PARA LLEGAR A SER PERSONA. GERARDO GOLDWASSER EN LA BIENAL DE VENECIA

El trabajo de Gerardo Goldwasser (Montevideo, 1961) siempre ha estado vinculado a la memoria y al poder. Un primer acercamiento a esta conexión tiene que ver con la traumática experiencia de su abuelo, un sobreviviente a un campo de concentración para judíos que se vio obligado a trabajar haciendo uniformes para los nazis. Su padre y su tío, también sastres, han nutrido de igual modo su experimentación artística. Desde aquí, desde lo autobiográfico, la obra de Goldwasser encuentra afinidad con otras tantas historias colectivas de dolor, opresión y fragilidad.

Conceptos históricos y actuales como distopía y bio-política, extractivismo y explotación laboral, o el vaivén entre tolerancia e intolerancia en el que nos sumimos como especie humana -y como planeta-, articulan el discurso estético y conceptual de este artista, que para la confección de sus obras acude a patrones, telas monocromas y herramientas propias de la sastrería, en clara alusión a su historial familiar.

Escarba a su paso en otras micro-políticas, como la ética en el uso de uniformes o las dudosas prácticas de la industria del vestido y de la moda. Con poesía y una vulnerabilidad y desesperanza subyacentes, los trabajos textiles de Goldwasser, más que envolvernos como una suerte de manto protector, nos acercan al trauma de la violencia desde todos sus matices.

Gerardo viene elaborando por años una profunda crítica sobre la sociedad de control desde una visualidad austera y un discurso casi existencialista. Pareciera preguntarnos cuándo despertaremos de este mal sueño antropocéntrico que nos extermina de a poco, cómo nos recuperaremos de la inoculación de normas y estilos de vida que atentan contra nuestra propia existencia en el mundo. Nos invita, en definitiva, a cuestionarnos qué hacer para llegar a ser personas.

Persona, su propuesta para el Pabellón de Uruguay en la 59° Bienal de Venecia, se despliega a través de diversos dispositivos de exhibición que guardan relación con el recorrido de su producción artística. Estos imponentes objetos, algunos de corte interactivo, traducen sofisticadamente sus agudas observaciones sobre el adoctrinamiento de los cuerpos y las mentes en todo tiempo y espacio.

En esta entrevista, publicada en el catálogo de exposición de Persona, el artista nos ofrece su mirada, en perspectiva y hacia futuro, de los asuntos apremiantes que tejen su obra.

Alejandra Villasmil: “Su historia personal es el punto de partida de una historia del mundo”. Con esta frase del equipo curatorial quisiera comenzar esta conversación, porque ella traduce muy bien el fluir de tu producción artística y cómo esta dialoga con las historias de autoritarismo y control sistemático de los últimos siglos, en Venecia y Europa en general. ¿Cómo podemos trazar, de manera sucinta, la transición desde tus obras iniciales hasta lo que presentas en la Bienal de Arte de Venecia?

Gerardo Goldwasser: Haciendo memoria por los años 90, el taller de sastrería de mi familia estaba integrado básicamente por mi tío y mi padre, trabajando juntos. En aquellos tiempos mi interés por involucrarme en conocer el oficio de la sastrería, crecía. También entendí que los proyectos de arte pasarían a ser un trabajo colectivo entre todos. Porque muchas de mis inquietudes se dirigían a formular preguntas, a observar mucho los procedimientos de confección. Mi padre “diseñaba” una indumentaria y mi tío, digamos, la armaba. Entremedio surgían múltiples situaciones de reconocimiento de materiales, de posibilidades de resultados muy diversos a pesar de que los caminos eran cortar un molde de papel, marcar siluetas en tiza sobre tela, realizar cortes, y de allí a la confección máquina mediante. En todas estas situaciones y otras, surgían propuestas, donde se conversaba mucho. En el llamado a la Bienal ocurrió un trabajo colectivo en otro plano, con Laura y Pablo como curadores. Retomé una convivencia de reflexiones, pruebas, definir conceptos, ensayos de materiales y cosas que no salieron. Esta podría ser una primera aproximación entre mis trabajos iniciales y la obra de la Bienal.

AV: ¿Podrías contarnos cómo ha sido el proceso de desarrollo de esta propuesta para la Bienal de Venecia?

GG: En relación al equipo, recibí hace nueve meses una llamada de Pablo Uribe para saber si me interesaría que él fuese el curador para el llamado a la Bienal. ¡Una alegría! Por supuesto, acepté, y posteriormente se incorporó Laura Malosetti a la dupla curatorial. Los intercambios fueron muy buenos para mí en lo particular, porque tanto Pablo como Laura tuvieron experiencias anteriores en la Bienal. Pablo como artista en ediciones anteriores, y Laura había sido jurado del llamado al envío argentino también en ediciones pasadas.

Fue importante contar con esa experiencia acumulada de ambos; ordenó bastante la estructura posible del proyecto. Pablo conoce mi trabajo desde hace muchos años como yo el de él (admiro su trabajo desde hace años), y con Laura fue una experiencia de encontrarnos por primera vez. Sintonía absoluta desde el primer día. También integra el equipo el arquitecto Pedro Livni, Nicolás Branca en diseño del catálogo, la comunicación, y Agustín Piña realización de los renders.

En relación a la propuesta artística, nos interesó concentrar el objetivo de la exposición en un diálogo entre obras vinculadas a la sastrería dentro de mi repertorio, incorporando la producción de una nueva instalación para el pabellón de Uruguay y la participación del público.

Esta exposición comprende obras vinculadas a la sastrería: El saludo, una instalación de 85 mangas izquierdas confeccionadas, que se expuso por primera vez en 2010 en el Museo Blanes de Montevideo, y que fue adaptada para el espacio del pabellón; Medidas rígidas, una pequeña regla de madera con sectores barnizados apoyada en el piso y la pared; y Mesa de corte, una nueva instalación de tres bobinas de gran escala de fieltro negro y moldes de entretela en su exterior e interior.

Medidas directas, compuesta por un pallet de madera en el piso y un espejo en la pared que invita a contemplar la apariencia de quien se anime a subirse.

AV: ¿Cómo se articula conceptualmente y cómo se fue desplegando en las piezas que la conforman?

La articulación estuvo en la selección y producción de obras que tuvieran una visualidad móvil, es decir, se trata de objetos instalados, estáticos, pero si los observas tienen como una energía interna, un aspecto que te da la sensación de un proceso que está muy presente. Lucen como obras “finalizadas”, pero admitirían variantes en su estructura.

Otra forma de explicar esta articulación es haber puesto énfasis en los procesos intermedios de la sastrería como estructura constructiva de la instalación. Los criterios de repetición, seriado, están presentes y contribuyen de manera natural a poder ver esa “energía latente” interna. En definitiva, alternar y validar en las instalaciones estos procedimientos artísticos. Estas características me han interesado siempre en mis obras.

Otro aspecto tomado en cuenta fue a nivel del color ausente en la exposición. Considero que las nociones de medida, de actos de medir, no necesitan del color para poder ser aplicados. El color quedaría integrado a la exposición de manera efímera con la presencia del público de a ratos. Una presencia del color a partir de la vestimenta del público, que naturalmente se incorpora por un tiempo mínimo a la exposición durante la visita y desaparece cuando la gente se retira. Otra decisión tomada fue dar la posibilidad al público de encontrarse con materiales que habitualmente conoce en vestimentas, como el paño o el fieltro, y ver dispositivos con significados.

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Hay escenarios asociados al control que funcionan como la máscara del mismo. Existe como un tema de escala o, digamos, presencia de estos escenarios: se presentan violentamente visibles, pero son desorientadores.

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AV: Tu trabajo, y esta propuesta en particular, parte de una realidad compleja, que es tanto autobiográfica como histórica y actual y, por tanto, perturbadora al pensarnos como humanidad:  la violencia ejercida sobre los cuerpos. Esta es perpetrada no solo por regímenes políticos autoritarios, sino por otros mecanismos de control que le son inherentes, y que es ejercida de maneras más sutiles –o al menos, imperceptibles por la conciencia colectiva-, como el incentivo al consumo, la publicidad, la moda y la tecnología. ¿Cuál es tu lectura de la sociedad de control, desde tu experiencia personal hasta lo que ella implica en nuestro cotidiano?

GG: El control siempre ha existido. En el mundo en que vivimos, hay estrategias muy refinadas para hacernos creer que no hay control, pero siempre lo hay. Hay escenarios asociados al control que funcionan como la máscara del mismo. Existe como un tema de escala o, digamos, presencia de estos escenarios: se presentan violentamente visibles, pero son desorientadores. Lo que ocurre es que cuando existen situaciones donde hay un desborde de violencia, allí la máscara cae. O sencillamente no está. En estos escenarios, por ejemplo, del consumo, hay un control para que la máscara se mantenga y sea la cara visible, aceptable, hasta compartible. Hoy día, por ejemplo, se decide qué países reciben la vacuna para la COVID primero que otros, por nombrar -como comentas- nuestro cotidiano.

AV: Quisiera abordar las conexiones que se establecen entre tu propuesta para Bienal y el concepto curatorial The Milk of Dreams, de la curadora de la exhibición internacional, Cecilia Alemani. Sin duda, tu obra se inserta en el discurso de esta edición en tanto lidia, de forma muy poética, con la normatividad y el condicionamiento impuestos por los sistemas políticos y productivos imperantes. Como humanidad, querámoslo o no, adoptamos –y nos adaptamos a- un modo de convivencia antropocéntrico, un modelo creado y padecido por nosotros mismos que ya no se sostiene más. Por suerte, hay un despertar de la conciencia colectiva respecto a ello, y lo vemos cada vez más en el arte. ¿Cómo la creación artística puede incidir en esta realidad distópica que perfila Alemani?

GG: Bueno, el arte tiene uno de los objetivos más interesantes para mí que es la transmisión de conocimientos, tal vez el más potente (Luis Camnitzer lo ha manifestado muchas veces). Si entendemos esto que puede sonar un poco cerrado en una frase, y lo abrimos a que los conocimientos se disparan a múltiples intereses que nos preocupan, veo allí un camino de estudio, con muchas posibilidades de incidencia.

Los dispositivos artísticos ayudan a poner en cuestión las cosas. También lo hace a veces el arte contemporáneo, al presentar obras, por ejemplo, donde un sistema de “comparación de cosas u objetos” deja una conclusión importante. Eso muy bueno. Quiero decir, me parece que les abre las puertas a las personas pudiendo expresarse con elementos sencillos o complejos de fácil acceso, cargados de significados. Y desmitificar la figura del “artista inalcanzable” por dominar una técnica específica.

Y con la propuesta de Alemani, la cosa se hace más interesante al haber elegido a Leonora Carrington, una artista surrealista, como escenario inspirador. Es decir, podemos interactuar con una pintura de Leonora, donde se ven sus intereses artísticos plasmados pictóricamente, y perfectamente los artistas participantes de la Bienal establecer relatos diversos y convivir. Eso me parece súper interesante…

Respondiendo más directamente a tu cuestionamiento sobre nuestra conexión con la propuesta, lo que comentas al comienzo de tu pregunta en relación con cuestiones de normatividad, hemos coincidido con Laura y Pablo que estas características de mi trabajo eran fuertes puntos de contacto con el tema de la Bienal, y decidimos activarlos, potenciarlos. Lo interesante es que esta activación se instrumentó teniendo en cuenta decisiones concretas como la escala y el espacio, manteniendo los significados de estas obras.

AV: Persona, como se titula tu proyecto, es también una de las entradas del Glosario que nutre tu catálogo de exposición. Remite tanto a esa máscara que portamos como individuos en sociedad –lo que se traduce en apariencia-, como a la potencialidad de ser únicos, de ser personas. ¿Cómo, desde el arte, se puede lidiar con esta contradicción, entre la autenticidad y el ser únicos, y lo que ‘debemos’ hacer -o estamos llamados a hacer-, lo que otros esperan de nosotros?

GG: Bueno, también el arte me interesa porque desestabiliza las cosas que están supuestamente firmes, o establecidas. Tal vez somos únicos para algunas cosas, y no tan únicos para otras. En estos meses de preparación del proyecto me di cuenta de muchas cosas muy lindas, muy conmovedoras. Por herencia familiar estoy usando todas las herramientas de la sastrería que pertenecieron a mi abuelo y posteriormente a mi tío y a mi padre. Encuentro pequeños apuntes, sectores en las tijeras de corte protegidos para no lastimarse las manos, cosas que anotamos juntos, en fin, muchas cosas… Y te confieso que por momentos paré de trabajar y me encontré recordando todos nuestros proyectos, extrañándolos mucho. También me empecé a dar cuenta de que mientras armábamos un prototipo de la instalación en Montevideo, mirando las fotos de registro de esa etapa, mis manos y mis pies son muy parecidos a los de mi padre. No somos tan únicos.

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Creo que la utilización de los patrones de sastrería, metafóricamente, me dan la posibilidad de hablar de las personas. Los sectores del cuerpo que a distancia se perciben en estas siluetas de moldes para mí hablan por igual de hombres y mujeres.

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AV: Qué lindo eso, porque habla de la herencia desde lo familiar y lo afectivo. Y aquí te propongo un enlace con la cultura del vestir. Presentas tu obra en Venecia, la capital de la moda durante siglos, e indudablemente Italia se mantiene como uno de los países de mayor producción y consumo de alta moda. La moda es cultura –y la alta costura es definitivamente artística-, pero también es mercado y consumo y símbolo de estatus social. Una industria creativa que dictamina ciertos patrones de ser y ser vistos. Como en la historia de tu abuelo, o del diseño de uniformes militares, la moda lleva implícita una renuncia a las expresiones individuales en la apariencia personal. Y esto no es nada inocente, porque al uniformar los cuerpos uniformas –disciplinas- las mentes. ¿Qué aspectos de la historia de la indumentaria, del uniforme y de la industria de la moda se han ido filtrando en tu trabajo, desde esta perspectiva?

GG: Creo que la utilización de los patrones de sastrería, metafóricamente, me dan la posibilidad de hablar de las personas. Los sectores del cuerpo que a distancia se perciben en estas siluetas de moldes para mí hablan por igual de hombres y mujeres. A pesar de que los tamaños de los moldes tienen una diferencia en la instalación al observarlos a cualquier distancia, se perciben del mismo tamaño.

Por nombrar otro aspecto vinculado a mi trabajo, encuentro un ejercicio permanente de composición, de agrupamiento, de coherencia en los recursos de materiales, que desde la sastrería se pueden aplicar a una obra. En definitiva, es un tema de espacio del molde en la obra. Este espacio por momentos me interesa plantearlo como existente, pero puede verse como una ausencia.

El proyecto de todos estos años ha sido la utilización de estos patrones para hacer visible el cruce de tres escenarios: la sastrería, el arte y la violencia. En los manuales de sastrería que he venido estudiando, los capítulos dedicados a los uniformes te llevan a visualizar y reflexionar temas de violencia de una forma muy directa. Pero, sin embargo, en otros capítulos del manual dedicados a oficios diversos he podido ver cómo los moldes se han adaptado a los tiempos de cambio de las sociedades. Tal vez esté equivocado, pero noto que los uniformes, en su diseño de molde, no han cambiado mucho. Tal vez hay aquí también un punto de contacto con tu pregunta anterior sobre el control.

AV: Más allá del aplanamiento de subjetividades que traen la moda y la militarización, encontramos otras esferas sociales donde el uniforme, como prenda, se ha empleado para instrumentalizar el consenso grupal, la identidad única, la ‘igualdad’. Trabajadores de industrias, personal de servicio, cocineros, choferes, escolares, deben usar uniforme, pero existe una rebeldía latente entre quienes son ordenados a ello. En Chile, por ejemplo, la ley que regula el trabajo de las empleadas domésticas –llamadas acá asesoras del hogar- prohíben al empleador o empleadora el uso obligatorio de uniforme. En este sentido, ¿crees que hay avances?

GG: Me alegro de saber que en Chile ocurre esto. La vestimenta que cumple la función de uniforme es muy particular, lleva significados incorporados. Dentro de esos significados hay algunos que los aceptas más naturalmente. Por ejemplo, cuando era más joven y comencé mis estudios de arte pasé por talleres de grabado donde los procedimientos de manejo de materiales podían ensuciar tu ropa, las tintas, etc. Allí las túnicas para protegerte las sentís lógicas, cómodas. Pero hacer vestir una persona con una túnica para hacer notar a los demás que tenés servicio doméstico, y que la mayoría de las veces es mujer, o dar a entender a los demás que alguien te sirve todo el día, es otra cosa. Hay una combinación nefasta de destrato y discriminación que genera grietas sociales.

AV: Tu trabajo está muy vinculado a la industrialización, que dada su producción en serie ha recurrido a la mecanización y, más recientemente, a las tecnologías de punta aplicadas a esa mecanización, las cuales son deshumanizantes, en tanto prescinden cada vez más de la mano de obra y perpetúan la explotación desde el punto de vista de los derechos laborales. Las máximas de ‘optimización de los mecanismos productivos’ y ‘aprovechamiento eficaz’ del modelo neoliberal son disfrazadas vía programas de responsabilidad social. ¿Cómo escapar a esta, digámosle, trampa?

GG: No sé si podremos escapar mucho. Voy a poner un ejemplo, recordando a mi familia y su oficio. En los últimos tiempos han desaparecido los talleres de sastrería, por esto que comentas: ser productivos y atender a la masividad, y sustituir a personas por máquinas. Sin embargo, yo recuerdo a mi abuelo terminando una solapa a mano sabiendo que ese trabajo debía ser así, que indudablemente era mejor. Los trajes hechos en aquel tiempo, comparándolos con los industrializados… la diferencia es notoria.

Me parece que es un tema que cambió para menos y será difícil retomar los procedimientos de aquellos saberes de gran valor que implicaban un involucrarse con el trabajo desde otros lugares, como el placer de hacer algo bien hecho. En Uruguay todo ese cariño puesto en el trabajo manual y sus resultados de calidad lo trajeron principalmente los inmigrantes. No solo pasó en la sastrería, se nota en muchos escenarios… en la arquitectura, por nombrar otros. Y estos inmigrantes ya no están, ya no está la gente que defendía con argumentos sólidos de experiencia y afecto todo esto. Y las nuevas generaciones, salvo excepciones, piensan distinto.

Es un tema que abarca cuestiones culturales muy fuertes. Sabemos que en otros lugares se siguen defendiendo estos valores a pesar del paso de tiempo y sus cambios. Creo que hay una vuelta a valorar desde hace tiempo los discos de vinilo, ¿no?

AV: Sí, y en el mundo textil y de la moda, también se está poniendo en valor ciertas tradiciones ancestrales, aunque a veces eso ha implicado la apropiación cultural y prácticas co-creativas dudosas. Es un tema complejo. Pero vamos a las obras que presentas en Venecia. Veo Mesa de corte (2022) como un comentario a esa noción de aprovechamiento máximo, también incorporada al Glosario de esta publicación: “En sastrería […] se sigue a rajatabla la premisa de ‘máximo rendimiento, mínimo desperdicio’ […] El mínimo desperdicio es considerado un error”. Se podría elaborar una paradoja en esto del aprovechamiento máximo: por un lado, hay que aprovechar los recursos al máximo por razones evidentemente ecológicas, pero también está la cuestión humana… aprovechar al máximo el recurso humano… Además, varios estudios demuestran que la industria de la moda es uno de los principales contribuyentes a las emisiones de gases de efecto invernadero y, por lo tanto, al calentamiento global…

GG: Sobre Mesa de corte te podría comentar poniéndome un rato de cada lado del mostrador. Es decir, sensaciones que tuve cuando la pensé para la bienal, y cómo me imaginé que el público podría recibirla. Este proyecto nace, como te comenté anteriormente, de observar y valorar estos procesos constructivos intermedios de sastrería como posibles obras de arte. Las mesas de corte son obviamente objetos que se entienden de forma horizontal, como cualquier mesa; llevan encima una cantidad de moldes que son ubicados estratégicamente para el aprovechamiento de la materia prima. Si pudiéramos verlas desde arriba, me recuerdan por momentos – y esto es muy personal- a los planos de una ciudad. Algunos moldes podrían representar sectores como barrios, y los espacios entre moldes podrían representar calles, avenidas, etc. Personalmente, creo que la sastrería tiene muchos puntos de contacto con la arquitectura, y no solo por esto. Hasta aquí, esta observación podría vincular oficios, aprovechamiento, personas, ciudades, etc… O sea, desde la inspiración de una mesa de corte, a la sala de la bienal, primer lado del mostrador.

Desde el segundo lado del mostrador busqué resolver cómo imaginé las reacciones del público: personas entrando al pabellón observan tres bobinas de gran escala donde una cantidad de mesas de moldes de entretela son arrolladas, quedando atrapadas, apenas visibles en los cantos de la bobina. Tres bobinas dispuestas como se ubican en las usinas, una a continuación de la otra, dejando un pequeño espacio entre ellas para que uno pueda pasar.

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En la instalación de 85 mangas confeccionadas, y colgadas con alfileres, existe la presencia de las mangas y la ausencia de la persona. Tal vez, representan el resultado de una producción en serie donde vemos cada día que las personas no cuentan.

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AV: También en el Glosario del catálogo se incluye la biografía de Hugo Ferdinand Boss, el famoso modisto alemán que creó su taller de confección en 1923, en Metzingen, en plena República de Weimar, y que para capitalizar su producción comenzó a confeccionar ‘uniformes con la licencia del Reich’ para las tropas del Partido Nacional Socialista. La empresa llegó a tener 300 personas en plantilla, la mayoría judíos procedentes de los campos de concentración. Salvando distancias, esto me evoca las décadas de explotación laboral de las grandes marcas de ropa y calzado. Tu obra aborda esto de la ética del trabajo. ¿Podrías comentar sobre tu pieza El saludo (2010-2022) y su alusión tanto a las prácticas laborales en la confección de los uniformes militares como al saludo de las multitudes nazis uniformadas?

GG: Creo que El saludo -una obra que quiero mucho- involucra varias cosas, o intento que sucedan. Tiene como punto de partida también otra obra con el mismo título, una serie de fotografías de 1m x 1m donde mi tío fue protagonista. Para concebir estas imágenes, registramos algunas posiciones del cuerpo cuando se toman las medidas para confeccionar un traje, y el brazo es protagonista. Y me di cuenta que las diferentes posiciones del brazo para la tomadura de medidas podían convertirse, desde la sastrería, en una ridiculización de los saludos del régimen. Hay imágenes donde la posición del brazo aparece hacia la izquierda de manera horizontal (a diferencia de al frente y con el brazo rígido derecho), y hay otras donde el brazo parece ser de alguien con una discapacidad. En la instalación de 85 mangas confeccionadas, y colgadas con alfileres, existe la presencia de las mangas y la ausencia de la persona. Tal vez, representan el resultado de una producción en serie donde vemos cada día que las personas no cuentan.

AV: Dos de las industrias sobre las que pivota tu trabajo, la militar y la de la moda, han estado históricamente bajo el dominio masculino (y blanco). Son las mujeres las diseñadoras y costureras que trabajan para diseñadores hombres, y son ellas, paradójicamente, las destinatarias y principales consumidoras de los artículos de moda. La industria militar, incluido el segmento de la confección de uniformes, en también esencialmente masculina. ¿Son los roles de género un asunto en el que has trabajado o quisieras investigar?

GG: Siento que, en todos estos años de proyectos, al haber presentado mi trabajo en relación a la violencia y sus vinculaciones a lo masculino, de alguna manera (tal vez sea insuficiente para otros) ha estado hablando de una desigualdad en el género también. Cuando se insiste de un solo lado queda el otro, abandonado, agredido. Respeto profundamente los movimientos sin vueltas, claros, orientadores y proponiendo cambios impostergables.

AV : En Medidas directas (2022), como mencionábamos anteriormente, invitas al público a subir a un pequeño estrado, y mirarse frente al espejo. Una acción simple y cotidiana, sin embargo, implicada a la psicología de la imagen, aquella que queremos proyectar: apariencia y autoimagen. Quien se refleja en el espejo busca una aprobación externa (en la gran mayoría de los casos). ¿A dónde quieres llegar con este nuevo trabajo, y por qué su título?

GG: Sí, es verdad, es un trabajo simple y cotidiano. Creo que pensé cosas más modestas en relación a qué querer decir. Las pruebas en la sastrería relacionan a las personas con los espejos. El sastre utiliza el espejo para “comprobar” ajustes, y una cosa interesante es hacer girar a la persona para descubrir lo que no se veía del otro lado.

En relación a la instalación en la Bienal, el pallet tiene la característica de ser un objeto cotidiano, de acceso fácil y módico, que levanta otro objeto y lo ubica en otro lugar. El proyecto se llama Persona, y pensé que cualquiera que suba al pallet cumpliría con nuestro sueño artístico de aparecer como alguien especial, una Persona especial. Creo que todas y todos los somos. Su título, para mi implica las múltiples medidas que pueden comprobarse en lo visual en una obra cuando una, uno, es la obra.

AV: Por último, no puedo dejar de preguntarte por la experiencia de mostrar tu trabajo en la Bienal de Arte de Venecia, acariciar esta idea de conectar con otros públicos y, claro, lo que eso implica para ti como artista y para el Uruguay. ¿Cómo has vivido todo este proceso, desde la concepción del proyecto hasta su presentación?

GG: Bueno, tuve muchas sensaciones. Sobre lo que me preguntas del proceso, en primer lugar, siempre entendí que los llamados, los concursos, son a riesgo el 100%. Siempre espero un resultado positivo como una sorpresa y nunca como un escenario de otras características. Luego, al conocer la noticia, con el equipo que formamos y que trabajó nueve meses en el proyecto, tuvimos una gran alegría. Porque realmente fue un esfuerzo grande, de todos.

Saber que represento a Uruguay en la Bienal es una sensación múltiple. Por un lado, un gran agradecimiento. Por otro, es un enorme honor y responsabilidad. El haber recibido muchos saludos de colegas y personas que no conozco fue muy lindo, y saber qué pasará con otros públicos es una linda expectativa. ¡Te cuento más adelante! Compartir la bienal y ver trabajos de artistas que admiro mucho, también será muy bueno. Y una sensación siempre latente: ojalá hubiese estado mi viejo…

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Persona

Artista: Gerardo Goldwasser
Comisaria: Silvana Bergson
Curadores: Laura Malosetti Costa y Pablo Uribe
Sede: Giardini

59° Bienal de Arte de Venecia, 23 de abril al 27 de noviembre de 2022