HERBERT RODRÍGUEZ: LA PAZ ES UNA PROMESA CORROSIVA. PERÚ EN LA BIENAL DE VENECIA

El Patronato Cultural del Perú es una iniciativa privada sin fines de lucro que tiene como directivos a Marco Aveggio, Armando Andrade, Alfredo Barreda, Alberto Rebaza, José Orrego y Diego de la Torre, así como a una serie de instituciones y empresas que patrocinan y auspician la participación peruana en la Bienal de Venecia, tanto de arte como de arquitectura. La selección de la representación peruana se realiza a través de un Concurso de Propuestas Curatoriales. Sin embargo, para esta 59° edición de la bienal de arte, no se organizó, invitándose al equipo que quedó segundo en el concurso para la edición 58°, en 2019.

Personalmente extrañé los diálogos que se podrían haber dado entre la creación de artistas identificadas como mujeres en el Perú y los trabajos propuestos por Cecilia Alemani, aun a sabiendas que los pabellones nacionales no deben seguir necesariamente el tema curatorial de la exposición central de la Bienal. Ello no quita mi admiración y el reconocimiento al trabajo del artista Herbert Rodríguez (1959) y lxs curadorxs Viola Varotto y Jorge Villacorta, con quienes conversamos vía correo electrónico sobre el proyecto que representa al Perú, agitando la memoria e interpelando, aún hoy, los conservadurismos peruanos.  

Natalia Iguiñiz: La propuesta para la Bienal de Venecia tiene como título La paz es una promesa corrosiva. ¿Podrían desarrollar los sentidos del título?

Jorge Villacorta: El título no fue elegido a raíz de la guerra entre Rusia y Ucrania, pues le antecede en cuatro años. En él está el deseo de dar respuesta al enunciado crítico de «La paz es tiempo de preparación para la guerra», difundido a fines de la década de 1960, y a la simbolización visual de la paz como una paloma. De una parte, ‘promesa’ sugiere que la palabra de una persona es confiable. Por otro, el pivote es «corrosión», y propone la imagen del desgaste notorio de un metal por acción de un agente externo, como podría ser un ácido. Si la paz es «corrosiva» entonces es capaz de producir ese desgaste que puede hacer irreconocible a un cuerpo metálico. Algo así como una obsesión que te quema el cerebro, y que nada puede calmar.

Viola Varotto: Lo que fue una idea de paz, promesa incumplida por el Fujimorismo -no olvidemos que este proyecto para la Bienal de Venecia “fotografía” el Perú antes del ingreso de Fujimori, es decir, es un “precuel” de la llegada de la dictadura fujimorista-, sigue en un estado de corrosión, como óxido: los juicios en contra de las esterilizaciones forzadas, las desapariciones de estudiantes y docentes, el uso de las fuerzas paramilitares para asesinatos puntuales… Todos estos juicios están abiertos y corroen a la sociedad peruana hasta hoy.

Herbert Rodríguez: “Papá Noel me llega el pincho”, “Le apesta el culto”, “Artes es mierda a colores”, son algunos títulos que linealmente corresponden al contenido de las obras, que hice en el contexto de la contestataria ola libertaria de nueva generación subte. La misma actitud y visceralidad la llevé a San Marcos en mi campaña por la paz y contra Sendero, en la que utilicé como recurso mi arte corrosivo, entendido como mordaz e incisivo.

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Para que una acción artística logre incidir en la sociedad, el elemento relevante es tiempo. Los procesos de cambio toman décadas. Comienza a ser cada vez más visible cómo las prácticas artísticas exhumadas vienen generando un nuevo coleccionismo. Las museografías desechan tanto las categorías que segregan, como organizar las obras de manera lineal evolutiva.  Pero, ¿aparecerán nuevas escuelas de arte que recojan el legado creativo de la “contracultura”?, ¿se generalizará el perfil artista ciudadano? Veremos.

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NI: ¿Qué impacto tuvo, en una sociedad sumida en el Conflicto Armado Interno (1980-2000), la movida subterránea y la contracultura en general? ¿Qué referentes, colectivos, partidarios, etc, tenías Herbert para tu trabajo? ¿Qué alcances nos deja para hoy?

HR: Soy producto de mi tiempo. De la época new age hippie. Eran los años de mi adolescencia en la Encantada, Chorrillos, en un barrio de clase media lejos de la urbe y al lado del mar. Percibí, a partir de libros y revistas y algunas muestras en salas de arte limeñas, la “revolución de la percepción”: el arte Pop, Op, Cinético, los cómics, el happening… En la TV en blanco negro, junto con mi familia, vi el discurso de Velazco Alvarado en el año 1968. Mis años de estudiante de escuela de arte (1976-1981) abarcan el periodo de los paros nacionales y la Asamblea Constituyente. Como intelectual progresista, fui espectador de los eventos del circuito cultural, en el que los Cine Club tenían una importante presencia. Pero nunca fui parte de un partido político. En el inicio de mi carrera artística, con taller personal en Barranco, el trabajo de los artistas del Grupo Paréntesis y Pancho Mariotti fueron un referente para mi creatividad. No me importó si eso implicaba desechar las disciplinas tradicionales.

En el año 81 conozco y me integro a la escena de Arte Correo. En el 83 conozco a Oscar Malca y su grupo, que eran lo que llamo eruditos del rock alternativo; luego, en el 84, aparecen los subtes y el referente punk. Entre el 82 y el 84 hago escenografía, vestuario y utilería para los montajes Las hermanas de Buffalo Bill y Eréndira, del grupo de teatro Comunidad de Lima. Fue la oportunidad de desarrollar una obra en relación con el espacio de un escenario, algo que luego reforcé con las creaciones colaborativas con el grupo de estudiantes de arquitectura Los Bestias (1984-1987).

Combinar texto e imagen, el uso de fotografía-documento, la generación de collages y carteles con formatos grandes hechos en papel barato, las ambientaciones con acumulación de obras, el humor negro, la voluntad política de contra información, etc., lo inventé yo; digo, no fui a una escuela de arte de contracultura, ni a algún taller de activismo, eso no existía, ni existe. Fue resultado de lo que absorbí desde varias fuentes y, acompañando movidas, en respuesta a la agenda activista de cada escena. No olvidar que en los 80 la opción radical en arte era bizarro, era ir totalmente a contracorriente, y muy pocos se embarcaron en eso.

Lo que abarcó la “contracultura” en la década del 80 fue E.P.S. Huayco, Macho Cabrío, Subte, Los Bestias, Taller NN, Arte-Vida. Digo que en su momento no tuvieron ninguna incidencia significativa en la sociedad. Se desplegó en sectores de jóvenes “intelectuales” de clase media y de barrio. Generacionalmente, hubo quienes tuvimos el referente “nueva izquierda” con mucha presencia; ese referente era diluido, o sin ninguna presencia, para la generación que emerge a mediados de la década. Como verás, es un tema complejo determinar el impacto de E.P.S. Huayco o de Macho Cabrío, junto con el de los Subtes, unos de sesgo intelectual otros de sesgo irracional visceral. Pero es verdad que el término “contracultura” los engloba, en la medida que se propusieron como alternativos a la cultura oficial. Y es ese rasgo, contrastar de manera frontal los convencionalismos de la época, lo que me hace decir que, aunque sus acciones tuvieron mucha resonancia en la prensa y en algún caso en la TV, en general todo siguió igual. La contracultura de los 80 se diluye a fines de la década, pero… por la eclosión significativa del momento, por las ondas que se sumaron, vivimos con intensidad la expectativa del cambio. Desde la perspectiva cercana a cuando se dio la movida, uno tiende a decir que todo fue inútil, sumado a un fuerte desaliento.

Hacia 1988 inicio un camino personal. Arte-Vida de 1989 en San Marcos, fue ir solo a ese espacio, a encontrar una nueva escena. Me desligué de lo previo.  Es el periodo que llamo “resistir a la nada”, el periodo de la agudización de la espiral de la violencia, la hiperinflación y la crisis de la política, representada por la disolución de Izquierda Unida (IU) y la aparición de los outsiders. La expectativa de un movimiento artístico generacional ya no existía. Pero, pasadas las décadas, en algún momento comienzo a notar que lo de los 80 fue seminal, que es un referente activo, que incide en la reflexión y procesos creativos de las siguientes generaciones.

El arte anti institucional o las prácticas artísticas que se desplegaron al margen de las instituciones, son exhumadas, vuelven a traerse a la memoria. Y esto es un proceso de revisión a nivel global de las historias del arte canónicas. Eso explica que mis obras subte y Arte-Vida se exhiban hoy en la sala Violencia Estructural, en el episodio Enemigos de la poesía, en el Museo Reina Sofía, o que mi agitprop del 80 esté en la Bienal de Venecia.

Para que una acción artística logre incidir en la sociedad, el elemento relevante es tiempo. Los procesos de cambio toman décadas. Comienza a ser cada vez más visible cómo las prácticas artísticas exhumadas vienen generando un nuevo coleccionismo. Las museografías desechan tanto las categorías que segregan, como organizar las obras de manera lineal evolutiva.  Pero ¿aparecerán nuevas escuelas de arte que recojan el legado creativo de la “contracultura”?, ¿se generalizará el perfil artista ciudadano? Veremos.

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Tengo una larga trayectoria local, pero, a los 62 años, esta vez en Venecia, siento que recién soy notado.

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NI: ¿Con qué movimientos, colectivos, procesos de países de la región se enlaza el trabajo de Herbert?

JV: Prefiero verlo en solitario. No había internet en ese entonces. Lo que te permitía ver lejanamente que había enlaces era el Arte Correo de entonces, pero no se daba con regularidad. Uno se comprometía por decisión propia con la movida subterránea; y no era algo en lo que se militaba. No había expulsiones ni procesos disciplinarios. Esto me parece una diferencia de origen radical que no debe ser obviada en el caso de Herbert. En esa época buena parte de la izquierda peruana era estalinista. Otra, maoísta. Si tenías sentido crítico era difícil adherirte a alguna. Y, por otro lado, Izquierda Unida fue una esperanza que entró en combustión espontánea. Entre 1980 y 1990, hubo dos procesos electorales en el Perú y vivimos en democracia. Sendero Luminoso declara la guerra al Estado peruano, pero no nos saca de la órbita de la democracia por más defectuosa que esta se haya presentado a nuestros ojos, que, por otro lado, estaban aprendiendo a ver. Las violaciones de Derechos Humanos se dan en el Perú con mayor frecuencia durante la democracia entre 1980 y 1990. El proceso de trabajo de Herbert Rodríguez no es colectivo (muy atrás, muy al origen está el Arte Correo y algunas formas de poesía visual y concreta). ARTE-VIDA como propuesta de acciones murales con colaboradores (no militantes) busca vincularse a los exponentes de una izquierda democrática entre los políticos de 1989-1990. Rodríguez está dispuesto a ser compañero de ruta incluso de grupos católicos que están por una paz que frene el baño de sangre.

VV: Si no consideramos la cuestión de género, que es transversal en Mujeres Creando y María Galindo, mas no lo es en el trabajo de Herbert, yo encuentro muchísimas analogías entre la obra de Herbert y el trabajo artístico y activista de ese colectivo boliviano. Sugiero ver el cortometraje La puta en el canal de YouTube de María Galindo, porque siento que completa muchas ideas que se encuentran en piezas de Herbert Rodríguez, como La pinga o ¿Es la política una droga?

HR: Te cuento una anécdota. Con América Latina 1960-2013, en la Fundación Cartier, Paris, me doy cuenta, a los 54 años, que mi solitario proceso de búsqueda de un arte político a contracorriente es similar al de otros artistas latinoamericanos. Fue cuando Alexis Fabry me informa, el 29-03-2013, que mis obras iban a ser exhibidas junto con las de Antonio Manuel (Brasil), Eugenio Dittborn (Chile), Juan Carlos Romero (Argentina), León Ferrari (Argentina), Carlos Altamirano (Chile). Los y las artistas viajamos invitados por la Fundación para estar presentes en la inauguración. Un producto fue Una foto de familia, de 25 artistas de diferentes países de América Latina convocados. Tengo una larga trayectoria local, pero, a los 62 años, esta vez en Venecia, siento que recién soy notado.

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La museografía se propuso desde el inicio presentar los restos, los vestigios de un periodo de cinco años 1985-1990, conservados por Herbert Rodríguez. En ningún momento se pensó en reconstruir el contexto de estos vestigios.

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NI: Me parece potente la idea que propones Herbert, de Mural-Pared, una mezcla de periódico mural, pancarta, grafiti, usado y creado también por quien pase. Hubo quienes esperaban algo más en ese registro para la Bienal. ¿Cuáles fueron las consideraciones para la museografía?

HR: Sin pandemia nuestra propuesta, que quedó en segundo lugar en 2018, no estaría en Venecia.

Las circunstancias de economía de guerra obligaron a replantear el soporte, que ahora coincide con la estética cruda “hazlo tú mismo” de mis obras agitprop. Cómo se dio el replanteamiento del soporte de las obras, por ajustes en el presupuesto, me hace acordar cómo en los 80 los eventos tenían un alto componente de darle vuelta a los obstáculos, y se generaban las creaciones colaborativas.

Determinamos no espectacularizar, no recrear escenográficamente la escena de los 80. Vengo explicando esto, diciendo que no es igual el 84 con la euforia subte, que el 86 con el bombardeo del Frontón y la agudización de la espiral de la violencia, o el 89 con la aparición de la red de iniciativas Campaña Nacional Vida y Paz, o el final de la década en plena hiperinflación, ya disuelta la IU. Del 85 al 90 son pocos años, pero con diversas identidades visuales según contextos que varían rápidamente. Simplificarlos en una ambientación hubiera sido una homogeneización forzada. El catálogo presenta información sobre los siete temas que abarca la muestra, y las obras que corresponden a cada tema. También, a las obras las acompañan variados documentos de contexto, al lado de las piezas y en tres mesas.

JV: La museografía se propuso desde el inicio presentar los restos, los vestigios de un periodo de cinco años 1985-1990, conservados por Herbert Rodríguez. En ningún momento se pensó en reconstruir el contexto de estos vestigios; solo agregamos documentación fotográfica mínima en algunos casos. Desde el comienzo planteamos un espacio oscuro para proyección de video con banda sonora; y en eso insistimos hasta el final. No pensamos en generar formas de presentación que hicieran olvidar que se trataba de vestigios. Porque actuamos con la convicción de que como vestigios son harto elocuentes. En algún momento pensamos que los muros podrían ser de drywall y revestidos (masillados) y pintados en colores fuertes para que los vestigios resaltaran. La única presencia de mural de época está en la fotografía ampliada de Herbert Rodríguez en el campus de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1989.

VV: La museografía no fue una propuesta creativa, sino fue una adecuación a materiales que los arquitectos del PCP nos impusieron por el recorte presupuestal. Nos adecuamos a esa imposición y le dimos un giro que creemos es hasta más coherente que nuestra idea de museografía original, que estaba anclada a una idea vieja de simular las paredes de la galería. Fue un reto inesperado, pero grato.

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Esparcir lubricidad para manipular es un caldo de cultivo de la violencia sexual. Se dio a lo largo de décadas y se da aún hoy, solo que ahora coexiste con noticias sobre la marcha “Ni una menos” o con campañas contra el feminicidio. El vínculo entre sectores económicos mafiosos y políticos conservadores, esto es, el cinismo y la corrupción aliados con creyentes cristianos fundamentalistas, es la normalidad actual del Perú.

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NI: Veo la presencia de mujeres desnudas recortadas de revistas y periódicos de manera reiterada en muchos trabajos y mesas en los diferentes ejes temáticos planteados ¿A qué se debe esta insistencia y, si desde el presente, les suscita lecturas distintas?

HR:

Oh, cultura”, de María Luy, referente de mi insolencia visual.

¿Por qué creo collages en los que utilizo “calatas”? Para mirar el problema a la cara. Es una creatividad reactiva a la hipocresía moral y el negocio de la lubricidad. Esto es, incitar lujuria, por parte de empresas de comunicación, en nuestro país “mayoritariamente católico” (léase la ironía).

En los puestos de periódico se exhibían en primerísimos planos, nalgas y tetas. A eso se sumaba la proliferación de películas de acción. Eran los años en los que se multiplicaban noticias de atentados terroristas, y, también, informes sobre fosas comunes clandestinas con decenas de cadáveres con signos de tortura. A esto hace referencia un artículo de época que publicamos, como documento de contexto, en el catálogo:

“El bombardeo de imágenes a las que está sujeto el limeño oscila entre la muerte y la carne. La imagen de un poto humano se ha convertido en elemento salvador de ratings y tirajes, en el mejor agente vendedor. Esto no es raro en una sociedad deshumanizada entregada al consumismo, en donde las relaciones humanas son de traumáticas para arriba”.

J. Bedoya, “Pasándose de la raya”, Caretas, 23-05-1988.

Lo que buscaban los medios era exacerbar lo instintivo, para anestesiar.

Los collages con textos e imágenes exponen de manera cruda los sentidos comunes en el imaginario machista, relacionados a la cosificación de la mujer. En mis obras, al tema transversal “sexo y sensacionalismo” se suman los temas violencia, medios de comunicación, pobreza, jóvenes, consumismo. En cada caso, basado en un archivo de imágenes, noticias y artículos, busco evidenciar contradicciones y la doble moral colectiva, a través de la insolencia visual o, también, contraponiendo imágenes para evidenciar contradicciones. Porque creo que la débil importancia de la coherencia en valores de la mayoría de los peruanos explica la persistencia de la corrupción. 

Esparcir lubricidad para manipular es un caldo de cultivo de la violencia sexual. Se dio a lo largo de décadas y se da aún hoy, solo que ahora coexiste con noticias sobre la marcha “Ni una menos” o con campañas contra el feminicidio. El vínculo entre sectores económicos mafiosos y políticos conservadores, esto es, el cinismo y la corrupción aliados con creyentes cristianos fundamentalistas, es la normalidad actual del Perú.

La mesa de documentos con el tema “Sexo” muestra casos de la problemática de género de los 80 al presente. También hay memorabilia y fotos de Patricia Roncal, por la relación de pareja que tuve con quien ahora es ícono del feminismo.

JV: Uno de los jurados, Bonaventure Son Bejeng Ndikung, me hizo la pregunta de por qué había tanta pornografía intensivamente empleada en las obras. Le dije que así era nuestra prensa de tabloides en ese momento en el Perú (¿y ahora no?), y que el artista buscaba reflejar ese estado de cosas. Le dije que habíamos decidido no autocensurarnos. Lo que Herbert hizo fue llevar al extremo una estrategia situacionista (el ‘no mire aquí’) y, en el mismo movimiento, desenmascarar la forma de pensar generalizada en la sociedad de consumo, con sarcasmo e insolencia visual (Issela Ccoyllo dixit). Me parece divertido que en tu pregunta menciones la profusión de recortes de mujeres desnudas y no la obra en forma de pinga –tan difundida en redes-, que contiene a muchas de ellas.

VV: Por supuesto que sí, hay una lectura totalmente nueva porque hoy en día las mujeres que deben reivindicar su posición en la sociedad, sea como trabajadoras sexuales, vedettes, mujeres violentadas, mujeres abusadas, lo hacen por su cuenta sin la necesidad de la figura masculina. En ese sentido, el rol de Herbert, como quien denuncia a través del arte la violencia hacia el cuerpo de la mujer, es fútil. Hoy la mujer, si lo desea, se cosifica por su cuenta para con eso tener un beneficio económico y ser autónoma, o por otro lado si debe denunciar la violencia machista lo hace gracias a las redes constituidas por mujeres o disidencias sexuales. El héroe masculino salvador y justiciero no es requerido ya, y es por ello por lo que introducimos en la muestra, aunque todavía tímidamente, a Patricia Roncal, alias María T-ta, y parte de su labor artística.

NI: Si bien entiendo los pabellones nacionales no se rigen necesariamente por el tema de la Bienal, en uno de los folletos de la muestra hay una propuesta de relación. ¿Cómo han pensado ustedes el diálogo con el post-humanismo, la relación con la tierra, el post antropoceno, la presión de la tecnología, las tensiones sociales desde la pandemia, la comunión con lo no humano, las reinvidicaciones de artistas mujeres pioneras, etc., que propone Cecilia Alemani desde el título del libro de Leonora Carrington?

JV: Es cierto que lo nuestro venía de la Bienal anterior, que tenía por título Que vivas en tiempos interesantes. El título de esta Bienal es La leche de los sueños. La democracia es un sueño en Occidente, y nunca va a alcanzar una forma ideal. Siempre será perfectible, en eso está la democracia. Por otro lado, la leche como líquido de origen orgánico, bajo ciertas condiciones, puede desvirtuarse, puede ‘cortarse’. No estimamos necesario o razonable cambiar nuestra propuesta. Digamos que lo que hay en el Pabellón del Perú es ‘leche cortada’ dentro del contexto de la Bienal. En la muestra curatorial principal en el Arsenale está la abuela artística de Herbert, Hannah Höch (una de las inventoras del fotomontaje político), del núcleo Dadá-Berlín (estoy decepcionado de que Cecilia Alemani no haya incluido a Linder, la punk inglesa, de hace casi 50 años). Enfatizo que en el Pabellón del Perú percibes la voz de María T-ta cantando «La Pituchafa». La grabación representa una manera no habitual -no esperada-, de cantar de una mujer. La Bienal de Alemani no tiene amplitud de sonidos femeninos. Es bastante silenciosa. Como el crecimiento de las plantas. En la muestra curatorial hay pocas propuestas de performance y muchísimo menos inclusión de realizaciones en nuevos medios que en otras Bienales. Esa es su diferencia, y me gustó así. Está claro que no es del gusto de todos.

NI: Los textos de los trabajos y de los folletos están principalmente en español. ¿Cuánto se pierde unx espectadorx no hispanohablante? ¿Qué retorno tienen de cómo es percibida la muestra en Venecia?

JV: Todos los títulos están traducidos al inglés. Lo que no hemos traducido al inglés son las obras de Herbert que son ‘arte-palabra’, salvo contadas excepciones. Y, bueno, fue gracias a que Tom Seymour, tras darse una vuelta por la muestra, leyó los textos en inglés en un ejemplar de la publicación, que propuso al Pabellón del Perú como uno de los seis imperdibles del Arsenal en The Art Newspaper. En 2015, Max Hernández Calvo sugirió en la publicación de Misplaced Ruins – Ruinas Fuera de Lugar, de Raimond Chaves y Gilda Mantilla en el Pabellón del Perú, que la traducción de una propuesta curatorial para un público ajeno al país de origen implica más que la traducción de textos al inglés. La paz es una promesa corrosiva es potente porque sabe a calle. Me sorprendió profundamente que piezas de agitación-propaganda de 1985-1990 comunicaran al público directamente a partir de la crudeza de su materialidad, por estar visiblemente hechas con las manos. El do-it-yourself (hazlo tú mismo) asociado al punk de los 70 constituye hoy por hoy una lengua franca insospechada. A partir de esa primera conexión uno puede tratar de construir otro nivel de comunicación.

HR: Los varios días que estuve en el Pabellón, con visitantes de diversos países, muchos de ellos que no hablan castellano, no noté que el idioma fuera un obstáculo para apreciar los collages y carteles. Todo es muy visual en la muestra. No fueron pocas las felicitaciones que recibí, la mayoría comunicadas en inglés.

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La paz es una promesa corrosiva

Artista: Herbert Rodríguez
Comisario: Armando Andrade
Curadores: Viola Varotto y Jorge Villacorta
Sede: Arsenale

Hasta el 27 de noviembre de 2022