DAMIÁN ORTEGA. LA FRAGMENTACIÓN COMO EVENTO

A través de esculturas compuestas por estructuras modulares cargadas de sensibilidad y artesanía, el artista mexicano Damián Ortega (1967) trabaja con la fragmentación como “evento”. Sus sistemas-galaxias, constelaciones dinámicas a la manera de un big-bang, implican una relación juguetona entre las partes y el todo, trazando en el espacio una experiencia sensorial impregnada de las memorias colectivas subyacentes en la cultura material.

Las nueve piezas que presenta actualmente en el Centro Botín de Santander poseen un efecto envolvente que nos llama no solo a rodearlas, sino también a penetrarlas para descubrir sus entrañas y enfrentarnos a cómo están hechas. Al atravesar sus cuerpos movedizos, nos sorprenden tanto su arquitectura como la súbita reconfiguración de lo ordinario que caracteriza la práctica artística de Ortega.

Construidas a partir del reciclaje de objetos mundanos, podría decirse que estas esculturas flotantes proponen, más allá de una experiencia estética, un discurso de la precariedad y de las cualidades hápticas de lo matérico. En su afán por desarmar y recomponer desechos y darles un nuevo uso, el artista nos ofrece una relectura de lo cotidiano administrada por la inestabilidad.

Es cuando emerge, en un repaso por su amplia obra, la relación que siempre ha establecido con la materia en varios niveles, desde su composición y comportamiento molecular hasta los discursos que le dan forma o la sitúan en dinámicas de propiedad o jerarquías. Sin embargo, lo que más interesa al artista son las relaciones de interdependencia, sea en el mundo natural, la sociedad, el cosmos o las máquinas.

Su primera gran instalación -y quizás más conocida- es un Volkswagen Beetle desarticulado pieza por pieza que estalla suspendido en el espacio. Un trabajo preciso de ingeniería artística y destreza automotriz que remite a una era de revolución tecnológica, de acceso a bienes materiales suntuosos y, en el caso específico de Ortega, a su fascinación por los manuales de instrucciones, la mecánica, y el afecto por ese “escarabajo” viejo que heredó de su papá. Este “fósil”, como él mismo lo llama, acabó siendo elevado en Cosmic Thing (2002) como monumento a la tecnología de una época, a la sociedad que lo produjo y a la juventud que en ese entonces buscaba independencia.

Cuando Damián recurre a la metáfora del objeto usado y descartado como fósil, remite ineludiblemente a la noción de tiempo y, por extensión, a una historia y memoria encarnadas. Cuando se lanza en sus recorridos en busca de material, no lo hace obnubilado por la urgencia de la producción artística sino, más bien, a modo de deriva. Si se topa con un campo de materiales, deja que estos fluyan y hablen por sí mismos. Es el momento más placentero para un artista como Damián Ortega.

AV: En tu trabajo observo varios procesos. El primero es la recolección de partículas y fragmentos, desechos de la urbe impregnados de la vivencia humana. Esta cosecha, ¿puede ir acompañada de una cierta idea, aunque sea vaga? O al revés: recolectas y de ahí se va configurando una idea.

Damián Ortega: A veces es fortuito y a veces es intencional, pero también a veces sucede que algo que tenía pensado para una idea se convierte con el tiempo en otra cosa. Los materiales se pierden un rato y luego los vuelvo a encontrar en el taller, y se integran a una pieza o detonan una nueva. En el caso de Controller of the Universe no tenía un título ni una idea determinada, pero acababa de llegar a Berlín y estaba buscando muebles para mi casa. Los domingos es muy común allá ir a los mercados de segunda mano. Me encontré con herramientas que no conocía y que no hay en México y otras cosas de tecnología descontinuada que son ya como desechos industriales que se han abaratado y me gustaba simplemente recolectarlas. Cuando compré mi primera máquina de escribir, fue todo un evento familiar. Es interesante ver cómo algo que era antes muy especial ahora es un objeto obsoleto que pierde valor o utilidad y puedes comprar en mercados de desechos.

AV: En esta secuencia de eventos, viene luego el proceso de diseño, de cómo se ensamblan las partes en un todo, su esquematización, esta ingeniería que luce como artesanal. ¿Es esta una etapa de trabajo bien conceptualizada, quizás asistida por tecnología de punta, o es intuitiva, de ensayo y error, hecha a partir de dibujos a mano alzada?

DO: Mucha gente piensa que hay tecnología involucrada en la fabricación de estas piezas, y en realidad es todo lo opuesto. Se hace todo a ojo y lápiz. Es pararse en frente de la pieza y ver qué hay que quitar o qué hay que poner.  A mí me tocó un momento de transición entre lo análogo y lo virtual. En el caso de estas piezas, la reflexión tenía mucho que ver con no hacer una representación del tiempo y del movimiento, sino que estos fueran parte de la obra. Son análisis del movimiento, no representaciones de este.

AV: Una vez ensamblada la pieza, viene un tercer momento de ajustes y reajustes, hasta dar con un sistema de relaciones internas casi preciso, donde una partícula se comunica con la otra y se arma una buena conversación. Cada elemento tiene una dignidad y una función específica en su relación con el total. Me da curiosidad saber qué pasa en esos momentos en los que surgen imprevistos, cuando no sabes si funcionará o no…

DO: En estas piezas la decisión original va dando forma a las decisiones posteriores, no hay grandes sorpresas. Se decide cuál va a ser la lógica de la pieza y se ejecuta. No es tan intuitivo como con otras piezas, por ejemplo, las máscaras que estuve trabajando los últimos dos años, donde el proceso es más contingente y depende de la improvisación y el uso espontáneo de recursos. Estas piezas dependen más de un sistema. En un libro que publicamos en Alias de John Cage, él dice que mucha gente lo asociaba a los artistas conceptuales, pero que para él la experiencia era lo más importante, el no preconceptualizar una situación. Estas piezas son todo lo contrario: sí parten de una estructura predeterminada.

AV: Entrando ya en la curaduría de Visión Expandida para el Centro Botín, Vicente Todolí te invitó a mostrar, por primera vez reunidas, tus piezas suspendidas. Y aquí es central la relación de las obras con la arquitectura del museo. ¿Cómo se dio el diálogo entre curador y artista, respecto a la disposición de cada obra, las relaciones entre ellas y las posibilidades de puesta en escena que ofrece el Centro Botín? Creo que un caso ejemplar es el del submarino (Hollow/Stuffed: Market Law), que justamente tiene como telón de fondo una imponente vista marina.

DO: Conozco a Vicente desde hace muchos años y ya habíamos hecho un ejercicio de curaduría juntos. Vicente es un bólido, toma decisiones con una intuición muy veloz y con una gran capacidad intuitiva. Le envié una carpeta con cientos de obras y alternativas y Vicente, que conoce bien el espacio, sugirió unas ideas cuando nos encontramos en su huerto en Valencia, donde cultiva cítricos. Él tenía una visión muy clara del espacio, su relación con el exterior y la manera en que las piezas suspendidas podían ocuparlo. La presencia de Renzo Piano es obviamente muy definitiva y muy fuerte en el museo, pero no solo la arquitectura sino también la luz y la manera en que se integra el mar están muy presentes en el espacio.

AV: Hollow/Stuffed: Market Law, que cierra el recorrido, se me distancia del resto. Podríamos darle varias lecturas, desde la explotación económica, el abuso de poder, el extractivismo, el narcotráfico, la historia colonial o la identidad nacional, hasta algo más poético y quizás intimista, como el paso del tiempo, el existencialismo que a los humanos nos invade en ciertos momentos de nuestras vidas. Me intriga saber cuál o cuáles son los relatos que hay detrás…

DO: Es una muy buena interpretación la que haces. Hace un tiempo un escritor de teatro, amigo de mi padre que era actor, me invitó a tomar una cerveza y me contó algo que yo no sabía de mi papá: que cuando lo entrevistaba él decía que sus obras de teatro no eran mensajes, que si hubiera querido escribir un mensaje había escrito un mensaje, no una obra de teatro. Esto es así también, es una obra, no un panfleto o un comunicado, y por tanto permite una multiplicidad de lecturas e interpretaciones. Es una obra que puede tener muchos momentos y lecturas, incluso para mí.

AV:En otra sala se presenta Harvest (2013). Está formada por esculturas de acero colgadas del techo e iluminadas cenitalmente por lámparas, lo que crea en el suelo una proyección de sombras, que vienen a ser las letras del alfabeto. Has contado anteriormente que esta pieza es la visualización de una figura poética que te gustó mucho, donde las letras son atados de ramas recogidas en el campo que, juntos, van configurando un lenguaje. Ese alfabeto que se proyecta en el piso del museo está construido a partir de la caligrafía de tu madre. ¿Nos cuentas su historia, y la función de cada elemento en este juego de peso y gravedad, luz y sombra, de proyección de la memoria?

DO: En un principio quería jugar con un cuestionamiento de lo real, de la representación y la percepción, de lo dimensional o lo tridimensional, o simplemente quería problematizarlo. Recurrí a la caligrafía de mi mamá porque tiene una letra muy bonita que le machetearon en el colegio francés. Implícitamente, se hizo una referencia a un cordón umbilical y a un lenguaje aprendido, a la forma en que uno puede aprender a ver, pensar y clasificar el mundo con palabras. Cuando tenía la obra terminada se la enseñé a un escritor muy querido en México y amigo mío, Juan Villoro, y él me remitió a un texto de Iván Illich en el que habla del origen de la palabra página y letra, donde la página es como un huerto y las letras son algo que cosechas, como atados. Las palabras como tallos que se recolectan para armar una palabra, un enunciado y un discurso. Me quedé alucinado con la referencia y decidí ponerle el nombre de Cosecha a la pieza. En latín, legere significa “reunir”, “cosechar”, “recoger”. La relación entre cultivo y texto es aún más clara en alemán, donde la palabra alemana para letra es buchstab, teniendo que stab significa “vara”, “rama”. Buchstaben lesen es entonces el recoger varas.

AV: Warp Cloud (2018) está construida con esferas blancas cubiertas de tela hechas de yeso que arman un patrón hexagonal que viene tanto de los telares como de la estructura química del agua. Las esferas, de dos tamaños, simbolizan moléculas de hidrógeno y oxígeno. Esta pieza la hiciste originalmente durante una residencia en Japón, en una zona donde las rudas condiciones ambientales fueron determinantes. Es la obra en la exposición que nos habla más de cerca sobre la crisis ecológica, y la única donde utilizas la tela como material. Cuéntanos de esta particularidad orgánica de Warp Cloud, su relación con el agua y también con los telares…

DO: El lugar de exposición en Japón para el que la pieza fue comisionada era una antigua fábrica de textiles. Cuando fui a conocer el espacio, el calor y la humedad estaban muy presentes, al punto que costaba respirar. La historia del pueblo era que la gente había tenido que emigrar porque la nieve cubría hasta seis metros de alto, por lo que tuvieron que salir y se fue convirtiendo en una especie de pueblo fantasma. El fantasma del agua en sus distintas manifestaciones era muy evidente.

Yo trabajé un proyecto durante muchos años de textiles y por otro lado algunos otros ejercicios con estructuras moleculares. Así que en esa pieza se conjuntaron varias ideas, y ahora la obra se relaciona de una manera distinta con este espacio, tan cercano al mar, y se crea un vínculo muy estrecho con el lugar de otro modo.

AV: Controller of the Universe (2007) es una pieza compuesta por herramientas de segunda mano. Para ti, estos instrumentos de trabajo vienen a ser una extensión del cuerpo o de la mano y, por tanto, hay también una historia viva detrás de cada uno: encarnan un uso pasado, un espacio de tiempo y de acción. ¿Qué relación estableces entre los objetos y su pasado, entre presente y memoria?

DO: Me gusta que los objetos tengan una historia o una vivencia. Casi nunca trabajo con objetos nuevos. No me gustan tampoco los objetos brillantes. Me gustan la opacidad y el desgaste como prueba tácita de la experiencia y de que fueron objetos con un uso real y de que la realidad está presente en ellos.

AV: La muestra incorpora un espacio de presentación y lectura de las publicaciones que hasta ahora integran tu proyecto editorial Alias. ¿Cómo se retroalimentan tus facetas de artista y editor?

DO: Por mucho tiempo me costó mucho trabajo integrar los intereses que tengo como artista y como editor. Y ahora me parece muy interesante entender cómo se integran porque en realidad sí hay muchas conexiones entre ambas prácticas. Me di cuenta de que Alias y sus libros son como objetos que forman parte de una escultura pública y que son objetos que van encontrando su propia lógica de producción y de distribución. Los libros acaban siendo un objeto que circula viralmente en la ciudad y se infiltra dentro de la realidad, en una mochila o en la bolsa trasera, un pantalón o una estantería de una librería. Eso cambia por completo la idea de la escultura como algo más permeable, flexible, móvil, sin el carácter aurático o de unicidad e incluso originalidad. Lo que queda es un objeto nuevo que es difícil de clasificar, y eso me parece una virtud de una obra de arte, que no sea tan fácil de codificar.

AV: También has navegado por la curaduría. Hace poco menos de un mes, presentaste en kurimanzutto Circo Erótico. Serguéi Eisenstein: Dibujos, que reunió dibujos eróticos, en su tiempo sumamente controvertidos, del reconocido director de cine soviético. Cuéntanos brevemente de esta experiencia…

DO: He hecho dos o tres ejercicios de curaduría y es también una forma de creación que me gusta. El proyecto editorial Alias también me ha abierto la posibilidad de hacer un puente entre lo que voy encontrando o descubriendo en otros lados y de poder traerlo a México. Eso fue lo que pasó con Eisenstein, que la editorial me permitió un modo de traer estos dibujos a México, que realmente se conocían poco a pesar de ser el lugar en el que Eisenstein produjo muchos de ellos.

Visión Expandida, de Damián Ortega, se presenta del 8 de octubre de 2022 al 26 de febrero de 2023 en el Centro Botín, Muelle de Albareda s/n, Jardines de Pereda, Santander, España