COMUNIDAD CATRILEO+CARRIÓN: URDIENDO CONSTELACIONES Y FUTURIDADES

Conformada por Antonio Catrileo, Constanza Catrileo, Alejandra Carrión y Manuel Carrión, la Comunidad mapuche Catrileo + Carrión teje espacios de reciprocidad a partir de prácticas de creación-investigación junto a otras comunidades humanas y no-humanas. En esta charla seguimos el formato textual y visual de la entrevista, para revisar algunas características reunidas en su práctica artística, que tiene como fecha de encuentro inicial el 2016.

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Clara Bolívar: A los pies del winkul (cerro) San Cristóbal en Recoleta, en 2017, realizaron Famew Mvlepan Kaxvlew. Aquí estoy río herido, un video-ensayo de reconocimiento de la herida y contaminación del Mapocho Leufü (río) que se entrecruza con el proceso de cambio de nombre legal de une de sus integrantes. En palabras de Antonio, se vislumbra una potencia de recomposición temporal y territorial, una pregunta por la indigeneidad, un camino de reflexión compartida en un continuo cuestionamiento por el colonialismo interno y la crítica a la noción de “identidad” a partir de la práctica artística. ¿Cómo es que este proceso, iniciado entonces, afecta todavía hoy a su comunidad de investigación y creación?

Comunidad Catrileo + Carrión: Famew mvlepan quiere decir en mapuzungun “aquí estoy”. Es una frase que interpela tanto nuestras historias personales como también nuestro sentido de ser una comunidad viva en el presente. Decir e insistir que aquí estamos es un gesto de memoria, donde el tiempo y la territorialidad se modulan como preguntas que hemos desplegado en varios formatos: video-ensayo, instalación textil, diagramas y archivos personales. Nosotres somos de Curicó y Quillota, dos lugares donde la chilenidad caló hondo, no obstante, hemos puesto nuestra energía vital en común para hacernos cargo de esas historias, de nuestra indigeneidad entendida como agencia y no como esencia. Somos producto de historias de migraciones y desplazamientos de nuestras familias en los territorios de Pikunmapu/Qullasuyu, zona que ha sido borroneada por una identidad nacional que celebra la chilenidad. Del 2015 al 2019 transitamos por Santiago, donde pudimos conocer y vincularnos con otras personas indígenas que también nacieron en espacios urbanos, lo que nos permitió comprender que somos parte de una hebra de muchas historias que no se cuentan en estos territorios. Desde allí nuestras prácticas artísticas han florecido como procesos de reactivación política y de autodeterminación como una porfía contra el olvido.

Esta acción de cambio de nombre que problematizamos en el video-ensayo Famew Mvlepan Kaxvlew habita fuera de la metáfora y se constituye como una concreción de recuperación en términos de una negociación con la institución. Este proceso altera y modifica nuestra forma de entender la práctica artística, así como el territorio que habitamos. Este proceso de disputa del nombre funciona como un eco, constituyendo nuestra comunidad desde la reverberación de esta inflexión identitaria, nutriendo nuestra investigación y creación, como un lugar de experimentación, exploración y encuentro, desde donde podemos imaginarnos distintas posibilidades. Recuperar un nombre borroneado por la vergüenza del despojo desde un territorio que se ha pensado como exento de presencia indígena o afrodescendiente es también una interpelación a la idea de tiempo histórico que articula los límites de las comunidades, y que en el fondo, es el fundamento de la chilenidad. Estas conversaciones a veces son incómodas de realizar en las comunidades indígenas, pero por lo mismo comenzamos a colectivizarlas con otras personas para reflexionar sobre cómo las políticas identitarias han sido un vehículo de reivindicación importante pero también reconociendo sus limitaciones.

Entendemos nuestra indigeneidad en constante construcción, reformulándose con otras personas y generando espacios donde podamos compartir conocimientos, revitalizar nuestra lengua, buscar poéticas y lenguajes que nos permitan canalizar nuestras inquietudes a través de la práctica artística como una práctica político-artística, señalada por Francisco González en su trabajo teórico y experimental, como fuerza movilizadora que no pretende llegar necesariamente a un resultado final y que pone en entredicho la categoría “arte”.

Muchos de nuestros trabajos son proyectos que duran largo tiempo porque nos interesa hacer profundas relaciones y vínculos con las comunidades con quienes nos hemos entretejido.

CB: Presentan el cambio de nombre como un acto de “revitalización”, a partir de una constelación familiar que permite dejar de preguntarse por un origen fijo al enunciar: ngelay (no hay). A la par, ocurre un proceso de búsqueda de un nombre-nudo: nómade, transitorio, imaginativo, un nombre por-venir como proceso de “des- blanqueamiento”, de cruce champurria (mestizaje) y warriache (urbano).

CCC: En el video-ensayo Famew Mvlepan Kaxvlew, la voz de Antonio diciendo una y otra vez “ngelay ngelay” (no hay, no hay) es un gesto que busca invocar una memoria que emerge en la repetición, que se hace visible pero tiene algo de incomprensible, inabarcable, inasible e inconmensurable. Repetir que “algo no hay” deviene un ruido, un ritmo que evoca un ir y venir de las olas de aquel río que aparece en el video y que está vinculada con el ser champurria (palabra que se emplea para referirse al mestizaje desde una perspectiva mapuche). Esta operación poética dialoga estrechamente con el trabajo de Kamau Brathwaite, quien busca otras posibilidades distintas a la noción de identidad para comprender las diversas experiencias de la negritud. En ese sentido, yuxtaponiéndolo a nuestras experiencias situadas, hay algo de tidaléctico o marealéctico en esa repetición como estrategia poética, que se conecta con la fluidez del agua, con las memorias que vienen y van, y que tienen estrecho vínculo con la iteración del mostrar/ocultar.

Estas opacidades nos empujan a un constante ejercicio de imaginación política para buscar otros modos más allá de la representación. Así, nuestra práctica artística también tensiona la idea de familia, pues nos entendemos como una constelación que va más allá del lazo sanguíneo. Somos una comunidad que no se va a reproducir: nos hemos entramado como un witral que posibilita ir haciendo memoria desde lo creativo, ir abriendo espacios de lo que José Esteban Muñoz nombra como futuridad queer o desviada^[1]. Nos preguntamos si es posible una futuridad descentrada de la idea de la reproducción de la vida, que exceda esta expectativa, para perdernos y desviarnos de las cartografías heteronormativas obsesionadas con la producción y reproducción de la vida. El repetir ngelay ngelay en este video-ensayo fue aceptar esta pérdida como fuga ante los aparatos de captura, una manera de aproximarnos en esos momentos intuitivamente a lo que ahora vinculamos con una futuridad que interrogue e interrumpa al tiempo hetero-lineal.

Este acto es un desvío del sentido común y de la estructura de parentesco colonial. Así, como comunidad expandida con nuestres pu lamngen y masinaka diaguita, chango, mapuche, aymara, quechua de Jóvenes Indígenas de Valparaíso y otras comunidades que accionan desde Pikunmapu/Qullasuyu, hemos derivado en una visión colectiva que se nutre de esta imaginación política en la warria (ciudad) para derivar en un perimontun comunitario que lacera el tiempo colonial y que nos hace nombrar nuestro territorio como Pikunmapu/Qullasuyu. Este perimontun puede ser entendido como “una visión no explicitada que uno ve, pero no está seguro”, en palabras de Juan Ñanculef. Permitiéndonos ingresar a un campo de especulación y experimentación con un sentido de futuro desviado, o más bien dicho, una futuridad que rehúsa a ser imaginada sin el “pasado” pero que no está aún aquí. A eso nos referimos con “des-blanqueamiento”, es decir, un proceso complejo que no solo se agota en lo epistemológico sino que también habita en el cuerpo y nos conecta con una ética y práctica diferente con nuestro entorno.

De esta manera, abrimos un diálogo fuera del nacionalismo unitario de un pueblo, para imaginarnos no sólo otras formas de vincularnos con el territorio fuera de las lógicas extractivistas, sino experimentar otras maneras de afecto y filiación no heteropatriarcales que puedan enseñarnos que la reciprocidad está construida entre todos los elementos que componen la vida, incluso aquellos que nos parecen inanimados.

CB: Desde su comunidad y junto a otras comunidades con las que han establecido intercambios afectivos de conocimiento, la práctica del tejido que se aborda en Famew Mvlepan Kaxvlew continúa fluyendo hacia el encuentro con memorias ancestrales en tiempos no lineales, al urdir juntes cariños, intuiciones y pewmas (sueños).

CCC: Nuestra práctica textil se ha dado con muchas otras personas, ha sido una excusa para reunirnos a compartir saberes, abrir espacios para conversar. Mientras tejemos en comunidad nos vamos compartiendo experiencias, recuerdos y también emergen muchos pewma (sueños). En el 2018 realizamos una residencia de arte colaborativo en Neltume donde tejimos una pieza colectiva con una comunidad de tejedoras que reactivamos junto con el Centro Cultural Museo y Memoria de Neltume. En esa oportunidad, al momento de decidir qué queríamos tejer, compartimos pewmas sobre el lago Neltume. Nos contaron historias que podrían entenderse como mitológicas por la razón occidental, pero que reivindicamos por entenderlas como otros modos de conocimientos cosmolécticos (Gloria Chacón). En esa oportunidad, representamos el lago con wanglen (estrellas) igual que el cielo, porque en ese cuerpo de agua se reflejan las constelaciones que también son parte de las memorias de sus ancestres en ese territorio. El textil fue un motor para revitalizar esas memorias no siempre contadas, por eso apreciamos el compartir conocimientos sobre el witral como una gran conversación que nos ha posibilitado ir comprendiendo nuestras historias, memorias y también silencios u omisiones sobre la vida de nuestres ancestres, que están en Pikunmapu/Qullasuyu.

La familia Catrileo tiene una larga práctica e historia vinculada al tejido, ellas han perseverado en esa memoria textil que se expande con todas las personas que conforman nuestra comunidad y también con las diversas comunidades con las que hemos entablado vínculos a partir del trafkin kimün witral (intercambio de conocimientos del arte textil mapuche). Por otro lado, las familias de Alejandra y Manuel vienen de una larga tradición de mujeres docentes en distintas zonas de Qullasuyu, migrantes tanto del sur como del sector andino. Esas memorias intergeneracionales conforman nuestra Comunidad y entretejen este territorio específico desde otra urdimbre.

La poeta y machi Adriana Paredes Pinda se pregunta: “¿cómo podemos comprender desde una lengua rota que no puede florecer?” (Epu Rume Zugu Rakizuam: desgarro y florecimiento. La poesía Mapuche entre lenguas, p.52) que nos interpela muchísimo, porque en ese balbuceo emerge nuestra indigeneidad que se ha reactivado y tomado conciencia política desde el witral.

Florecer con nuestra lengua rota en tiempos de multiculturalismo no ha sido fácil, principalmente porque las personas winka (no mapuche) muchas veces tienden a tergiversar nuestros conocimientos o exotizar nuestros lugares de enunciación para el mercado.

También hemos vivido desde el mundo mapuche mucha desinformación que niega nuestras existencias como personas no heterosexuales con un lugar político válido, sustentando esto en la ausencia de nuestras experiencias en la historia o el archivo colonial y patriarcal de los estados-naciones. Consideramos que ese argumento ilumina una problemática respecto al reconocimiento y cómo el mercado neoliberal en un estado multicultural construye también una noción permitida de “indígenas”, mientras clausura y condena otras, asegurando la eliminación de lo indígena a largo plazo. ¿Qué hacer con esa lengua rota?

Por otro lado, el witral tiende a ser reducido como artesanía, pero para nosotres es un conocimiento y práctica múltiple y compleja. A través de nuestra práctica artística y vida como Comunidad, esa lengua rota la hemos aprendido a sanar, a darnos la oportunidad de equivocarnos, aprender y ensayar una futuridad donde nuestras existencias puedan abrir preguntas como aperturas que aún no se forman. Esto lo ponemos en práctica en nuestro cotidiano articulando desde el witral como modalidad crítica relacional que amplifica o transforma nuestra noción de textualidades.

CB: La puesta en práctica de textualidades transformadas o amplificadas aparece también en sus video-ensayos: en la alteración del tiempo, la superposición de superficies de acción y el papel del texto poético que acompaña la mirada introspectiva y el tono de inarumen (introspección profunda).

CCC: El video-ensayo nos ha permitido explorar el video como una textualidad abierta, que se teje y construye en colaboración. Desde el witral procedemos junto al video como otra textualidad creativa de recuperación e invención. Asumimos que estamos en un mundo mediado por imágenes y se vuelve muy importante reflexionar sobre cómo y por qué producir más imágenes. En el 2020 editamos un video que titulamos Ngoymalayiñ: kiñe tranapule, mari witrapürayayngün (No olvidamos: si une cae, diez se levantarán) sobre el asesinato de Federico Quidel Córdova en el 2019, donde decidimos no trabajar con imágenes porque no queríamos reproducir la violencia que vivió él, no queríamos revivir ese trauma a través de la visualidad. Así nos aventuramos a hacer una animación digital recorriendo pequeños puntos azules que parecieran ser un archipiélago al ritmo de un texto leído por Constanza Catrileo, que difundimos por redes sociales para no olvidar al lamngen Federico.

Desde esta pregunta sobre la opacidad de las imágenes, hemos desplegado diversas estrategias de tejido medial para articular reflexiones profundas sobre nuestro propio quehacer, jugando con los niveles de enunciación como capas que se superponen: a veces hay un tono reflexivo situado con el territorio como una relación sensible (Kizungünewün Epupillan, 2019), en algunos videos hemos optado por tejer medialmente una enunciación de denuncia que dialoga con los lenguajes periodísticos (Serie Ngoymalayiñ, 2020-2021), en otros momentos nos hemos aproximado urdiendo en la edición de distintos archivos íntimos o encontrados creando atmósferas que abran a otros sentidos o que se interroguen por la representación (Neltume señala el camino, 2016; Repvyen mapu dvmillko mamvll Neltume mew. Seguir la materia del aserrín en Neltume, 2017). Por último, nos ha interesado mucho explorar en estas textualidades la idea de futuridad ceremonial que juega con otros modos de temporalidades (Kiñe lafken ngelay afpun, 2021).

En todos estos trabajos entendemos la superficie del video como un territorio de negociación y de compleja articulación, pues la manera en que los aparatos registran las imágenes viene de una tradición específica asociada a la historia del arte y de la tecnología. Las alteraciones que señalas en el tratamiento del video buscan hacer convivir estas reflexiones mediante una atmósfera interpelativa. En ese sentido, las palabras y el texto resultan particularmente importantes. No entendemos el texto como un subtítulo, sino como parte conformante de la superficie de la imagen. Esta decisión nos hace considerar la textualidad de la escritura digital al momento de editar pues la palabra se vuelve visual y queda indisoluble del territorio de la imagen del video. Hoy nos encontramos experimentando con los ritmos, niveles y diferentes lenguas que nos ha tocado aprender y recuperar. Nos interesa mucho trabajar con el video para practicar lo que Saidiya Hartman propone como una imaginación radical. Esta imaginación la pudimos socializar y expandir al interior de la residencia virtual del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, espacio que en el contexto de la pandemia nos dio alojamiento para poder expandir el proyecto Ngoymalayiñ – No olvidamos en una serie de videos cortos sobre diferentes preguntas vitales.

CB: Asimismo, han puesto en acción la “imaginación radical” a partir de “seguir la materia” o repüyen mapu como parte de su práctica artística para desestabilizar la idea de “representación”.

CCC: Nuestro trabajo artístico nace del encuentro con la historia, el dolor y el daño que portan nuestros cuerpos y territorios; pero también nace de una postura afirmativa y no solo crítica. En ese sentido, desde nuestros primeros trabajos en torno al cerro de aserrín de Neltume en el 2015 podemos encontrar una inclinación por lo no-humano donde desarrollamos la idea de “seguir la materia” o repüyen mapu como un procedimiento que emerge desde el contacto con este particular aserrín de árboles nativos que se ha acumulado como residuo forestal, como inmundicia, es decir, “salido del mundo”.

En esa ocasión miramos las diferentes capas de violencia que acontecieron en Neltume, no solo las que se pueden identificar desde una perspectiva humana, sino que el entorno conformado por esas vidas no-humanas que también fueron modificadas por procesos sociales y políticos. Mientras filmábamos el aserrín íbamos siguiendo el puelche (viento cordillerano) que tocaba este residuo forestal, cambiando su forma, su volumen, pero nunca deshaciendo el cerro por completo. Cuando llueve, el cerro cambia de color y se vuelve naranjo intenso. En verano es como una duna donde nos deslizamos en sacos como si fuera arena o nieve.

Seguir la materia es un procedimiento que nos ha acercado hoy a cuestionarnos el tiempo y cómo nuestra duración humana condiciona nuestro acceso a la materia.

El aserrín se convierte en el medio para conectarnos con la memoria de los árboles nativos pulverizados, buscando los principios de relacionamiento que se rompen cuando el extractivismo se asienta en un territorio. De esta manera, los conceptos de humanidad y naturaleza se ponen en entredicho. La palabra itrofilmongen nos entrega una alternativa para resolver esa distancia que el pensamiento occidental, moderno y colonial ha trazado entre la idea de “naturaleza” como algo externo, y la idea de “humanidad” como categoría universal trascendente.

El itrofilmongen son todas las formas de vida juntas, se trata del equilibrio de las fuerzas vitales de un territorio pero entendidas en su completitud, incluso aquello bajo la rúbrica naturalista sería catalogado como “inanimado”.

Nuestra investigación sobre ontologías y epistemologías no occidentales basada en la experiencia corporal comunitaria nos ha enseñado a dudar de los universales que buscan aplicarse a contextos globales.

La idea de “humanidad”, así como la categoría de “ciudadanía global”, tienen un correlato que tanto el pensamiento radical afrodescendiente, las pensadoras y pensadores indígenas de Abya Yala, y también el pensamiento anticolonial, han identificado como ideas asociadas a la institucionalización y continuidad de un universal trascendente profundamente racista, clasista y sexista.

Así, en nuestro trabajo buscamos conectarnos con la energía vital no-humana de pu ngen que nos rodean, pero también reflexionando sobre los procesos de deshumanización inaugurados en la colonización de Abya Yala (el debate de Valladolid entre Fray Bartolomé de las Casas y Juan Ginés de Sepúlveda). Y por supuesto, el escenario para el sur global, para Abya Yala, estará demarcado por el extractivismo, cuyo sustento se basa en entender la naturaleza como una serie de recursos puestos “fuera” de nuestro propio cuerpo para servir a lo “humano”.

CB: ¿Cómo lleva a cabo su comunidad la puesta en práctica de la empatía con lo “no-humano” en relación con la experiencia situada mapuche-williche epupillan?

CCC: La empatía no-humana es una idea que nace de varias experiencias que se cruzan. Nuestro querido wenüy Gonzalo Castro-Colimil, nos invitó en 2019 a participar de la residencia artística “Entün Fey Azkin” (Manifestar lo Observado) donde participamos junto a les artistas mapuche Lorenza Aillapan, Patricia Pichún y Antil. En esa ocasión nos reunimos en Icalma, ubicado en la zona cordillerana de Wallmapu, conocido como Pewenmapu. Ahí, en el lof (comunidad) de Carlos Catrileo nos conectamos profundamente entre nosotres y con el territorio.

Esta experiencia nos marcó para comprender cómo poner nuestro cuerpo en contacto y diálogo con el territorio mediante un régimen de experimentación corporal mapuche donde Lorenza, Patricia y Gonzalo nos guiaron, enseñaron y cuidaron. Pudimos conectarnos con el tiempo del volcán dormido Batea Mawiza, con el bosque milenario de los pewen (araucarias) junto a sus líquenes y con un menoko (manantial) lleno de lawen (hierbas medicinales) que nos hicieron comprender la importancia de nuestras existencias en relación con la biodiversidad.

¿Cómo podemos experimentar el movimiento de una montaña? ¡No podemos! Para nosotres la montaña está inmóvil a pesar de que su movimiento milenario es efectivamente evidencia no solo de una coreografía planetaria sino que cosmoléctica. En cambio, para la montaña, la humanidad ha sido quizás solo un instante.

Esta aproximación de empatía con lo no-humano nos modificó en la manera de cómo también entendemos nuestras sexualidades no reproductivas, en cómo queremos estrechar vínculos más allá del género y comprendernos como parte del itrofilmongen (biodiversidad).

La empatía no-humana se relaciona con la experiencia epupillan en el sentido de que a modo de provocación política queremos entender nuestros cuerpos, nuestros deseos, nuestros modos de relación más allá de una noción antropocéntrica, desafiando la norma binaria que regula las sexualidades. Nos surgen algunas preguntas tales como si podemos ponernos “en el lugar” de un árbol milenario, o si es suficiente un marco de defensa y derechos jurídicos de la naturaleza. Nos interesa insistir en hacer un vínculo real con los territorios que haga sentirnos parte, no aparte.

La palabra epupillan la conocimos a través de nuestra amistad con algunes activistas de VIH-SIDA que por más de 20 años han luchado por generar políticas públicas de salud intercultural en Chile. Si bien epupillan es una manera dentro de muchas otras de nombrar nuestras experiencias en contexto mapuche, nosotres como Comunidad nos hemos vinculado afectivamente con estas personas williche que constantemente viajan a centros urbanos para sus reuniones. Allí en esos encuentros nos entrelazamos con este activismo epupillan que ha podido generar espacios reales de activación política en tensión con las políticas públicas. Muchas de estas personas que cuidan estos saberes también han sido desplazadas de sus territorios o han decidido migrar a las ciudades. Willy Morales y Ruth Antipichun han protegido esta memoria que no la entienden exclusivamente como una identidad, sino más bien es una manera de nombrar un espectro grande de modos de relacionamiento.

Una de las particularidades de epupillan es que se concibe el cuerpo, la sexualidad, el deseo en un estrecho vínculo con el itrofilmongen o biodiversidad. Eso nos aproxima a proponer esta idea de empatía no-humana como una provocación política de pensarnos como parte del territorio que ha sido amenazado por el extractivismo.

Si nos reconocemos como existencias que son parte de la biodiversidad, entonces nuestra autodeterminación no se puede pensar sin la defensa de los territorios, por eso reconocemos que solo comprenderlo en términos identitarios nos presenta limitaciones. Recuperar los territorios es también recuperar nuestras memorias que el colonialismo ha intentado erradicar. Apreciamos mucho el trabajo que han realizado otres para dejar de negar las existencias de personas epupillan. En el documental Hilo Rojo (2019) dirigido por Patricio Quezada y Matías Soriano se han recuperado testimonios de algunas personas mayores de las que hemos aprendido mucho; allí por ejemplo aparece Sonia Catepillan contando la cruda historia del genocidio que vivieron nuestres ancestres, que como consecuencia ha traído una borradura en la misma historia mapuche. También el podcast ¿Origi-ke? realizado por Jóvenes Indígenas Valparaíso ha dedicado un episodio a estas memorias; allí Carmen Zapata Lancucheo nos comparte lo que ella recuerda de estas memorias en su comunidad, pero que actualmente ha migrado a Pikunmapu/Qullasuyu, donde la conocimos.

Un último momento importante de estas reflexiones es durante el 2020 en plena pandemia, donde se dio una muy significativa colaboración contigo y con otras personas en México. En esa oportunidad articulamos el bloque de estudio Descentrar lo Humano: aserrín, agua, volcán, lana, archipiélago junto a Tlaxcala 3 para el Círculo de Estudios 2020: Objetos y sus Materias en México en colaboración con el Global Center for Advanced Studies Latinoamérica. Aquí pudimos explorar estas reflexiones mediante el poyewün nütramkan o conversaciones afectivas, como una metodología de escucha sensible para compartir saberes relacionados a lo que entendemos como empatía no-humana, conectándonos y conociendo a artistas, activistas y curadoras de Abya Yala, como fue la importante colaboración con Adriana Salazar en el seminario coordinado por ella, Otras formas de existir en MUCA ROMA.

CB: Muchas gracias por permitirnos imaginar futuridades fuera de las lógicas de las nociones de “identidad” y de “representación”. Finalmente, esto se relaciona con el video-ensayo kiñe lafken ngelay afpun / One ocean, no borders / Un oceáno, sin fronteras (Art a Time Like This, 2021) donde aparece un gesto de empatía con el füta lafken (Océano): un gran cuerpo de agua y su multiplicidad de vidas, atravesado por dos ceremonias, un texto poético y el tiempo del witral.

CCC: Continuando esa hebra de colaboraciones, de poner en práctica el ser una comunidad expandida con otras personas y territorios, es que surge esta invitación que tú nos haces de ser parte de la curaduría Follow de Dust (2021), donde exploramos la empatía no-humana con el füta lafken u Océano Pacífico como un gran cuerpo de agua que no reconoce fronteras ni bordes. Nos conectamos así con el problema de la imposibilidad de contener y poner límites a algo que es fluido y que está en constante movimiento. Es un trabajo que busca mostrar una forma de hacer comunidad a distancia, mediante el experimento de accionar ceremonialmente en el borde de dos playas: Constanza y Alejandra en Pikunmapu/Qullasuyu y Manuel y Antonio en territorio Kumeyaay (frontera EEUU/México). El video nuevamente se convierte en una textualidad, un tejido que arrojamos al mar, que tiene vida propia en el agua. Está todo escrito en mapuzungun porque queríamos que fuese una experiencia inmersiva, pero también poniendo una lengua indígena en un plano distinto a sus traducciones en español e inglés. El sonido atmosférico fue creado en colaboración con Gabriela “Himitsu” Núñez al construir un nivel sensible de presentación capaz de interrumpir el tiempo lineal del relato y del sentido de una acción “coherente”. Hay algo de futuridad en este último trabajo, que nos invita a imaginar una ceremonia por venir, que no existe pero que intencionamos para que acontezca en dos territorios unidos por el mismo cuerpo de agua. Un fragmento de ese texto fue adaptado por José Luis Macas en Ecuador para ser intervenido como un afiche en las calles de Quito, donde el poema en mapuzungun comienza a habitar otros territorios y su traducción se va perdiendo lentamente.

Entablar relaciones con otras personas que no son de nuestra comunidad ha sido una constante estrategia que nos ha permitido conocer y construir afecto con diversas personas indígenas y no-indígenas de Abya Yala. De esta manera, la futuridad que anhelamos y que deseamos invocar con nuestro trabajo nos señala una inclinación comunitaria que exige la borradura de la autoría/ego individual para construir vínculos reales entre comunidades y territorios.

Nos señalamos como comunidad, no como una estrategia estética, sino como una manera de describir una forma de existencia donde ensayamos nuestra imaginación política. Nuestro trabajo artístico es evidencia de esta búsqueda por articular mundos divergentes de la norma heteropatriarcal del afecto y del modelo extractivista neocolonial; comprendiendo Chile como un estado estructurado por el colonialismo de asentamiento y ocupación territorial de colonos, no solo como un estado moderno que posee vínculos epistemológicos con la colonia. Para nosotres el territorio de Pikunmapu/Qullasuyu es también territorio indígena que queremos recuperar. Nuestro trabajo se pregunta por las maneras y alternativas que podemos construir entre todes para lograrlo.

CB: Para cerrar, y siguiendo esta idea sobre la imaginación política, sobre los límites de lo posible que señalan, quisiera saber cómo reciben o interpretan lo que está sucediendo en Chile con la Convención Constitucional.

CCC: El 18 de octubre de 2019 se dejó ver en el territorio llamado Chile una crisis múltiple que interpretamos junto a otres artistas a través de la idea “Chileyem”, es decir, “Chile se acabó”. Esta idea resuena fuertemente con lo que está pasando hoy, y miramos con admiración y esperanza el proceso que ahora comienza. Vivimos en un territorio donde muchos pueblos diferentes han habitado y habitan, y creemos que el reconocimiento de esta pluralidad es fundamental para estirar los límites de lo posible para la política representacional, así como para otras maneras de hacer política que también consideramos importantes.

La elección de Elisa Loncon y, en específico, su discurso por televisión pública junto a la Machi Francisca Linconao, es un hecho que definitivamente amplía los límites de lo posible para pensar en una futuridad divergente de nuestro presente en crisis.

Y en términos sensibles fue inevitable emocionarnos al ver una autoridad ancestral como la Machi siendo reconocida en un espacio de representación, asunto que es sumamente importante a la luz de toda la criminalización y montaje político que la clase latifundista y colona/chilena han intentado realizar contra ella.

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^[1] Entenderemos por futuridad queer “la posibilidad que nos ofrece, como contraejemplo, una poderosa crítica del impasse político del presente. Esta operación temporal está inspirada en una apuesta blochiana tanto por lo que aún no está aquí (el futuro) como lo que ya no es consciente (el pasado)” (Cruising Utopia, The Then and There of Queer Futurity, NYU Press, 2009, p.160)