MAGALÍ ARRIOLA Y PABLO VARGAS LUGO SOBRE ACTOS DE DIOS. PABELLÓN DE MÉXICO EN LA BIENAL DE VENECIA

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Actos de Dios es el proyecto que el artista Pablo Vargas Lugo y la curadora Magalí Arriola presentarán para el Pabellón de México en la 58° Bienal de Venecia. La propuesta es una videoinstalación conformada por dos películas grabadas en la región de Cuatrociénagas de Carranza, en el Estado de Coahulia, en México, y basada en relatos del Nuevo Testamento. A través de una sucesión de imágenes discontinua, Vargas Lugo se alejó de la narrativa bíblica original y de la categoría de adaptación cinematográfica para examinar una historia que ha sido instrumentalizada desde lo político y reinterpretada infinidad de veces desde los imaginarios culturales.

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Andrea Cuevas: Para comenzar, podemos platicar en términos muy generales sobre cómo surgió la idea de este proyecto y cuál ha sido el proceso que ha seguido temática y visualmente.

Pablo Vargas Lugo: El proyecto parte de una idea que yo tenía desde hace varios años; la había compartido con algunos colegas, pero llegar a realizarla parecía algo lejano. Cuando comencé a trabajar el proyecto de la Bienal con Magalí, la idea estaba en juego y pasó por varias mutaciones para finalmente aterrizar en algo muy cercano a lo que teníamos en mente cuando comenzamos el diálogo: una versión del Nuevo Testamento editada a partir de tomas rechazadas, anómalas o fuera de tono de una película hipotética sobre el Evangelio. Durante el proceso de filmación igualmente habría cosas que no saldrían según lo planeado, pero eso también serviría para encontrar cabos sueltos en la narración que permitirían pasar de una idea a otra y salir de la línea narrativa planteada en el texto bíblico.

Para realizar el proyecto teníamos que filmar una serie de escenas como si estuviéramos haciendo una película con todos los personajes del Nuevo Testamento, aprovechando todos los medios del cine para darle una nueva forma a esa historia a partir del proceso de edición. La idea central es tomar esta narrativa tan cristalizada y codificada por la exégesis y las interpretaciones canónicas que surgen de ella, y convertirla en un relato más líquido que pierde sus horizontes y objetivos, en el cual se rompe el proceso de cumplimiento de las profecías. En este caso, el guion cinematográfico toma el lugar de la profecía; y su actualización es la película, que se niega a seguir lo que ya está escrito, por lo que debe adquirir otra vida a partir del proceso de edición.

Actos de Dios no está pensado de manera específica para el lugar que alberga al Pabellón de México, pero empata bien con el contexto. Dentro del espacio la gente se va a

encontrar con dos proyecciones simultáneas que resultaron de dos ediciones diferentes, una elaborada por mí y otra a cargo de Carlos Bolado y Jorge García, quienes tienen un gran oficio cinematográfico. Por otro lado, la banda sonora que compuso Juan Cristóbal Cerrillo con Ramón del Buey funciona como otro engranaje que contiene referencias a música contemporánea de inspiración religiosa. Al encontrarse estas tres cosas —las dos proyecciones y la banda sonora— se genera una serie de variaciones casi infinitas.

AC: ¿Es entonces una narración en tiempo discontinuo?

PVL: Sí, es muy discontinua y cada espectador se va encontrar con un momento diferente; para que cada momento se repitan tendrán que pasar días o semanas.

Magalí Arriola: El guion que escribieron Pablo y Pablo Soler Frost no traza una narrativa lineal sino que recupera ciertas escenas muy icónicas y algunos de los episodios más significativos en la historia original, pero no con vistas a volver a contarla. Llevar a cabo dos ediciones del mismo material que escapen a una narrativa lineal permite explorar hacia dónde pueden redirigirse este tipo de relatos cuando se les saca de su contexto original.

AC: Trabajar la historia del Nuevo Testamento desde el lenguaje cinematográfico es una forma de traerla al presente a partir de un tránsito entre el espacio y el tiempo de la palabra escrita y el espacio y el tiempo del cine. Lo pienso como una suerte de movimiento en la narrativa. 

PVL: En el cual terminas enfatizando imágenes y acciones.

MA: También es importante tener en cuenta que estamos hablando de una historia oral que eventualmente alguien se sentó a escribir y, en ese proceso, se perdió o agregó algo de información que no estaba presente en la narrativa original, aunque eso es algo imposible de saber. La pieza recupera escenas de los cuatro Evangelios que presentan variaciones entre sí y tienen distintas temporalidades.

PVL: Los Evangelios divergen en sus marcos temporales y en los episodios que contienen; en ese proceso buscamos algunas escenas muy familiares y otras más oscuras y contradictorias. Habrá imágenes muy reconocibles que están escenificadas de maneras acordes a nuestros recursos, porque al final es una película de bajo presupuesto. Y hay otras escenas que surgen de imágenes o de parábolas y metáforas que están en la Biblia, que son mucho más oscuras y que no han sido tan representadas. La Última Cena, por ejemplo, tiene cientos de representaciones, pero hay otras escenas que yo jamás he visto escenificadas. Fue muy interesante recoger esas imágenes y someterlas a esta narración a través del lenguaje del cine.

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Es un gran reto trabajar con esta historia. Es actual porque define muchos comportamientos: nuestras ideas y valoraciones de la culpa, el perdón, la redención, la salvación, la vida eterna. Son ideas que no se circunscriben sólo a la religión o la mitología, sino que están en la cultura popular, en la organización política, en los sistemas de justicia. Atañen a muchos ámbitos más allá del religioso.

PVL

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AC: Tampoco estamos hablando de una adaptación, quizá de una relectura.  Entiendo que la referencia a estos pasajes o relatos bíblicos no tiene un carácter religioso, pero es interesante pensar cómo funcionan o cómo operan estas narrativas para llevar sus símbolos a una dimensión mucho más social y actual. 

MA: Más que una relectura, se trata de volver a poner esta historia en perspectiva. Estamos partiendo de un referente muy cargado cultural, política y socialmente. Quizá lo más difícil desde que empezamos a trabajar fue pensar en cómo hacer para situar la narrativa dentro de un marco político y social más amplio que aquel de la mera creencia religiosa, la manera de volver a enmarcarla y valorar qué nueva clase de enseñanzas pueden derivar de este tipo de situaciones. Por ejemplo, si pensamos la multiplicación de los panes, ¿qué pasaría si no se multiplicaran? ¿Habría hambrunas? No cabe duda de que, independientemente de que sucediera aquella anécdota, no hemos logrado acabar con el hambre en el planeta y al parecer tampoco hemos logrado asumir ningún tipo de responsabilidad al respecto, quizá por el tono redentor y trascendental que tienen las narrativas fundacionales de este tipo. Esperamos que metáforas como ésta logren provocar ciertos cuestionamientos en esa dirección. 

PVL: Sin embargo, la pieza tampoco se plantea como una adaptación al mundo contemporáneo. Más bien, el comportamiento de los personajes y el resultado de la edición apuntan a preguntarse por qué la necesidad de que esta historia suceda, como si quisieran comenzar de cero.

MA: Otro aspecto importante es el hecho de que la pieza haya sido filmada en Cuatrociénegas, una reserva de la biósfera que resguarda formas de vida antiquísimas. Este contexto permitía confrontar el tiempo geológico milenario con la concepción profética del tiempo en el cristianismo que al día de hoy pauta el calendario del mundo occidental.

PVL: La locación es muy importante. Si podemos hablar de algo parecido a la vida eterna en el mundo, ese lugar está en Cuatrociénagas. Al ser desierto, no tiene la vistosa flora y fauna de la selva, pero hay una microbiota cuya diversidad es única; los científicos la consideran un modelo para el surgimiento de diferentes formas de vida y cómo éstas, a su vez, transforman la química de un planeta propiciando que surjan especies. Es un caldo de cultivo que tiene miles de millones de años y que en la película son el fondo de escenas donde los personajes están preguntándose sobre la salvación, por Dios, y las profecías, mientras que el paisaje parece estarle susurrando otra historia a nuestro oído.

Nos importa mucho la atención en el paisaje: es la primera vez que hay un énfasis tan grande en un área natural protegida en una obra de la Bienal. Hemos contado con mucho apoyo de personas que han investigado este lugar, como Arturo González, del Museo del Desierto, y Valeria Souza, del Instituto de Ecología de la UNAM, quienes nos hicieron ver la relevancia de este sitio y nos ayudaron a aclarar el papel que iba a jugar en esta historia. Cuatrociénagas no es un escenario, es otro personaje más que está lanzando otras preguntas.

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En muchos de nuestros países se ha hecho palpable la infiltración de un discurso religioso con carácter mesiánico en distintas áreas de la vida política y del ámbito social, trascendiendo el ámbito privado de las creencias personales. Pensemos en Brasil, por ejemplo, donde no hubiera ganado Jair Bolsonaro sin el apoyo de los evangélicos.

MA

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AC: Además, traer al presente un tema de carácter religioso desde el arte contemporáneo es muy particular, tanto en términos de representación como discursivos.

PVL: Es un gran reto trabajar con esta historia. Es actual porque define muchos comportamientos: nuestras ideas y valoraciones de la culpa, el perdón, la redención, la salvación, la vida eterna. Son ideas que no se circunscriben sólo a la religión o la mitología, sino que están en la cultura popular, en la organización política, en los sistemas de justicia. Atañen a muchos ámbitos más allá del religioso. Hace unos días me preguntaban que por qué trabajo con este tema si soy ateo. Pero no tienes que ser religioso para que te interpele esa narración y las implicaciones que tiene. Por eso quiero poner sobre la mesa este encuentro: si no conociéramos la historia original y encontráramos este material fílmico y la quisiéramos armar otra vez, ¿qué resultaría? Es como la tradición oral de la que hablaba Magalí, con escenas inconexas, discontinuas e incompletas, con diálogos bastante escondidos, pero siempre hablando de si las profecías se cumplen o no y si los personajes pueden hacer que estas cosas sucedan y en qué circunstancias.

Por otro lado, el papel de la escritura en la creación de estas imágenes es clave, la confrontación entre lo escrito (el guion) y cómo se transforma en una imagen. Reescribir el texto bíblico como tal sería una ociosidad, pero podemos usar el cine para hacer una reescritura que nos puede permitir casi olvidarnos del texto.

AC: Y es quizás en este tránsito entre la escritura y la imagen que se vela el discurso religioso. 

MA: Tampoco hay que quitar el dedo del renglón. En muchos de nuestros países se ha hecho palpable la infiltración de un discurso religioso con carácter mesiánico en distintas áreas de la vida política y del ámbito social, trascendiendo el ámbito privado de las creencias personales. Pensemos en Brasil, por ejemplo, donde no hubiera ganado Jair Bolsonaro sin el apoyo de los evangélicos.

Creo que es importante no perder de vista los distintos matices que esta narrativa puede tomar cuando se le saca de contexto. Insisto, no se trata de hablar del relato bíblico como tal, sería una ociosidad, como dice Pablo, sino de retomar una serie de temas y valores que aún están muy presentes y que rigen nuestra vida diaria. Cómo podemos repensar a un personaje como la mujer adúltera y la manera en que se le condena, ahora que, en México, pareciera que apenas empezamos a defender seriamente el respeto a los derechos de las mujeres, o cómo volver a leer un episodio como la matanza de los inocentes en un contexto con una tasa de criminalidad tan alta como la nuestra. Quizá se trate de cuestiones que operan a nivel alegórico o metafórico, pero es una manera de poner en perspectiva esta historia bajo otro enfoque, de repensar muchos de los valores que de ella hemos heredado y sus posibles consecuencias.

AC: Este tipo de discursos, como bien lo mencionan, funcionan como fundamento de argumentos políticos o de poder, mientras que las nociones de culpa, salvación, apocalipsis, etc., quizá se piensan en un nivel filosófico o quizá ya no…

PVL / MA: Sí lo son, definitivamente.

PVL: La figura de Cristo se adopta en todos los ámbitos, lo mesiánico es esta figura que es una, que salva y transforma. Cristo es un sólo hombre que nos salva a los de antes y a los de después. Era una idea revolucionaria en su momento, pero empieza a marcar todo un comportamiento de cómo entiendes tu papel dentro de la historia de la humanidad: el lugar de la pobreza, el del sufrimiento, el papel del débil frente al fuerte, el del placer y el dolor, el llanto y la risa. Todo esto codifica a partir del relato y la manera en que se cumple la profecía. Pero si la profecía no se cumple, ¿qué valor tiene el relato? Hay una enseñanza, pero si no se cumplen todas estas condiciones, entonces el relato se distorsiona y hay que sacar algo más de ahí.

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Me parece que cualquier obra de arte que pretenda traer a cuenta una enseñanza específica está condenada al fracaso porque automáticamente se cierra a la discusión.

MA

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AC: Me llama la atención el lugar de la enseñanza. Pensando en el Evangelio y los relatos bíblicos, la historia como moraleja es un lugar común, pero tratándose de una obra de arte o un proyecto artístico la noción desentona. 

PVL: Utilizamos la palabra enseñanza para mantenernos dentro del lenguaje del relato, pero no se trata de una doctrina o moraleja. Más bien está relacionada con hacernos la pregunta sobre la caída, la salvación y la profecía, de cuál es el lugar que realmente juega esto en nuestra vida más allá de la religión, y de las intenciones que se puedan tener al estar actualizando el relato constantemente de diferentes formas.

MA: Es más como abrir el relato a nuevas conclusiones. Me parece que cualquier obra de arte que pretenda traer a cuenta una enseñanza específica está condenada al fracaso porque automáticamente se cierra a la discusión.

Una de las primeras preguntas que planteó Pablo Soler Frost al empezar a trabajar el guion con Pablo fue por qué el mesías había sido hombre y no mujer. Y la respuesta que nos dio parece muy obvia en el presente: de haber sido mujer y sostenido ese discurso, probablemente hubiese sido apedreada y ahí hubiera terminado la historia. Se plantearon varias preguntas de esa índole y las cosas se fueron dando naturalmente: los Reyes Magos se volvieron Reinas, el niño es un niño de madera… Es decir, hay una serie de licencias que se tomaron de manera muy orgánica, y el proceso de edición del material fílmico abrió aún más las posibilidades narrativas al generar otro tipo de relaciones y confrontaciones entre las distintas escenas.

AC: No sé si ustedes lo han pensado desde la perspectiva de la memoria, pero al tomar estas narrativas es inevitable pensar, por un lado, en toda una tradición religiosa y cultural que ha permeado el pensamiento de Occidente y, por supuesto, gran parte del arte desde hace siglos. Por el otro, en tiempos donde las verdades históricas totalizan discursos (como en el caso del Nuevo Testamento), ¿hay una referencia a la memoria o incluso a la verdad en Actos de Dios?

MA: Algo de lo que nos dimos cuenta desde el principio fue que todos los que estábamos involucrados en el proyecto, por razones diversas, teníamos conocimientos muy distintos de la historia, y esto se reflejaba, por ejemplo, en qué tan familiarizados estábamos con ciertas representaciones iconográficas. En mi caso, el conocimiento que tengo de la narrativa bíblica viene de mi formación como historiadora del arte. Mi acercamiento es muy distinto al de Pablo que sí viene de una familia católica. Hablando con otros colegas a los que invitamos a participar en el proyecto, poco a poco nos dimos cuenta de que hay personas que tienen un tipo de educación visual, y hay otras que no la tienen. Lo mismo sucederá con el público. Existe una serie de variantes en la interpretación de esta historia que probablemente no hayamos tomado en cuenta y que sin duda irán apareciendo cuando la pieza se presente fuera de México, particularmente en el contexto de la Bienal.

PVL: El punto siempre ha sido aprovechar la resonancia del tema y la imagen muy clara que tiene en la mente de muchas personas, eso nos da un resorte muy fuerte sobre el cual apoyarnos. Hay quienes le tienen pavor o alergia a la imaginería religiosa —de hecho, en el arte contemporáneo es raro que se aborden estos temas—. Otras personas le pueden tener una veneración total al grado de exigir que no se metan con eso. Puedes lidiar con los dos extremos, quien no quiere verlo ni por equivocación y quien no quiere que lo toques; en ambos casos lo que se puede lograr es que estas escenas y el relato del que forman parte entren de nuevo a la imaginación. Una cosa importante que Pablo Soler menciona en su ensayo es que, para el pensamiento canónico religioso, el texto evangélico es un texto perfecto, lo dictó Dios, no hay lugar para imaginar nada más. Aquí lo que queremos hacer es que regrese a la imaginación, para que lo puedas mover hacia otros lugares.

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Creo que cuando una obra tiene la resonancia suficiente, acaba cambiando la manera en que un grupo de gente piensa e imagina algo. Pero sucede casi siempre de una manera gradual.

PVL

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AC: Respecto a la Bienal, el curador de esta edición, Ralph Rugoff, plantea una línea basada en la frase “May You Live in Interesting Times” y menciona que, aunque el arte puede generar o detonar discursos políticos, no puede ejercer directamente en el dominio de lo político o en la transformación de la realidad. Sin embargo, el interés por visibilizar o dimensionar los tiempos recientes de crisis, autoritarismo, precariedad, etc., está presente. ¿Cuál es su posicionamiento con respecto a esta idea?

MA: Para mí, la parte más interesante del planteamiento curatorial de la Bienal es la anécdota detrás del título, un supuesto proverbio chino que ha sido utilizado a lo largo de los años en distintos contextos y con distintos fines, y que en realidad nunca existió. Se trata de una historia falsa (“fake news”, diríamos hoy, como lo sugiere Rugoff), manipulada e instrumentalizada para provocar cierto tipo de reacciones con clarísimas consecuencias a nivel político y social. Bajo esa lupa, sucede algo similar con la historia de la crucifixión. Se nos olvida que, como lo menciona Adam Kleinman en uno de los ensayos para el catálogo, para los romanos la crucifixión era una de las formas de castigo capital más comunes. Así que la crucifixión de Cristo fue solo una entre muchas más que hoy nos parecen fuera de serie. Y ni qué decir de las consecuencias a nivel político, social y cultural que ha tenido la transmisión de dicha historia…

AC: Si bien no es un planteamiento fatídico el que plantea Rugoff, sí pone atención en la deshumanización, en la crisis, y busca hablar desde el arte y las posibilidades que puede ofrecer.

PVL: Creo que cuando una obra tiene la resonancia suficiente, acaba cambiando la manera en que un grupo de gente piensa e imagina algo. Pero sucede casi siempre de una manera gradual.

AC: Magalí, desde tu posición como curadora, ¿cuáles fueron tus intereses o motivaciones en desarrollar un proyecto con Pablo para un espacio tan importante como la Bienal?

MA: Primero que nada, trabajar con Pablo. Nos conocemos desde hace muchos años. La primera exposición que hice cuando trabajaba en el Museo Carrillo Gil fue Congo Bravo, en 1998 —y que también fue la primera exposición de Pablo en un museo—. Siempre me ha interesado su obra y, aunque a lo largo de los años cada quien haya tomado caminos diferentes, siempre hay un momento en el que se vuelven a cruzar.

Por otra parte, estos temas de los que hemos estado hablando los he trabajado anteriormente. De hecho, cuando vivía en Los Ángeles en 2006, el mismo Ralph Rugoff me invitó a hacer una residencia curatorial en el Wattis Institute en San Francisco. La exposición que resultó de dicha residencia se llamaba Prophets of Deceit y tenía que ver, entre otras cosas, con la idea de cómo la religión ha sido utilizada con frecuencia para justificar otros fines.

AC: Finalmente, Pablo, ¿cómo ha sido el proceso o la experiencia de desarrollar un proyecto para la Bienal de Venecia? 

PVL: Es un trabajo muy importante y el proyecto más ambicioso que he realizado, pero al mismo tiempo se trata de una exposición más, no es el fin ni el principio. Hemos puesto mucha atención en un proceso que ha sido muy riguroso y hemos buscado que no haya cabos sueltos por ninguna parte. Hemos encontrado colaboradores con experiencia en los que hemos depositado mucha confianza y que han respondido muy bien; obviamente ponemos todo el cuidado en que sea un proyecto que cumpla las expectativas y las supere. Estoy muy consciente de toda la atención que pondrán mis colegas dentro y fuera de México, la gente que ha seguido mi trabajo durante muchos años o quienes van a encontrarlo por primera vez, y tengo mucha seguridad en que va a tener una buena respuesta.

Fue un gran salto y un riesgo ponerme el saco de director de cine por primera vez, pero para hacer un proyecto de este tamaño había que hacer algo que fuera un reto y nos emocionara por todos lados. Como artistas siempre trabajamos con diferentes técnicas, así que jamás me sentí tanto como un director sino como un artista sumergiéndose en otro medio para extraer su material. Y como tal, fue un bautizo de fuego.

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