GEGO: UNA VIDA, ENTRAMADA CON OBRA

La primera exposición individual Gertrud Goldschmidt (1912-1994) fue a sus 43 años. Habían pasado dieciséis desde que había huido de los nazis, en Alemania, donde nació en medio de una familia banquera, y cinco años desde que había abandonado su práctica arquitectónica en Caracas, Venezuela, para dedicarse al arte. Esa primera exposición fue la culminación de un quiebre a varios niveles.

En lo personal, Gego –como se autodenominaba–, que ya era madre de dos hijos, se había divorciado y vuelto a emparejar con el artista lituano Gerd Leufert. Juntos se habían mudado de la capital venezolana a vivir a “El Tambo”, una casa en el pueblo de Tarmas, donde ella se enfocó en la experimentación de distintos medios y técnicas expresivas, como la acuarela y el dibujo.

En medio de ese paisaje adoptó como lenguaje “la abstracción geométrica y luego derivó a las formas no representacionales”, como explica el extensivo catálogo (de más de 300 páginas) publicado por el Museo Guggenheim para la retrospectiva que expone su trabajo en Nueva York.

Si a mediados de los ’50 surgió la artista, lo cierto es que su carácter se venía formando desde hace años. Y hoy, para entender esa trayectoria progresiva de Gego (quiero decir, sus distintas exploraciones materiales, pero también las preguntas que se fue haciendo), es fundamental relevar su vida: la huida de Alemania, su carrera profesional y el cierre de su estudio arquitectónico, su dimensión afectiva y sexual, su trabajo colaborativo, y por supuesto, el hecho de que fuera mujer en una escena latinoamericana dominada por hombres.

Si bien para ella el trabajo artístico fue una práctica humana que, sin duda, excedió la catalogación de género, creo que hay una aproximación personal al espacio –la manera en que ella subvierte la verticalidad y la erección– a propósito de un juego con lo hueco y lo vacío, en la que sí importa que haya sido mujer.

Su actual retrospectiva, desplegada en cinco de los seis pisos del Guggenheim de Nueva York, se ordena –al igual que el museo diseñado por Frank Lloyd Wright – en torno al vacío. Ahí se puede ver como Gego decidió expandir las posibilidades del trazo de sus acuarelas iniciales a la posibilidad de “dibujar” que encontró en los alambres tensados para generar esculturas.

De hecho, en la serie de Dibujos sin papel (1976 a 1987) sus estructuras parecen levitar en los muros blancos del Guggenheim, desprendiéndose literalmente de cualquier superficie plana que los contenga. Son frágiles, a la vez que son resistentes y flexibles. A pesar de que se trata de piezas mentales, hay algo tremendamente gozoso, visceral y liberador en ellas. Y se debe a que surgen de la exploración de una artista que se formó como arquitecta e ingeniera (en la que hoy conocemos como Universität de Stuttgart) pero ocupó esos recursos disciplinares para abrir preguntas interdisciplinarias. Es decir, las obras de Gego suponen el abandono de la rigidez de los edificios terminados y optan por convertirse en ensayos estructurales en desarrollo.

El goce con el que Gego trabajó estas piezas quedó retratado en las fotografías que documentan su día a día. Ahí la vemos concentrada, pero sonriente, en su taller; dando clases y conversando con sus alumnas y alumnos; fumando en un momento de descanso en su loft… imágenes en las que se nos devela como una artista comprometida con un trabajo que, además, la hizo feliz.

En su exploración artística, la flexibilidad fue un valor y, tanto en lo formal como en lo conceptual, decidió crearles espacio a las equivocaciones. Gego creía en la espontaneidad y en una construcción manual derivada de la artesanía. De hecho, el colectivo Arte y Vida, del cual fue parte, proponía que la “labor artística estaba al centro de toda actividad humana” (página 28 del catálogo). Y si bien al llegar a Caracas Gego ejerció como arquitecta y tuvo su estudio, pronto generó un desvío: hacia una práctica menos convencional donde podía ampliar y mezclar los límites expresivos y funcionales de lo que hacía con las manos.

Así, se incorporó a la corriente de abstracción geométrica venezolana. Y lo hizo al mismo tiempo que probaba técnicas que le eran tan conocidas como desconocidas. En su texto A work open to error, la investigadora Mónica Amor releva cómo la metodología de la artista consistió en comprometerse con generar nuevo conocimiento, en una práctica desafiante y gozosa. El ensayo de Amor, parte fundamental del catálogo, nos recuerda lo muy manufacturadas que fueron realizadas estas obras y cómo esa elaboración paciente, curiosa y arrojada de Gego fue capaz de oponerse a la producción industrial.

En esa línea, cada uno de los “dibujos sin papel” se nos revelan únicos, singulares y, por lo mismo, imperfectos. Lo que los hace todavía más bellos. Sus esculturas-instalaciones ostentan, además de una reflexión espacial extraordinaria, cierta fragilidad material. Y aunque se trata de ejercicios sintéticos en que cada línea metálica cumple una función clave, la artista también decidió –a veces– acentuar una zona, un área, un cruce, superponiendo una a otra. Incluso esa operación delicada, resulta radical.

En la retrospectiva del Guggenheim, curada por Geaninne Gutiérrez-Guimarães y Pablo León de la Barra, hay casi 40 ejemplos de esta serie –a veces también denominada “dibujos en el espacio”– que ocupan un lugar importante entre las 200 piezas seleccionadas. Y sobre ellas, Holland Cotter, el crítico de arte del New York Times dijo: “Puedo asegurarles que no verán ninguna obra contemporánea, de nadie, en ningún museo neoyorquino, más estimulantemente inventiva que esta”. Cotter, ganador de un Pulitzer por su trabajo crítico, apunta a que hay algo adelantado y único en estas piezas de Gego, que han sido preservadas cuidadosamente por sus hijos a través de una fundación.

Y lo cierto es que sí. Además, la arquitectura del museo de la Quinta Avenida pareciera estar al servicio de la retrospectiva. Es decir, en un recorrido por sus pisos circulares es posible entender la trayectoria y complejidades de la artista siguiendo las formas y variaciones de sus obras. En este inteligente trazado que propusieron los curadores, los primeros años de Gego resultan fundamentales.

Las acuarelas que se exponen al inicio dan cuenta de una Gego curiosa, que se preguntó cómo las formas de la naturaleza encerraban pistas sobre el orden del mundo. En ellas, a través de un entramado de pincelazos, vemos a colores el entorno de la artista. Y lo que la rodeaba no era una realidad lejana ni conceptual. Era el paisaje mismo de lomas, plantas y palos que envolvían y arrojaban sombras sobre su propia casa en Tarmas.

Estas primeras exploraciones visuales luego derivaron en abstracciones que, con el tiempo, la llevaron dar un salto material al acero, al hierro y al aluminio. Por lo que resulta impresionante ver cómo en pocos años esa mujer que pintaba con acuarela llegó a transformarse en una verdadera exploradora de los cruces entre tiempo y espacio.

En el año 1969, Gego expuso su ya icónica Reticulárea (1969) en el Museo de Bellas Artes en Caracas y luego presentó esa misma obra en lo que hoy es la Americas Society, en Nueva York. ¿Cómo describir esta pieza fundamental que, por su fragilidad, no pudo viajar a la retrospectiva de Nueva York? La curadora venezolana Lourdes Blanco dijo que la obra era el producto de un proceso de “cálculo y espontaneidad” que no respondía a sistema alguno. Y describió la Reticulárea de Gego como “redes conformadas de elementos metálicos lineales de distintos espesores, ritmos, modulaciones y tensiones”.

Lo cierto es que la obra propone un equilibrio entre fuerza y delicadeza. Un ensamblaje de piezas modulares, en su mayoría de base triangular, que evoca a una malla, sí, pero que también se puede leer como un elemento orgánico dentro del Museo de Bellas Artes de Caracas. Si bien tiene muchas de las condiciones de un site-specific, también hay algo que excede a su locación. Al mismo tiempo que se instala como una membrana que se adapta al museo, también propone el despliegue deliberado de un lenguaje con el que la artista planteó sus inquietudes. Un lenguaje cuya expresión mínima, podríamos pensar, es esa cruz (o cruce entre líneas) que forma una red.

Destaco el valor de la simpleza en su lenguaje expresivo porque es evidente que a Gego, además de las reflexiones de alto vuelo conceptual, también le interesaba observar lo terrenal. Reticulárea (1969), sin ir más lejos, sólo termina de entenderse cuando aparece en relación con los cuerpos que la rodean. Digo, no solo los cuerpos le dan escala, sino que también un propósito y un tiempo a la obra.

A más de 50 años de su realización, no es justo observar este ni ninguno de los trabajos de Gego como meros ejercicios formales, porque no son solo eso. Si bien sus sofisticadas exploraciones en acero y alambre constituyen logros materiales, no ocurrieron en un plano abstracto, ni en un tiempo y un espacio indeterminado o suspendido. Todo lo contrario. Ocurrieron en un momento particular, histórico, social, cultural y político. Fueron el resultado de un desplazamiento territorial y una renuncia disciplinar, realizados por una artista migrante (y mujer) en Latinoamérica, a mediados del siglo pasado.

Pensándolo así, el nombre de la retrospectiva, Measuring infinity (cuya traducción al español podría ser Medir el infinito o Midiendo el infinito), tiene un alto vuelo poético porque apunta a un imposible, pero también la eleva a ella como artista a un plano extra-terrenal. Y en lo personal creo que el trabajo de Gego apunta, completamente, a lo contrario: a lo que la rodeó inmediatamente. A su entorno. Al paisaje. A su vida. Aquello que afectó a su cuerpo, a su experiencia como mujer y como artista en la Venezuela de mediados del siglo pasado.

En geometría, se denominan “líneas paralelas” a esas dos que están en el mismo plano y que jamás se intersecan: una cuestión que remite al infinito y que, a veces, nos parece difícil de concebir. Pienso que al vértigo de ese infinito Gego le construyó, justamente, un espacio puntual de encuentro. Y lo hizo torciendo los planos. Quiero decir, sus esculturas provocan, permiten y propician siempre el cruce entre líneas.

Esas traslaciones, de hecho, encierran la promesa del movimiento. Si miramos sus primeros “dibujos sin papel” vemos columnas y troncos que parecen salirse del papel de los dibujos arquitectónicos para explorar el espacio tridimensional de manera riesgosa, imperfecta y casi arrugada. Como sorprendidos en medio de una danza. De hecho, no sería raro pensar que esos volúmenes girados sobre sí mismos en una especie de escorzo, dialogan a nivel formal con uno de los grandes descubrimientos de mediados del siglo pasado: la famosa estructura de la doble hélice del ADN, publicada en un artículo de (apenas) una página, en la revista Nature, también durante la década de los cincuenta. No olvidemos que de ese dibujo salió la explicación para entender la reproducción de los seres vivos, la información hereditaria de padres y madres a sus hijos e hijas y arrojó una respuesta al por qué todas y todos evolucionamos a partir de un ancestro común.

Cuando vi la obra de Gego por primera vez sentí la tentación de hacerle un abordaje formal a partir de sus influencias e influenciados. Generar una especie de árbol familiar. No solo porque me pareció preciosa, sino porque lo que hizo ella, creo, fue construir vínculos. Pensé que sus “dibujos sin papel” podían ser un referente del trabajo del argentino Tomás Saraceno, cuyas esculturas entramadas y reticulares también plantean diálogos con formas de habitar el entorno.

Reconozco que sentí la tentación terrible de escribir sobre esa relación (de cómo Gego podía o no haber influenciado el trabajo de Saraceno o de cómo las redes de ambos llegaban a conversar en tiempos y espacios desplazados), pero luego reparé en el hecho de que Gego fue la única mujer en una escena dominada por hombres. Y que ella construyó (a mano) su propia trayectoria. Por eso, definí que aunque su trabajo ha creado redes y ha permeado a nuevos artistas, nuevas generaciones y nuevas escenas, este es el momento de observarla a ella en toda su particularidad. De ver las redes que remiten al interior de la propia artista.

Porque ahí reside una clave para honrar a esta creadora extraordinaria que entramó, manualmente, su vida y obra. No sólo por las inesperadas exploraciones que surgieron de su renuncia disciplinar, sino porque, sobre todo, su trabajo es una gran celebración a la libertad. Creativa, personal, amorosa.

Esta retrospectiva en Nueva York, en su disposición espacial en torno al vacío nos hace pensar –a través de una serie de bellísimas estructuras levitantes y sus proyecciones– en el poder sutil y transformador que tienen las líneas. Y cuando digo líneas no me refiero exclusivamente a los trazos que podemos dibujar, sino también a las fronteras que construimos culturalmente: qué son, cómo las entendemos hoy y cómo las vamos a imaginar en el futuro.

Gego: Measuring Infinity es una provocación elegante que invita a preguntarnos cómo funcionan los límites entre los países, entre las disciplinas y entre los géneros. Nos lleva a observar las líneas con las que esta mujer creó arte en la medida en que se divirtió explorando con ellas. Expandiéndolas. Sacándolas de su soporte convencional. Haciéndoles preguntas. Elevándolas. Moviéndolas. No por nada cuando, en una entrevista, le preguntaron a Gego cómo fue que, si tenía un plan de trabajo de arquitecta tan claro, de repente se dedicó al arte. Ella sonrió y, con calma, respondió: jugando.

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Gego: Measuring Infinity se presenta hasta el 10 de septiembre en el Museo Guggenheim, 1071 5th Ave, Manhattan, Nueva York