enuncias porque no te posicionas como ajena a esta apropiación. Por el contrario, reproduces formas que se han apropiado de otras, un movimiento que ya vienes desarrollando justamente para hacer visible los elementos que la componen.

FR: Sí. Mi objetivo al reproducir es precisamente evidenciar procesos históricos, plantear hipótesis sobre estos procesos y las consecuencias que tienen en el mundo contemporáneo.

Pienso que la apropiación puede ser a veces problemática y, por ello, cuando explico mi trabajo intento dejar claro cuál es el objetivo de este ejercicio. Por ejemplo, ahora mismo el trabajo textil está muy presente en mi obra y para el desarrollo de mis piezas más recientes he utilizado técnicas que he aprendido. Fue importante para mí, sobre todo por el discurso que está detrás de las obras, no tercerizar procesos artesanales que yo no manejo o que pertenecen a tradiciones milenarias de comunidades a las que no pertenezco.

LFL: El cuestionamiento a la cultura popular impacta en las formas de ver —que no dejan de ser aprendidas, como mencionaba Berger (1972)— y noto que, desde Hologramas (2019) hasta Ejercicios de resistencia (2023), los ojos van tomando presencia en tu obra.

FR: Los ojos aparecieron por primera vez en la serie Hologramas, en la que reinterpreto los ojos de las máscaras representativas de diferentes celebraciones andinas que se usaron como fondo para fotografías de moda. En estas imágenes, protagonizadas por modelos que representan el estereotipo de la belleza occidental, las tradiciones y las personas que las practican se retratan como elementos decorativos intercambiables. La serie busca remover elementos del fondo de estas imágenes, darles protagonismo, y así revertir la jerarquía impuesta en las fotografías.

Ejercicios de resistencia contrapone la estética de la alta costura europea con algunos símbolos relacionados a manifestaciones de resistencia. Ahí vuelven a aparecer los ojos de las máscaras, de manera más sintética y abstracta. Pasa frecuentemente en mi trabajo que los símbolos que en un inicio tuvieron un propósito claro y específico, se repiten, se transforman y adquieren diversos significados.

---

Mientras intentan borrar las fronteras impuestas entre lo que se conoce como ‘alta cultura’ y ‘baja cultura’, las piezas representan un sentido de la identidad fluido, híbrido y complejo.

---

LFL: Me resulta interesante la elección del guante en Ejercicios de resistencia porque, así como hay muchas historias acerca de su origen, su uso está extendido en diversas culturas y prácticas. ¿Qué motiva la elección de este elemento como soporte de tu obra?

FR: En el caso específico de Ejercicios de Resistencia me valí de guantes de cuero, utilizados para diferentes tipos de trabajos pesados. Esto me permitía poner en contraste los elementos visuales y simbólicos que mencioné anteriormente y, también, hacer un comentario acerca de la mano de obra sobre la cual se sostiene históricamente el capitalismo.

Además, la obra acerca una estética que solemos ver exclusivamente a través de las vitrinas de grandes museos o los escaparates de tiendas de lujo al uso diario y cotidiano de los objetos. Mientras intentan borrar las fronteras impuestas entre lo que se conoce como ‘alta cultura’ y ‘baja cultura’, las piezas representan un sentido de la identidad fluido, híbrido y complejo.

LFL: ¿Podrías contarme cómo se da la elección de materiales precarios en la fabricación de tus piezas —escenarios construidos con papel, cartón y MDF; en los dibujos hechos con marcadores; las alfombras confeccionadas con escarcha colocada directamente y sin adhesivo sobre el piso; o el uso de lentejuelas en telares y aplicaciones? Todo esto conlleva a una reflexión en torno a la simulación.

FR: Durante mis últimos años en la escuela de arte sentí el impulso de hacer obras grandes usando materiales y maneras de trabajar que se alejaran de un tipo de producción que yo consideraba muy ‘masculina’. Con el afán de alejarme del ladrillo y el cemento, que estaban de moda en esa época, recurrí a materiales en los que predominaba el color.

Al inicio, tuve que buscar opciones que pudiese costear: en vez de usar luces LED, utilizaba papeles o plásticos translúcidos de colores, por ejemplo. Poco a poco fui construyendo y perfeccionando un lenguaje muy personal a partir de la elección de materiales específicos y este lenguaje fue vinculándose orgánicamente a mi discurso. Siempre es un reto (que me resulta emocionante) transformar materiales, usualmente utilizados para decorar o hacer manualidades, y lograr que se sostengan en una instalación de gran escala dentro de una sala de exposiciones.

Fátima Rodrigo estudió Artes Plásticas en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha sido parte del programa de residencias de Art Explora y la Cité des Arts (París, 2022); Gasworks – Beca Artus (Londres, 2018); y Flora (Bogotá, 2017).

Sus exhibiciones individuales más recientes incluyen Plató América, en colaboración con Jaime Oliver (MALI, Lima, 2019); Fiesta en América (ICPNA, Lima, 2019); Lo que un día fue no será (Galería 80M2 – Livia Benavides, Lima, 2018); Mala Mujer (Galería Valenzuela Klenner, Bogotá, 2018); UNAP (Many Studios, Glasgow International Festival, Glasgow, 2016).

Ha sido parte de numerosas exhibiciones grupales, entre las que destacan Liverpool Biennial 2023, Reino Unido; 22 Biennale of Sydney, 2020; Ars Electronica, Linz, 2020; Weavers of the Clouds: Textile Arts from Peru, Fashion and Textile Museum, Londres, 2019; El desastre es para siempre, Museo de la Ciudad de Querétaro, México, 2019.

Su trabajo ha sido publicado en Tomorrow: Themes in Contemporary Latin American Abstraction (2022), editado por Cecilia Fajardo-Hill, y 77 Artistas Peruanos Contemporáneos (2017).