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DIÁLOGO A DESTIEMPO CON DIEGO BIANCHI

Por Víctor López Zumelzu y Natalia Sosa Molina

Este texto de fragmentos reflexivos nació de una serie de conversaciones e intercambios que en mayo tuvimos con Diego Bianchi en relación con su muestra en Il Posto, Santiago de Chile, abierta hasta el 31 de agosto.


«Un evento debe terminar de alguna manera antes de que su narración pueda comenzar».

Christian Metz


¿Qué pasaría si por un instante dejáramos de creer en categorías fijas y binarias como hombre/mujer, trabajador/vago, blanco/negro, belleza/fealdad, ahorro/despilfarro, ley/castigo, y en su lugar intentáramos buscar en los propios conceptos pequeñas grietas, pliegues, dobleces donde nuevas nociones aún no vistas empiecen a erosionar los cimientos de lo que definimos como sociedad? 

Este es uno de los puntos importantes para comenzar a hablar de la obra de Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) y uno de los límites con los que ésta ensaya: erosionar el sistema de categorías sociales que conectan objetos y cuerpos, haciéndolos entrar en una deriva de significados que muchas veces resulta imposible reducir a una clasificación ya conocida o domesticada.

Las obras de Diego Bianchi son conexiones aparentemente aleatorias entre materiales encontrados y que el propio artista va recolectando por las calles cerca de su taller en Warnes, Buenos Aires, zona que se caracteriza por el comercio legal e ilegal de todo tipo de repuestos para automóviles y numerosos talleres que se dedican a su reparación y desguace.

Bianchi trabaja con múltiples materiales de desechos, que van del plástico al metal, y que bajo su propio proceso de traducción hacen aparecer nuevas figuras geométricas, líneas rectas, ángulos rotos o retorcidos que no apuntan a un final, sino que se amplían en áreas y volúmenes imaginarios.

Estas estructuras trabajan en combinación con objetos de vidrios, madera, papel, espuma y otros materiales extrañamente plegados. Son cuerpos especulativos y temporales que se inclinan, erigen y se muestran entrelazados en un colapso temporal, activando el poder de la escultura en la mejor tradición surrealista como plantearía Georges Perec: la capacidad para permanecer en el espacio como un objeto de libido y deseo cuya identidad nunca puede definirse.

Vista de la exposición «Volverse cosa», de Diego Bianchi, en Il Posto, Santiago de Chile, 2023. Foto: Felipe Ugalde
Diego Bianchi, Blocking me, 2019. Espuma de goma, goma, hierro, cinturón de seguridad, zapatos. Colección Il Posto, Santiago. Foto: Felipe Ugalde
Diego Bianchi, Alpargata, 2019. Espuma de goma, vidrio, alpargata, 180 x 64 x 35 cm. Colección Il Posto, Santiago. Foto: Felipe Ugalde

En la obra de Diego Bianchi el campo de estudio de las relaciones entre arte y política por años ha sido el cuerpo entendido no como un espacio de revolución unidimensional, sino como una máquina temporal sexualmente fluida y cambiante. Los componentes de estos estudios son la resistencia como punto de fricción de los cuerpos, la rebelión como flujo y, en otro punto, el poder como gran administrador de experiencias seductoras de placer y dolor.

Hay un espacio en el que estos trabajos entrelazan cínica e inteligentemente, con una buena dosis de humor, a Karl Marx con Artaud. ¿Qué hace que un hombre sea un hombre, una mujer una mujer, alguien una persona negra o blanca, o la distinción misma entre el humano y animal?

En este sentido, el giro lingüístico y la crítica constructivista social de Bianchi se parece mucho a la crítica de Marx al fetichismo de la mercancía. En una posición ingenua, el valor parece ser algo que reside en la mercancía misma. Lo que Marx mostró tan brillantemente fue cómo el valor no es una propiedad del objeto en sí mismo, digamos un trozo de oro, sino algo que surge de las relaciones sociales que, a su vez, velan las relaciones de dominación y explotación.

Cuando atravesamos la ilusión de la mercancía se abre la posibilidad de emancipación, ya que podemos entonces discernir estas relaciones sociales. Asimismo, en el caso del aparato significante y la forma en que estructura las identidades, el mundo y las relaciones sociales, podemos ver, por ejemplo, los discursos como formas performativas, por las cuales las personas se nombran y clasifican a sí mismas como sanas y enfermas, adictas y medicadas.

Pareciera que Bianchi a cada instante en su trabajo nos está diciendo: No nos engañemos, la propiedad y sus atributos en sí, son una mentira. Quita de la vida de las personas categorías como sentido, fealdad, belleza, inteligencia, estupidez, estatus, y desde ahí empezaremos a experimentar con el cuerpo un nuevo campo social.

Diego Bianchi, Framing time, 2019. Masilla Epoxy, latex, madera, pelota de golf, hilo, 55 x 40 x 8 cm. Colección Il Posto, Santiago. Foto: Felipe Ugalde
Diego Bianchi, Dedo, 2019. Masilla epoxi, piedra, madera, caña, 160 x 25 x 14 cm. Colección Il Posto, Santiago. Foto: Felipe Ugalde
Diego Bianchi, Mesa de negociación (detalle), 2012. Madera, masilla epoxi, huevos y objetos, 180 x 90 x 200 cm. Colección del artista. Foto: Felipe Ugalde

Estas problemáticas del cuerpo sometido al campo social pueden verse a lo largo del recorrido de distintas obras e intervenciones realizadas en el tiempo, y que pueblan de materialidades descarnadas, y extrañamente vividas y luminiscentes, un mundo donde Bianchi habla tanto del éxtasis más dulce como de un dolor aterrador.

Mirar el trabajo de Diego Bianchi es pensar en la escultura y el cuerpo en términos experienciales, como campos de tensión entre las fuerzas afectivas de abyección y atracción, esta distopía tensa de los cuerpos y su fricción con lo real que muchas veces expone una de las principales preguntas de nuestro tiempo: ¿es inmanente el cuerpo al colectivo político y la comunicación humana?

Es por eso quizás que en su video performativo Inflation hay algo que niega la posibilidad de comunidad humana como signo de una pluralidad política. Pareciera que todo lo que está al margen, o sea las personas que no fueron incluidas en el proyecto progresivo de modernización de nuestros Estados, son representadas como una biomasa caminante inmersa en la entropía.

La metáfora de esta masa, congelada fuera de la ley en el umbral de la naturaleza y la cultura, entre lo humano, mutante y lo animal, es la imagen de los clones defectuosos de los sistemas económicos y políticos, los desechos de la sociedad, que ni siquiera sospechan en su ignorancia semi-animada que tienen fallas, sino que como esculturas caminantes sólo pueden dar una imagen estética al mundo.

En este carnaval deshumanizado y erótico que nos presenta, Bianchi mezcla inteligentemente dolor, deleite animal y adivinación bárbara; como si la retirada de la red legal y la instancia de visibilización de los cuerpos alternos cancelaran automáticamente la política y la fe en sus modelos económicos de progreso.

En esta orgía de cuerpos negados y colectivos no basta una demostración de las propias partes del cuerpo, que de repente aparecen delante del espectador como miembros de un colectivo sin una razón específica. Pareciera que estas conexiones de biomasa caminante solo pueden responder a las prácticas institucionalizadas negando y ritualizando el trabajo, la muerte, el dolor y el deseo de traducir la experiencia en un objeto artístico abyecto.

Diego Bianchi, Posiciones en la heladera, 2016. Puerta de congelador, madera y masilla epoxi, 89 x 73 x 15 cm. Colección Il Posto, Santiago. Foto: Felipe Ugalde
Vista de la exposición «Volverse cosa», de Diego Bianchi, en Il Posto, Santiago de Chile, 2023. Foto: Felipe Ugalde

Esta masa representa algo más que humano: un ideologema; o -cuando el ideologema está representado por otros atributos (tecnologías mediáticas, tipos de consumo, empresas y corporaciones)- adquiere el estatus de cosa superflua, basura, material idóneo que Bianchi desmiembra y monta para volverlo a unir en nuevos acoplamientos.

La desintegración de estos desechos se transforma en una forma de éxtasis que testimonia la presencia de algo inasimilable de los objetos, incluso en el proceso de reensamblaje físico. En estos cuerpos no hay prohibiciones: un pene y una mano pueden estar junto a un labio que a la vez es una barra de hierro unida a un plástico creando una segunda vida como miembros expuestos a otro tipo de relaciones y procesos.

Estos ensamblajes son una rebelión contra el orden edípico que hace que sólo lo prohibido parezca deseable. Estos cuerpos se mueven entregados a una temporalidad violenta y distópica, son en sí mismos un «movimiento contra la corriente» del poder y sus representaciones mediáticas de la historia que forman líneas fijas de recorridos y lecturas. La historia, como saben, la escriben los vencedores como un proceso continuo, lineal, homogéneo, donde cada episodio específico se subordina a la lógica del dominio de la narrativa.

¿Acaso ocurrirá lo mismo con lxs cuerpxs?

A menudo estos cuerpos con los que trabaja Bianchi no se incluyen en las narrativas de la historia política o la teoría del arte, y si están permitidos allí es solo por su componente radical. Para superar mecanismos de exclusión y recodificación se necesitan nuevas prácticas y nuevos conjuntos de conceptos.

Diego Bianchi, Inflation, 2021. Video en tres canales. Colección del artista. Vista de instalación en Il Posto, Santiago, 2023. Foto: Felipe Ugalde

Pareciera muchas veces que el trabajo de Diego Bianchi fuera a analizar el inconsciente político de la historia a través de sus corporalidades, y a llenar los lugares y vacíos para volverlos a ocupar en un movimiento fragmentado de superposición de valores materiales (estatus, economía, belleza…) y morales (sexualidad, partidos ideológicos, estados, incluso escuelas de arte y tendencias), oponiendo así las líneas integrales de poder con una red performática de trayectorias transversales que van del objeto a la acción, y que habilitan un espacio para que transitemos desde la microfísica del poder a la microfísica de la resistencia.

Como sabemos, hay regímenes de visibilidad en todas partes y en todos los aspectos de nuestras vidas. Cuando hablamos de políticas de aparición, estamos diciendo que una población puede estar allí, pero no puede aparecer para esa sociedad. La estructura de la sociedad está codificada contra su aparición, son “objetos y cuerpos oscuros”, como diría Judith Butler, seres que están ahí pero que no aparecen. O, más bien, no aparecen como lo que son, sino como lo que no son. Se codifican como lo negativo de la sociedad, como aquello que no debe estar allí, como lo que no pertenece.

En este sentido, la política es, en parte, una política de la apariencia. Es una lucha sobre quién y qué puede aparecer. ¿Los que existen son simplemente objetos oscuros, o se convertirán en objetos rebeldes capaces de transformar el orden social? ¿Se transformará el régimen de la apariencia a través de la aparición de la parte que no está visible, redibujando las líneas de lo aparente y lo inaparente?

Estos cuerpos que nos expone y con los que ensaya Bianchi están ahí delante de todos luchando y produciendo su propia apariencia. ¿Será este movimiento una línea en la arena de la playa, condenada a ser borrada por la próxima marea, o dejará una huella más duradera que afecte a las propias mareas?

La obra de Bianchi parece decirnos que todos los modelos que humanizan e incluso romantizan las ideas de colectivo y visibilidad sólo pueden funcionar con la participación de las instituciones de poder, lo que requiere el cambio de la conciencia colectiva en estructuras, existencias externas; en este caso, la política será idéntica a la teología.

Las esculturas-cuerpos representadas en el video Inflation no tienen Estado, no tienen Dios y, por lo tanto, no tienen fe en uno ni en el otro: solo existe la existencia. Están inmersas en el automatismo de su propia supervivencia, ya que están excluidas de otro modelo institucional y económico de inmersión: la fe en el Gran Otro, en la personalidad del soberano, en el Estado, en Dios. Es potente ver cómo en su desplazamiento, la sexualidad y materialidad se entrelazan para formar algo que es a la vez físico y simbólico. 

La experiencia política basada en una materialización de los cuerpos colectivos tiene algo de juego especulativo y desechable pero expone sin metáforas las confrontaciones sociales que fracturan cualquier imagen de identidad fácilmente asimilable. Son obras y cuerpos que no apelan a la totalidad, pero que sin embargo nos hacen sentir grados de libertad en su sola aparición y conexiones que evocan sentimientos y formas de simbiosis más allá de las leyes y los marcos ideológicos binarios de izquierda y derecha.

Abrir el cuerpo a otras corporalidades es una forma de habitar el mundo y de crecer juntos. Un brazo que puede tener múltiples extremidades que se dispersan en muchos orificios que nos llevan a otras múltiples bocas también nos lleva a múltiples sentidos.

Si lo social existe como un fluido que enmarca y delimita los órdenes simbólicos de lo que es visible y lo que no, el trabajo de Diego Bianchi siempre está escapando, rehuyendo y poniendo una gota de incertidumbre para que la maquinaria semiótica no logre su tarea de categorización y museificación.

El trabajo de la obra es un trabajo de hacer aparente, de hacer aparecer lo que es inaparente. La obra es una suerte de conceptualización extraña que antecede a todo lo verdadero, dejando aparecer lo que no parece. Nunca hay una simple mirada o una visibilidad inocente, sino que siempre hay un aparato que hace aparecer algo que de otro modo no aparecería.


Diego Bianchi: Volverse cosa
Curaduría: Sergio Parra y Antonio Echeverría.
Montajistas: Joaquín Henríquez y Sergio Parraguez


Natalia Sosa Molina

Artista, curadora y gestora cultural. Actualmente integra el equipo coordinador de la plataforma de crítica y pensamiento RESET en Fundación Proa. Es curadora del ciclo Montes no Visibles en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) y es investigadora en residencia en Pivô, São Paulo, Brasil, 2023.

Victor López Zumelzu

Poeta, crítico y curador chileno. Actualmente integra el equipo coordinador de la plataforma de crítica y pensamiento RESET en Fundación Proa. Es curador del ciclo Montes no Visibles en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) y es investigador en residencia en Pivô, São Paulo, Brasil, 2023.

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