CARMELO ARDEN QUIN Y SUS VÍNCULOS CON CHILE

Unas 200 pinturas, esculturas, ilustraciones y collages, así como archivos y videos, componen una muestra construida en torno a un artista que se caracterizó por ser multidisciplinario en su dimensión artística e inclusivo en la dimensión social. Mediante una actitud de apertura y versatilidad destacables, Carmelo Arden Quin (Uruguay, 1913 – Francia, 2010) logró armar un entramado de relaciones artísticas entre Argentina, Chile y Francia que hoy nuevamente confluyen en el Centro Cultural La Moneda.

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Transgredir los límites tradicionales del rectángulo y de la poesía para ir más allá, sistematizando lo móvil en la escultura, en las letras y en la pintura. Esto proponía Carmelo Arden Quin en una entrevista de 2005. En aquel momento el artista rioplatense tenía 92 años, y llevaba más de tres cuartos de su vida dedicado al arte: creó dos revistas, armó y rearmó una vanguardia, realizó acciones poéticas, publicó un libro, participó en varias exposiciones junto a distintos grupos y creó cientos de obras, muchas de las cuales contemplan la participación de sus espectadores.

Si bien la práctica artística de Arden Quin se caracteriza por los cambios constantes, algo que se mantuvo de manera invariable fue su inclinación hacia los proyectos colectivos. Esta es precisamente la característica de su trayectoria en la que se ancló María Cristina Rossi, investigadora argentina especialista en arte latinoamericano, para armar la propuesta curatorial de En la Trama del Arte Constructivo. Abierta hasta el 8 de octubre en el Centro Cultural La Moneda, la exposición reúne decenas de pinturas, esculturas, poemas, cartas, revistas y registros relacionados con Carmelo Arden Quin.

A través de un recorrido que recrea los viajes que emprendió el artista uruguayo a lo largo de su vida, las piezas se presentan en diálogo con obras de Joaquín Torres García y las de los colectivos y movimientos artísticos vanguardistas que fundó: la Asociación Arte Concreto-Invención y el movimiento MADI en el área rioplatense; el Centre d’Etudes et de Recherches madistes en París; la porteña Asociación Arte Nuevo; y el movimiento MADI Internacional. Con una personalidad sociable y una visión integradora, Arden Quin impulsó la construcción de una red significativa de pintores, escultores y poetas de la época que anhelaban transformaciones sociales y políticas.

La exposición llega a Chile gracias a un programa de itinerancia que se inició en 2022 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires en su calidad de organizador. No obstante, la muestra presentada en Chile profundiza en temáticas que solo fueron esbozadas tras su paso por la Argentina. Se ahonda así en la trayectoria artística de Carmelo Arden Quin de los años 60 y 70, marcada por una mayor producción poética. Junto a ello, se hace hincapié en las relaciones con creadores chilenos como Vicente Huidobro y Gustavo Poblete, así como con el poeta Godofredo Iommi y el escultor Claudio Girola, ambos argentinos radicados y fallecidos en Chile.

Tras dedicar más de diez años al estudio de la obra de Carmelo Arden Quin, leyendo su correspondencia y analizando cómo se establecieron las relaciones entre estos artistas y escritores, Rossi definió que este último aspecto aportaría un nuevo e importante capítulo al relato curatorial. La exposición en Chile fue entonces actualizada y complementada con un núcleo especial titulado Intercambios con artistas chilenos. Según la historiadora del arte Magdalena Dardel, estos nexos nunca habían sido explorados en profundidad.

“María Cristina está siendo muy pionera al plantear, no solamente desde la obra, sino también desde la documentación, los vínculos que podemos entender entre Carmelo y Chile”. En su opinión, la investigación se vuelve aún más relevante al considerar la escasa puesta en valor de la producción de Arden Quin en Chile, en comparación con otros países de Latinoamérica, como Brasil y Argentina.

Romper el cuadro

El 6 de noviembre de 1943, Vicente Huidobro recibió una carta de Carmelo Arden Quin invitándole a enviar un poema para incluirlo en la revista Arturo, que él comenzaría a editar en Buenos Aires en 1944. La publicación contó con textos escritos por Edgar Bayley, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss, dibujos de Lidy Prati y Tomás Maldonado, artistas y escritores que Carmelo Arden Quin conoció durante la época en la que se fue a vivir Buenos Aires en 1938.

En su carta al poeta Huidobro, Arden Quin comenta que la publicación aceptaría “el Surrealismo, el Creacionismo y el Constructivismo de Torres García”. Huidobro le mandó un poema titulado Una mujer baila sus sueños, que fue incluido en la primera y única edición de la revista. Junto a ella se publicó el texto El marco: un problema de la plástica actual, en el que Rothfuss proponía la creación de obras que no se vieran limitadas a su entorno. Según el texto, el marco debería integrarse a la obra, pues “una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solución de continuidad”.

Otro de los artistas que recibió una invitación a colaborar fue el mismo Joaquín Torres García, quien, tal y como había quedado establecido en la carta a Huidobro, se trataba de uno de los referentes del grupo de artistas que conformó Arturo.

Torres García y Arden Quin se habían conocido en 1935 durante la conferencia Geometría, Creación y Proporción, en Montevideo. El discurso de Torres García, que abordaba la producción de artistas como Malevich, Mondrian y Kandinsky fue una revelación para Arden Quin, quien hasta ese momento no había escuchado de ninguna otra vanguardia aparte del cubismo. Si en aquel entonces fue Torres García el que expandió la concepción estética de Arden Quin, nueve años más tarde era este último el que proponía nuevas teorías.

En una carta fechada el 22 de agosto de 1944, Arden Quin le manifiesta a Torres García que “la pintura se ha liberado para siempre del naturalismo al romper el cuadro, desbordar los límites naturalistas rectangulares, y ‘crearse’ ella misma, como un ser estético”.

Si bien todos los artistas concretos se adherían a este postulado, no pasó mucho tiempo antes de que comenzaran a aparecer diferencias en cuanto a cómo abordar la producción artística. A raíz de esto, en 1946 surgen la Asociación Arte Concreto Invención y el movimiento MADI.

El primer grupo quedó liderado por Tomás Maldonado y el segundo por Kosice y Arden Quin. A diferencia de la AACI, MADI le otorgaba un rol fundamental a la participación del espectador. De esta manera, casi todas las obras MADI, y por extensión las de Carmelo, tienen algún componente interactivo: piezas articulables, desmontables y/o desplazables. Las obras de AACI, en cambio, eran estáticas.

En 1947, a causa de roces internos, algunos de los integrantes del grupo original, entre los que se encontraban Kosice y Rothfuss, se separaron del grupo y crearon el Arte Madinemsor. Poco tiempo después Carmelo se mudó a París, donde rearmó MADI con nuevos integrantes. En 1951 el grupo participó en la sexta edición del Salón Réalités Nouvelles, un espacio expositivo de gran relevancia internacional para los artistas concretos.

Ese mismo año, los integrantes del MADI comenzaron a compartir un espacio de trabajo al que nombraron Centre d’Etudes et de Recherches madistes. Se trataba de un taller de seis habitaciones, ubicado en el quinto piso de un edificio en la rue Froidevaux. El lugar contaba con todos los materiales necesarios para que los artistas pudieran llevar a cabo sus obras, además de múltiples libros en torno a los que se armaban discusiones. El espacio era constantemente frecuentado por críticos, comerciantes y amateurs que asistían a las actividades realizadas por los miembros del Centre.

En 1953, Arden Quin viajó a Brasil con el objetivo de llegar a la 2da. Bienal de San Pablo, tras lo cual regresó a Buenos Aires. Al llegar a la capital argentina, el artista fue impulsado a conformar un espacio expositivo cuyo modelo de funcionamiento estuviera inspirado en Réalités Nouvelles. Así, la Asociación Arte Nuevo se crea como un espacio inclusivo en el que no había jueces, y en el que se podía participar mediante el pago de una cuota de inscripción.

Durante su estadía en Francia la obra del artista comenzó a adquirir nuevas materialidades. En la década de los 40 la producción artística de Arden Quin incluía coloridas estructuras desplazables conocidas como coplanares, cuadros que presentan ondulaciones que generaban estructuras cóncavas y convexas conocidas como galbées, esculturas articuladas, y móviles.

Tras conocer en Francia al escultor Georges Vantongerloo, Carmelo comenzó a fabricar estructuras pulidas con múltiples capas de blanco que recibieron el nombre de Plastique Blanche. En la misma época, y gracias a la influencia de Francis Picabia, el artista uruguayo empieza a producir collages. Posteriormente, en la década de los 70 y 80, cuando MADI se convirtió en un movimiento internacional, Arden Quin imaginó su obra con distintos materiales de carácter industrial, como aerosoles, PVC espumado o placas enchapadas.

Esta característica adaptativa, según Rossi, también aproxima la producción de Arden Quin a la de Girola, quienes después de coincidir en el momento del arte concreto tuvieron la vocación de continuar investigando con diferentes materiales y soportes, específicamente durante la época de los 70.

— Carmelo empieza a incorporar materiales de producción industrial, entonces aquello que había sido la superficie absolutamente cuidada de la Plastique Blanche, pulida, pintada, otra vez pulida se transforma en un panel industrial. Girola también pasa de una estética absolutamente medida, de las direcciones lineales, a utilizar desde papeles que rompe hasta metales torcidos, lacerados y golpeados.

La versatilidad artística de Arden Quin no solo se vio reflejada en su apertura a trabajar con nuevos materiales en el ámbito de la plástica, sino también en sus experimentaciones en el campo de la literatura.

Sistematizar lo móvil en la poesía

Eran las 11 de la mañana del 11 de junio de 1962 cuando terminaron de cargar las carpas, sacos de dormir, cubiertos, y otros utensilios en la camioneta Peugeot 308 de Arden Quin para dirigirse al sur de Francia. En el auto viajaban cinco actores y Godofredo Iommi, un poeta a quien Carmelo había conocido hacia finales de los años 30, mientras vivía en la Argentina. El grupo no tenía un destino fijo, pero sí una intención clara.

A raíz de la concepción de Lautréamont de que la poesía debía ser hecha por todos, Iommi proponía realizar una acción poética que considerara la declamación de poesía en espacios públicos. De esta manera se perseguía introducir a la poesía en la vida cotidiana. Posteriormente, las acciones eran registradas en las bitácoras de viaje de sus participantes. Llevaban una cámara con la que hacer fotografías que posteriormente fueron incluidas en la recientemente creada revista Ailleurs, una publicación poética que había surgido como iniciativa de Carmelo Arden Quin y que alcanzó a tener ocho ediciones.

Comprar la camioneta en la que emprendieron el viaje no fue el único aporte del artista uruguayo a las acciones poéticas propuestas por Iommi. Según el mismo Godofredo, en una entrada en su diario correspondiente al 15 de mayo de 1963, Arden Quin también propuso que el acto poético llevara un nombre. Sin embargo, no fue sino hasta dos días después que encontró el concepto preciso.

Iommi relató en el mismo diario: “La necesidad de encontrar un nombre me desasosiega. Salto de la cama y bajo al comedor. Abro el diccionario al azar y caigo sobre la palabra ‘Phalène’. Es la mariposa nocturna que, atraída por la luz, revolotea entorno [sic] de ella y muere quemada tras el resplandor”.

Aún cuando es innegable que Arden Quin estuvo involucrado en el desarrollo de la Phalène, todavía es incierto saber en cuántas participó. No obstante, existen documentos que dan cuenta de cómo se fue alejando de la Phalène al no estar de acuerdo con el carácter de improvisación que sugirió Iommi. Según Arden Quin, tal aspecto haría que la Phalène adoptase una especie de “automatismo oral” muy similar al surrealismo que tanto había criticado.

A pesar de dejar de participar en la Phalène, Arden Quin siempre se mantuvo produciendo dentro del ámbito de la literatura. Ya había incursionado en el campo desde sus inicios como artista, cuando presentó el poema Pegaso que come hierba en el caos en la revista Arturo.

Posteriormente, comenzó a elaborar sus primeros poemas móviles o madigramas, que a través de distintos mecanismos permitían una lectura no convencional, de carácter lúdico y variable. Uno de los madigramas presentados en la exposición en el Centro Cultural La Moneda, realizado en la década del 50, es ONOUOUN, un libro interactivo compuesto por siete páginas de cartón desmontables. Estas poseen orificios que permiten leer el texto de la página adyacente.

Debido a los desafíos de traslado y conservación de los madigramas, Rossi optó por hacer copias de exhibición de ONOUOUN y mostrar los demás poemas a través de un video y en el catálogo de la exposición.

Una de las obras que se puede mirar en la página 168 del libro* es Hop Hop, un poema móvil de 12 piezas de madera con forma de prisma rectangular. Cada una de ellas tiene distintas frases en sus caras. Es difícil no asociarlo a Rayuela, novela publicada en 1963 por Julio Cortázar, pues al igual que el libro del escritor argentino el madigrama permite una lectura no lineal que incentiva la participación de un tercero.

Además de las múltiples diferencias contextuales que separan estas obras, también existe una distinción en cuanto a la posibilidad de interacción que ofrecen en la actualidad. Mientras que el lector puede comprar un ejemplar de Rayuela en prácticamente cualquier librería y comenzar a experimentar con la propuesta de Cortázar, no se puede hacer lo mismo con los poemas de Arden Quin: al tratarse de obras de arte, las piezas móviles de los poemas hoy no pueden ser activadas por los visitantes por temas de conservación.

Es difícil no preguntarse qué habría pensado Carmelo y los demás artistas MADI de haber sabido que sus obras se mantienen estáticas en las salas de exposición del Centro Cultural La Moneda, que así estuvieron exhibidas en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, y que seguirán siendo expuestas de igual modo en las muestras que se sigan haciendo alrededor del mundo. Resulta evidente que la finalidad de esta decisión es la de resguardar las obras y no la de frustrar las intenciones de Arden Quin y compañía. Es por eso que conocer el potencial participativo de estas obras resulta fundamental. Al menos para que la mente pueda interactuar con ellas de la manera en la que las manos ya no podrán.

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*Catálogo Carmelo Arden Quin. En la trama del arte constructivo, editado por el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, 2022. Disponible online