JULIANA GÓNGORA. PENSAMIENTO MATERIAL

En su statement de obra, Juliana Góngora (Colombia, 1988) aparece como “observadora del musgo entre los ladrillos y de los poderes minúsculos”. Un pequeño haiku que resume la poética de su trabajo. Para realizarlo, manipula materiales primitivos y orgánicos -tierra, leche, sal, hilos de araña, granos de arena, piedras, vidrio- y ‘colecciona condiciones escultóricas’: fuerza, sutileza, presionar, esperar, suspender, humedecer. Como artista incita a la consciencia material y afirma que como especie necesitamos empezar a describir más nuestras acciones diarias en vez de exponer nuestros discursos de poder.

Para Juliana Góngora la escultura no es investigación intelectual sino una relación con la materia que evoluciona con el tiempo. “Aprendí sobre la paciencia. Que los procesos de la escultura, como los de la vida, no son inmediatos. Que arte y vida no se pueden distanciar. Que estamos enredados con la materia y nuestra relación con ella es física y humana. Entendí que no iba a jugar el doble juego del artista. Que lo que había elegido para mi vida, el arte, iba a ser la vida misma”.

Pienso que en cualquier lugar se puede hablar del maíz, pero estas divisiones verdaderamente me incomodan porque además creo que se han vuelto un cliché dentro del campo del arte, y a mí desde los lugares comunes no me gusta operar, porque siento que me limitan y no es mi lugar de enunciación.

Néstor García: Me parece que tu práctica se sitúa y dialoga claramente con una regionalidad muy específica, es decir, que es una obra que tiene una antecedencia en la práctica artística latinoamericana, porque la materialidad que la estructura, los procesos y reflexiones que hay tras de sí, permiten llegar a esta conclusión. Sin embargo, vemos que en la mayoría de publicaciones que hacen referencia a ti y a tu trabajo lo hacen desde un encasillamiento disciplinario, en este caso desde la escultura. Luego de las reflexiones de Rosalind Krauss sobre El campo expandido de la escultura y la emergencia del minimalismo en Estados Unidos, ¿hablar como una escultora aludiendo en tu trabajo a estas cosmogonías y saberes ancestrales plantea un posicionamiento crítico frente al campo institucional del arte en el marco de una geopolítica cultural de la relación centro-periferia?

Juliana Góngora: Mi práctica artística la desarrollo al margen del campo institucional del arte; y claro, me pones de frente a Rosalind Krauss y todo lo que ella representa y lo que ha escrito sobre la historia material desde la segunda mitad del siglo XX, y yo la verdad quisiera reflexionar desde otra perspectiva, porque no es un tipo de horizonte que me interese para situarme. Realmente encuentro mis motivaciones y mis impulsos materiales de una manera muy intuitiva, más allá de reflexiones intelectuales, y este es el motivo por el cual no me preocupa partir mis proyectos desde una centralidad geográfica.

Yo siento que mi proceso se ha dado de forma natural, y lo ha hecho porque tengo una relación directa con la materialidad que trabajo. Sucede que esta materialidad es además alimento y es una problemática que nos avoca y atraviesa a todos, que determina de forma radical nuestras historias de vida y nuestras cotidianidades. Lo que siento que es verdaderamente importante es reflexionar sobre lo que sucede cuando vemos el maíz y comenzamos a retroceder en nuestros recuerdos, en nuestra memoria, para darnos cuenta lo determinante que un alimento como este ha sido para nuestras vidas.

Para mí finalmente representa un tipo de comunión con la tierra, y esto desde mi punto de vista es lo realmente importante, más allá de las etiquetas geográficas, porque también estoy implicada en un ejercicio muy exigente de borrar esas fronteras para pensar en otras posibilidades más abiertas. Pienso que en cualquier lugar se puede hablar del maíz, pero estas divisiones verdaderamente me incomodan porque además creo que se han vuelto un cliché dentro del campo del arte, y a mí desde los lugares comunes no me gusta operar, porque siento que me limitan y no es mi lugar de enunciación.

Curiosamente mis procesos me han llevado, por ejemplo, a la elaboración de productos junto a algunas comunidades indígenas y trabajar junto a ellas. Siempre desde mi aproximación he tratado de ser muy cuidadosa y trato de valorar el proceso en sí, porque uno nunca sabe que se encuentra en el camino. Por este motivo, sigo siempre mi intuición y siempre he tratado de ser fiel a ese proceso inicial, a esa primera imagen que tengo. Siempre ha sido así y es parte de mi experiencia personal.

Cuando investigaba mi historia familiar y reflexionaba en mis tiempos de estudiante sobre cómo un artista logra hacer arte político, por ejemplo, me daba cuenta que más que pertenecer a una etiqueta disciplinaria se trataba de tener la voluntad y la exigencia personal para pensarse con los demás y tratar de plantearse preocupaciones comunes. Lo que me interesaba en esos momentos era investigar sobre una genealogía indígena que había sido intencionalmente olvidada, y caí en cuenta que no era un asunto que se trataba solo de mí sino de todos nosotros, pues a todos nos pasó y todos estamos de alguna manera ligados a esa historia; entonces yo opero desde ese tipo de preocupaciones y desde ahí afloran todos esos rasgos de mi trabajo.

Tenemos una gran responsabilidad por el tipo de formas que seguimos perpetuando o construyendo o deconstruyendo o demoliendo

N.G: Mi primera pregunta la traje a colación porque, como te decía, la mayoría de las reseñas sobre tu trabajo hace hincapié en tu condición de escultora, y yo reflexionaba sobre este encasillamiento. Lógicamente, esto nos serviría como punto de partida para problematizar sobre algunas reflexiones que han surgido desde la práctica de la escultura, y pensaba sobre tu trabajo en conexiones, por ejemplo, con el concepto de “Plástica Social” de Joseph Beuys, pero además porque la escultura implica, sobre todo a lo largo del arte moderno y específicamente desde el Minimalismo, un posicionamiento fenomenológico autoreferencial. Sin embargo, vemos que en tu trabajo además existe una afectividad específica, por ejemplo, cuando lo vinculas a los ancestros, pero además cuando se vincula a tu propia historia familiar. Vemos claramente que la materialidad que articulan tus piezas hablan de esa emocionalidad. En tal sentido, estos materiales generan unos estados emocionales de relajamiento, por ejemplo, o de apoyo afectivo, como se puede ver en la serie Arrullos. A partir de estas conclusiones, ¿cómo articular estas caracterizaciones de tu obra desde cierta emocionalidad, su materialidad significante y los lugares disciplinarios desde los cuales te leen?

J.G: Pienso que esta caracterización no es equivocada, de hecho, yo he ayudado a que se me llame escultora, porque además ha sido la lógica desde la cual el mundo me comenzó a interesar. Me acuerdo, por ejemplo, que cuando estaba niña me enfrentaba al simple asunto de la suma y la resta, porque a mí las abstracciones me costaban muchísimo, y yo sentía la necesidad realmente de tomar una manzana y quitarla de mi vista y esconderla para poder entender el proceso. Entonces, desde ahí yo comencé a tener una afinidad muy grande con la materia que después fue tomando otro cuerpo. Pensando en eso, para mí la escultura es fundamental para entender el mundo.

Por cierto, me encanta que hayas nombrado a Beuys en algún momento, ya que me hace pensar en una frase que aparece en mi tesis de pregrado, que es precisamente “la escultura en el encuentro”, y es una frase que me persigue. Yo siento que la escultura sigue fijándome un campo ampliado, como decía Rosalind Krauss. La escultura para mí lidera el mundo de las relaciones, porque la escultura está en el odio y en los afectos, pero también en el peso y la levedad; la escultura está ahí, y lo que yo siento de la escultura en ese campo de relaciones es que cuando yo estoy aquí contigo y cuando estoy con mi familia en cada conversación, en cada diálogo y acción, va configurando una forma y va dando existencia a una nueva presencia; y yo pienso que ahí tenemos una gran responsabilidad por el tipo de formas que seguimos perpetuando o construyendo o deconstruyendo o demoliendo.

Hay también acciones un poco más blandas que se pueden articular desde allí. Yo pienso que a la escultura la puedo llevar a unos términos mucho más complejos y abstractos, comenzando desde el ejemplo de la manzana de la suma y la resta. Para mí la escultura también son las relaciones y lo que a partir de ellas se puede edificar, lo que toma base, toma forma; ¿cómo toma forma? ¿qué materiales necesita? ¿qué tiempo necesita? ¿qué vínculos necesita también para entender esta relación?, cosa que por cierto me ha costado mucho, porque para mí la escultura representaba y representa aún hoy en día un reto. Yo sentía que era un reto hacer un ejercicio tan simple como trabajar la arcilla, porque pienso que ahí se construía una relación que implicaba un saber, y eso para mí era muy importante y también lo fundamental de la escultura. Esto, por supuesto, no implica que yo no pueda leer una fotografía, que para mí también tiene un sentido escultórico, o el proceso fotográfico como algo también escultórico -ya sea digital o análogo-, tal y como en su momento lo planteaba Rosalind Krauss, porque para mí lo más importante es el pensamiento material, y desde el pensamiento material buscar esas provocaciones que pueden generar una reflexión sobre lo cotidiano, estructurar desde allí otras posibilidades, como el hecho de repensar nuestras relaciones con lo vivo y lo muerto, por ejemplo.

Yo tengo muchos materiales que me llaman la atención, pero hasta la actualidad todavía no los he concretado, y por lo tanto no han tomado forma, pero siguen estando ahí en mi taller, en mi vida, en mi casa y en mi mente, y sé que llegará el tiempo de enfrentarlos; mientras tanto los seguiré masticando, y es en ese masticar cuando comienzo a sentir la existencia de un cuerpo.

N.G: Mientras tú hablabas me llegaba una reflexión sobre esos posibles antecedentes asociados a tu forma de entender la escultura, y que desde mi punto de vista tiene su posible anclaje en la década de los sesenta cuando, por ejemplo, surge una reflexión potente sobre el cuerpo, en este caso como uno de los lugares desde donde se agencian algunas batallas, específicamente en medio de los debates sobre las identidades. Por otra parte, y al mismo tiempo que ocurría esto en diferentes partes del globo, en Estados Unidos se estaba gestando una lucha poderosa por los derechos civiles, la igualdad racial, etc., y en América Latina las dictaduras comenzaban a generar en los artistas una serie de respuestas creativas que, desde el discurso artístico, se articularon para saltar los aparatos represivos impuestos por ellas. ¿Cuál puede ser la soldadura que enlace a tu trabajo y tus preocupaciones respecto a este contexto expansivo y gaseoso? Porque lógicamente se me expande y se me hace inasible el concepto de escultura desde la perspectiva que tú la ubicas.

J.G: Pensando en todo este asunto del mercado pudiésemos concluir que la materialidad que articula a mis trabajos se puede considerar como basura, y algunas personas se podrían relacionar desde allí con este tipo de propuestas, porque en el fondo son materiales que comúnmente se consideran desperdicio. Pero ocurre que desde el momento en que se convierten en arte se empiezan a valorar de otra manera, incluso desde lo económico, y siento que desde allí está la intención de mi enunciación crítica, porque aunque sé que no soy la primera en enunciar desde allí, al fin y al cabo la obra son cuerpos vivos y sé que muchas artistas mujeres han elaborado propuestas desde este horizonte problemático. A mí me interesa hacerlo en estos momentos porque las instituciones culturales y el coleccionismo tienen que dar un gran giro tanto en la forma como se colecciona como en la forma en que se leen este tipo de obras, y posibilitar una reflexión sobre lo que es realmente la obra, preguntas que propuso en su momento Duchamp, cuando entregaba un portafolio de instrucciones y para él esa era la obra y la obra acontecía cada vez que se replicaba.

Esto indica que desde hace mucho tiempo tenemos esa necesidad de que las lecturas cambien y que las aproximaciones sean otras. Yo creo que esto ha sido parte de un ejercicio de economizar al arte de forma religiosa y cristiana, porque lo vemos como algo continuo y permanente, además del omnipresente sentido de originalidad totalmente eurocentrista, es decir, articulado desde el ego europeo. Por esta razón, a mí me anima poder ver cómo tantos artistas vienen trabajando desde esa necesidad de cambio y también me resulta interesante ver la forma en que dialogan con la institución. Generalmente en la institucionalidad cultural nos ubican en la sección de contenidos pedagógicos, pero sería potente preguntarnos sobre la forma en que este tipo de propuestas se relacionan con una colección, por ejemplo, y cómo luego pasan a narrar historias que pueden ser a su vez una emergencia colectiva que plantea una necesidad por lo vivo, de lo que subvierte y de lo que se transforma, de lo que no tiene una forma definida. Creo que esto es muy importante a la hora de percibir nuestros cuerpos, pero además de lo que no se puede definir ni catalogar.

Cuando estabas hablando del Minimalismo me vino mucho la imagen de la obra de Eva Hesse. Para mí su trabajo se hace vital para reflexionar sobre esas relaciones que tú estás intentando encontrar, debido a que ella en su momento dio una respuesta a esa fría racionalidad, sistemática y analítica; lo hizo desde una sutilidad particular, a partir de su estadía en una fábrica abandonada en donde el azar forzado por la guerra dio esa posibilidad, porque se configuró como un lugar que le permitió explorar con una gran cantidad de objetos y materiales con los cuales ella no había tenido relación. Lo que se ve retrospectivamente es algo elementalmente Minimalista, pero es un Minimalismo otro, porque a primera vista esos látex son minimalistas, pero también son supremamente sensuales y apelan directamente al cuerpo, algo que difícilmente podemos percibir en una obra de Donald Judd, por ejemplo. Ahí lo que marca la diferencia es la acentuación de una experiencia y una corporalidad aludida, un tiempo y un acompañamiento material que, por cierto, era un tópico que la distanciaba mucho de los minimalistas, ya que en ellos mientras menos huellas culturales haya mejor, una surte de deshumanización radical. Lo que aporta una mujer como ella es precisamente eso, la huella, y ese gesto tan sutil que nos atraviesa a través del trastocamiento de un elemento tan industrial como lo es el látex, y que podemos ver en su alusión a la sensualidad de la piel. Yo pienso que esto es precisamente lo que articula ese momento de afectividad a través del encuentro con el material que va más allá de un instante, porque puede ser incluso una extensión temporal larga. Yo tengo muchos materiales que me llaman la atención, pero hasta la actualidad todavía no los he concretado, y por lo tanto no han tomado forma, pero siguen estando ahí en mi taller, en mi vida, en mi casa y en mi mente, y sé que llegará el tiempo de enfrentarlos; mientras tanto los seguiré masticando, y es en ese masticar cuando comienzo a sentir la existencia de un cuerpo.

Lo que me interesa es que mi trabajo hable de eso que nos constituye, y es por ese motivo que para mí es importante la palabra recordar, porque nos ahorramos la hegemonía de la moraleja y la metáfora para culminar un relato

N.G: Tu trabajo se sitúa desde un lugar de enunciación muy específico que tiene que ver con la noción de lo escultórico, por consiguiente, la materialidad es esencial y, en tu caso, una materialidad significante, por ejemplo, el amero del maíz, que es un material orgánico no industrial y que plantea una suerte de desestabilización a la noción de perennidad que atraviesa al arte. En tu caso lo escultórico y su voluminosidad devienen una suerte de sustrato antropológico.

J.G: Me gusta mucho que menciones la palabra sustrato, porque el sustrato es ante todo alimento, algo que regenera. Al final yo lo que busco es ese alimento, pero además ese material incontrolable que en cualquier momento se va a descomponer y por lo tanto no es domesticable, y que en tal sentido puede causarnos muchos desencuentros. Pero en esos desencuentros volvemos a la centralidad de preguntarnos por lo esencial y lo fundamental. Ir al centro aunque sin saber con certeza cuál centro, porque no me corresponde a mí decirlo, pero sí pienso que estando en contacto con estos materiales -que yo llamaría Pop, por ser cotidianos y contingentes- es donde verdaderamente podemos encontrarnos porque, por ejemplo, la leche no nos la puede quitar nadie, la primera leche, esa primera leche no nos la quita nadie, ese primer maíz no nos lo quita nadie.

Entonces, es en estos elementos tan puntuales, tan elementales y tan cotidianos que me impulso. Yo ando siempre en la investigación de materiales que, más que la utilización excesiva de palabras, me permitan un proceso personal que le da sentido a lo que hago. Y esa materialidad me moviliza mucho, debido a que ante la priorización del discurso priorizo la experiencia del recuerdo. Siento que recordar es fundamental. En el fondo, lo que me interesa es que mi trabajo hable de eso que nos constituye, y es por ese motivo que para mí es importante la palabra recordar, porque nos ahorramos la hegemonía de la moraleja y la metáfora para culminar un relato; se trata de buscar el punto inicial hacia al cual nos lleva, siendo este un tipo de material que transita cíclicamente, como en el caso de la leche; esa primera leche que en mi trabajo se conecta con la noción de muerte y a través de la cual resulta un diálogo entre dos estadios extremos que son puro flujo.                                                                               

N.G: Por cierto, ¿nos puedes hablar de la obra que estás presentando en la Bienal de Sídney, Cuerpo de Leche?

J.G: Esta obra habla muy claramente de lo que son mis procesos. Es una propuesta que tiene más de cuatro años transitando por diferentes espacios. Es una obra que nace de la idea de hacer un hilo de leche a partir de un cuento de Marguerite Yourcenar, en el que ella muy bellamente, siendo una escritora de lo duro, cuenta la historia de una mujer que es tapiada dentro del muro de una torre, y esta mujer muere pero milagrosamente sigue segregando una gota de leche por unos huecos que dejan en la torre, y con el tiempo dibuja un hilo de leche; a mí esa imagen se me hizo muy potente. Yo quise transformar esa imagen literaria en un objeto escultórico, y este propósito me tomó casi tres años de investigación. Lo más curioso fue darme cuenta que después de yo trabajar en un laboratorio de nanotecnología haciendo pruebas e investigaciones totalmente en contra de mis procesos -porque además cuando yo iba a un laboratorio me sentía como la Chilindrina, porque lo hacía todo mal-, conocí a Cristina Consuegra y a Alejandro Balcázar, que me enseñaron a hacer queso, y fue en ese momento que caí en cuenta de que eso era lo que estaba buscando, lo que significa estar de vuelta a la cocina, de vuelta a los saberes populares.

Mi obra es un ejercicio de resistencia, porque respeta las distintas temporalidades, porque además alude al tiempo de la tierra y es el tiempo de la agricultura, porque realmente es el tiempo en el que tuvimos que observar y evaluar el proceso para obrar con ella y obrar con el tiempo de ella

N.G: Precisamente ahí está la respuesta de lo que hablábamos, sobre tus conexiones con las cosmogonías, con lo popular.

J.G: Exacto. Y en ese momento me dije, pues ya está, es hacer queso no más, y fue un descubrimiento porque yo hasta ese momento no sabía lo que implicaba hacer un queso, y lo maravilloso que me resultaba descubrirlo, porque en un laboratorio yo forzaba al material y lo intervenía mucho para que en cinco segundos la leche se hilara. Era algo estúpido, porque marcaba una temporalidad ansiosa, y yo me preguntaba, pero ¿qué es lo que está pasando acá? Y después de que comencé con la realización del queso pues tuve todo el tiempo del mundo para desarrollar un proceso que me tomó tres días, porque debía esperar que la leche se solidificara. Ese fue el momento en el que entendí que eso era lo que buscaba con el ácido en el laboratorio. Me di cuenta que se podía lograr de una forma natural, solo que esperando que el material lo decidiera y que estableciera su natural y propia temporalidad.

También descubrí muchas cosas maravillosas. Por ejemplo, para que la leche se convierta en queso tiene que llegar a la temperatura del vientre, y a mí todo ese proceso me comenzó a interesar porque representa una lógica y una ciencia de lo corporal. Luego, en el 2020, fue que tomó forma para darle una especie de cierre a un proyecto que es muy grande e importante para mí. Después tejí unos granos de arroz y esa manta la pusimos sobre la antigua cama de mi abuelo, lo que para mí fue una forma de cerrar ese ciclo y así la sentí, como una suerte de obra cíclica, porque la base es un hilo y también porque al tejerlo descubrí una técnica y recibí para este descubrimiento mucha ayuda.

Alejandra Torres es una artista que me enseñó a tejer en una técnica que se llama nudo en reunión, que además es el método con el que se teje la mantarraya, lo que para mí representó como una forma de volver al origen. En todo este proceso me di cuenta de que la leche es el material más determinante con el que he trabajado. El día que yo no estaba concentrada en tejerla o prepararla, ella se disolvía, se deshacía, porque ella respondía y eso me impactaba, y este acontecimiento revivió un interés que tengo por los materiales asociados al mundo campesino e indígena. Y ahí está ese conocimiento, porque el campesino sabe realmente cuándo está un tamal, por ejemplo, y ese conocimiento es irremplazable. Uno no le puede decir a un científico, ‘por favor, entrégame los cálculos de estas operaciones’ porque se va a morir de la risa y te va a decir ‘mucha suerte con eso’; esto implica una lógica temporal distinta a las lógicas productivas como las del capitalismo avanzado en donde todo vale dinero. En ese sentido, mi obra es un ejercicio de resistencia, porque respeta las distintas temporalidades, porque además alude al tiempo de la tierra y es el tiempo de la agricultura, porque realmente es el tiempo en el que tuvimos que observar y evaluar el proceso para obrar con ella y obrar con el tiempo de ella, y así producir conocimiento no contraviniendo esta temporalidad, como pasaba en el laboratorio.