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LOS CUERPOS DE AGUA Y SU AGENCIA POLÍTICA. JOSÉ ROCA SOBRE LA BIENAL DE SYDNEY

Los ríos, humedales y otros ecosistemas de agua salada y dulce protagonizan la 23° Bienal de Sydney bajo la dirección artística del curador colombiano José Roca, quien posee una vasta experiencia de investigación sobre la relación entre arte y naturaleza. Titulada rīvus, esta edición ve las aguas como sistemas de vida dinámicos con diversos grados de agencia política.

Los saberes indígenas han siempre comprendido a las entidades no humanas como seres ancestrales vivos con un derecho a la vida que debe ser protegido, pero solo recientemente se les ha otorgado personalidad jurídica a animales, plantas, montañas y cuerpos de agua. “Si podemos reconocerlos como seres individuales, ¿qué podrían decir?”.

Con esta inquietud en mente, Roca ha articulado una serie de exposiciones en colaboración con lo que ha dado a llamar el Curatorium -un equipo de curadores representantes de los espacios aliados de la bienal-, y que viene a ampliar algunos de sus trabajos curatoriales anteriores, en los que teje una red de relaciones multidisciplinares entre arquitectos, diseñadores, científicos y comunidades.

Ana Barboza y Rafael Freyre, Water ecosystem (detalle), 2019-2022. Cortesía de los artistas y Museo de Arte Contemporáneo de Lima. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, The Cutaway, Barangaroo. Foto: Document Photography
Ana Barboza y Rafael Freyre, Water ecosystem (detalle), 2019-2022. Cortesía de los artistas y Museo de Arte Contemporáneo de Lima. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, The Cutaway, Barangaroo. Foto: Document Photography

Desplegada en varios espacios de la ciudad australiana desde el pasado 12 de marzo y hasta el próximo 13 de junio, la Bienal está atravesada por temas urgentes como la sustentabilidad y la biodiversidad; la seguridad alimentaria, el consumo y la extinción; las tecnologías y saberes ancestrales; el derecho al agua y los derechos de la naturaleza; el impacto de las operaciones extractivistas en el entorno natural; las ecologías queer y el hidrofeminismo, entre muchos otros relacionados con métodos sostenibles de coexistencia.

Desde una perspectiva situada, la curaduría toma en cuenta las conexiones profundas de Australia con sus aguas, una aproximación que se extiende para incluir como participantes a varios ríos y cuerpos de agua de todo el mundo, así como a comunidades asociadas con ellos, custodios y personas involucradas en su protección que hablan en su nombre y defensa.

Y como la sustentabilidad debe ser una acción y no un tema, rīvus reflexiona sobre sus propias condiciones de posibilidad, esto es, que se ha procurado en la medida de lo posible reducir su huella de carbono al limitar los viajes internacionales durante el proceso de investigación; utilizando materiales y procesos productivos no contaminantes; abogando por la localidad, la colectividad, la colaboración y la reducción de residuos; y trabajando inter-institucionalmente para optimizar los recursos.

Sobre todos estos temas conversamos con José Roca.

Juliana Góngora, Cuerpo de leche, 2020. Cortesía de la artista y Galería Espacio Continuo. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, The Cutaway, Barangaroo. Foto: Document Photography
Juliana Góngora, Cuerpo de leche, 2020. Cortesía de la artista y Galería Espacio Continuo. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, The Cutaway, Barangaroo. Foto: Document Photography

Carolina Castro: Entiendo que desde que te propusieron ser curador de esta bienal tú planteaste mudarte a Sydney -eso fue hace ya casi dos años-, y que ha sido de las experiencias más inmersivas que has tenido en tu trayectoria curatorial.

José Roca: Pues mira, ha sido muy interesante porque es una ciudad que se vive bien, que se deja caminar, que se deja conocer en transporte público, donde el agua está presente todos los días. O sea, estoy en constante relación con el mar, cosa que nunca había tenido en mi vida. Esa relación tan directa con el mar y con el agua en general ha sido muy chévere. Australia en general es muy amable. Ahora, sí es dificilísimo trabajar acá, porque todo está lleno de reglas, todo está regulado. Cuando quieres hacer cualquier cosa, la cosa más sencilla, hay alguna regla que lo impide por temas de seguridad, entonces cualquier cosa que tú propongas tiene que pasar por mil permisos y mil aprobaciones. No es como para nosotros los latinoamericanos, que pensamos ‘voy a poner esto allí’, y ya está. Acá todo tiene sus protocolos.

También hay una seguridad cultural: por ejemplo, uno no puede tomar decisiones sobre la tierra ancestral del otro. Si tú quieres hacer algo en la tierra de otros debes seguir un protocolo. Es importante, pues en general las cosas se hacen bien hechas. Mi forma filosófica de entenderlo es que de un cuadro que tú cuelgas en la pared comen 10 familias, porque está quien transporta el cuadro, quien abre el cuadro para ver si le pasó algo, quien lo cuelga, quien da el OK al tornillo (risas)… te lo juro. Entonces, pienso que es increíble esta forma que tienen de repartir la riqueza.

C.C.: Tu trayectoria curatorial es amplia y destacan en ella proyectos como Flora Ars + Natura, en Bogotá, que definen muy claramente tus intereses y sensibilidades hacia el vínculo arte y naturaleza, y que es algo que está en el centro de las preocupaciones de esta bienal. Creo que el aprendizaje que emerge de la observación de la naturaleza es algo totalmente inconmensurable. Desde ahí que me gustaría saber, ¿cómo entiendes la práctica curatorial?

J.R.: Hace un tiempito, me pidieron que diera una charla para un curso curatorial en México, dirigido por Cuauhtémoc Medina, y él al final dijo que no había caído en cuenta, hasta ese momento, que hay una cosa autoral en mi trabajo. Y yo le dije ¿por qué?, y me dijo ‘porque hay como un tema que atraviesa todo’, y yo nunca lo había visto. Cuauhtémoc fue dos veces a Flora como profesor y nos conocemos hace muchos años, entonces esa preocupación sobre la relación con la naturaleza ya estaba ahí pero no se hizo tan evidente para él, sino hasta el momento en que yo hablé de los proyectos como antecedentes a la Bienal.

Yo creo que recién lo hice conscientemente cuando trabajé como co-curador de la Bienal de São Paulo (2006). Allí, cada uno de los curadores tomó del proyecto curatorial original de Lisette Lagnado, que tenía varios núcleos sobre arquitectura, construcción, intercambios y otros. Y había un tema que ella había nombrado, de manera un poco críptica, el Acre. Digamos que ella tenía la intuición de que el Acre podía ser un lugar interesante de exploración para una propuesta curatorial. El Acre es un territorio brasileño, un estado que fue tierra boliviana, que los caucheros en el boom del caucho en Brasil se apropiaron y lo declararon una república independiente, que duró cuatro años, de 1901 a 1904. Es una historia poscolonial interesante de un territorio usurpado a otro país por extracción de caucho.

El Acre es bien lejos, toca ir a Brasilia y luego de ahí tomar un avión chiquito hasta Río Branco. Es una escena completamente aislada, porque su horizonte ni siquiera es São Paulo, mucho menos en la Bienal. Sin embargo, había algunos artistas. Cuando fui, hace poco había muerto un artista, cauchero, Hélio Melo, que hacía los dibujos más increíbles que te puedas imaginar. Dibujaba la vida de los trabajadores en la selva. Entonces curé una mini retrospectiva de él como parte de la Bienal, pero además coordiné la residencia de artistas como Marjetica Potrč y Alberto Baraya, y otros que fueron de Acre, que estuvieron allí en residencia y produjeron piezas para la Bienal. Artistas con los cuales he seguido trabajado después, como Marjetica, que está ahora en esta bienal con un trabajo sobre los acuerdos entre los humanos y la naturaleza, y los derechos del agua.

Entonces, para responder tu pregunta, fue tal vez en esa Bienal de São Paulo cuando lo hice más conscientemente, donde afloró este interés por trabajar sobre la naturaleza y sobre todo en la naturaleza, y digamos que más adelante también he entendido que hay que trabajar por la naturaleza, y eso ha sido una constante en el trabajo que he hecho.

C.C.: Cuando hice mis estudios de pregrado en la universidad, en Chile, la curaduría, o la figura de curador, era algo totalmente inexistente en la escena local, sin embargo, ésta ya estaba instalada en Europa e incluso en otros países de América Latina. Hoy, mirándolo retrospectivamente, pienso que tu generación, entre ellos Cuauhtémoc que mencionaste recién, son pioneros en pensar la práctica curatorial como una práctica constante, al igual que la práctica artística. ¿Cómo entendiste tú la práctica curatorial en tus primeras experiencias?

J. R.: Yo fui la segunda generación de curadores. La primera eran unos pocos que dominaban la escena de una manera que nada crecía alrededor de ellos. Entonces, la segunda generación en Colombia son personas como Carmen María Jaramillo, Jaime Cerón, María Iovino y yo, entre otros. Y para nosotros fue abrir caminos, porque realmente los primeros estaban instalados en los museos de arte moderno, cada uno en sus ciudades, y nosotros éramos más independientes, aunque algunos también trabajamos en instituciones. Yo estuve muy influenciado por las lecturas de los textos de Harald Szeemann, y en particular me marcó mucho la idea de que cualquier tema es válido, por ejemplo, la vida de su abuelo, que era un peluquero y un inmigrante, es suficientemente interesante para comunicarle al mundo; y, por otro lado, que hay que poner en lo público las obsesiones más personales, o sea que uno puede tomar una cosa que realmente le preocupa y darle vueltas a eso y darle vueltas durante toda la vida, como hizo él. Porque Szeemann siempre hizo la misma exposición, con los mismos artistas más o menos, y por eso eran tan fascinante, porque había una cosa, un interés realmente profundo y personal, y no como una oportunidad de hacer una exposición sobre un tema. Y para mí eso fue importante, y por eso yo creo que mis exposiciones, todas más o menos, siguen una línea, porque son las cosas que realmente me interesan.

Marjetica Potrč y Ray Woods, The House of Agreement Between Humans and the Earth, 2022; The Time of Humans on the Soča River, 2021; The Time on the Lachlan River, 2021-2022; The Rights of a River, 2021; and The Life of the Lachlan River, 2021. Comisionada por la Bienal de Sydney con apoyo de Goethe-Institut Australia y asistencia de Alenka Tindale. Cortesía de la artista y Galerie Nordenhake, Berlín/Estocolmo/Ciudad de México. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, Museum of Contemporary Art Australia. Foto: Document Photography
Marjetica Potrč y Ray Woods, The Rights of a River, 2021. Comisionada por la Bienal de Sydney con apoyo de Goethe-Institut Australia y asistencia de Alenka Tindale. Cortesía de la artista y Galerie Nordenhake, Berlín/Estocolmo/Ciudad de México. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, Museum of Contemporary Art Australia. Foto: Document Photography

Una de las premisas era que la Bienal fuera en sí misma una reflexión sobre sus propias condiciones de posibilidad, es decir, no solamente hablas de sostenibilidad, sino que tratas de hacerla sostenible. Entonces, la mejor forma de ser sostenible es consumir localmente.


C.C.: Volviendo a Sydney, se percibe una intención muy clara por parte del equipo curatorial, el “Curatorium”, por dejar que se manifiesten las diversas personalidades de cada lugar, así como las energías que habitan en ellos. ¿Cuáles fueron las premisas que sentaron las bases conceptuales de esta bienal y cómo esas premisas fueron transformándose, tomando forma hasta lo que hoy vemos?

J.R.: Como te decía, una de las premisas era que la Bienal fuera en sí misma una reflexión sobre sus propias condiciones de posibilidad, es decir, no solamente hablas de sostenibilidad, sino que tratas de hacerla sostenible. Entonces la mejor forma de ser sostenible es consumir localmente. Para ello pensé, bueno, voy a hacerme local, y por eso decidí que me iba a ir a vivir allí, a Sydney, para hacer los menos viajes posibles. Esto era pre COVID. Cuando planteé ese proyecto la idea también era que iba a trabajar con un grupo de curadores locales también para que fuera más sencillo el reunirse. También pensé que en los 20 años que tengo de viajar internacionalmente deberían ser considerados los viajes de la Bienal, o sea, que no iba a hacer viajes por todas partes, a ver o descubrir artistas, sino que consideré que ya había viajado lo suficiente e iba a trabajar continuando conversaciones que ya había iniciado en proyectos anteriores. Eso se volvió una forma de optimizar los recursos, como una manera de dar la posibilidad a un trabajo que has hecho con otros, con artistas anteriormente, para que se materialicen en un proyecto nuevo. Un proyecto marcado por los afectos, digamos, enmarcado por el conocimiento más profundo de la práctica, porque ya lo has hecho antes, y lo mismo con mi equipo.

Yo les dije ‘traigan a la mesa sus propias conexiones, lo que para ustedes es continuidad, para mí es algo nuevo, yo no los conozco’. Entonces eso hizo que hubiera, en muchos casos, la posibilidad de trabajar con alguien con quien ya había una profunda confianza. También había lo que denominé Principios orientadores, como un decálogo de cosas, como uno que hice hace mil años para la Bienal de Mercosur, que eran 20 puntos, se llamaba el Duodecálogo. En este caso lo llamé Principios orientadores y se los mandé al equipo, al Curatorium, de forma que esto se convirtiera en una forma de práctica. Porque la Bienal de Sydney normalmente tiene un director artístico que viene de afuera, pero históricamente ha trabajado con los museos locales, con Art Gallery of New South Wales, con el Museo de Arte Contemporáneo de Australia y con ArtSpace, que es un espacio de arte independiente con residencias. Y luego tiene otros espacios que consigue en la ciudad, a veces son instituciones, a veces son solamente espacios industriales. Yo visité la Bienal en 2018, en un viaje previo, y había una sensación, por parte de los directores de las instituciones participantes, de estar prestando el espacio, pero no hacerse cargo del contenido. Me di cuenta que era necesario involucrar a las instituciones de una forma más íntima, para que se hicieran cargo de la Bienal, que fueran parte. Entonces tomé un curador de cada una de las instituciones participantes para que se sumaran a mi equipo y efectivamente ellos sintieran que cada exposición les resultaba más cercana. Así dejé muy claro desde el inicio que ellos no iban a curar el pedazo de la Bienal en su institución, sino que íbamos a curarlo colectivamente, e íbamos a decidir colectivamente, y que cada curador institucional iba a acompañar ese proceso de una manera más o menos cercana, porque trabajaba allí, pero no era su curaduría. Esa fue la forma como enfoqué el proceso curatorial.

C.C.:  La voz del agua, de los diversos cuerpos de agua y su agencia política son el foco de esta Bienal, así como también de las discusiones ecológicas en Australia. Esto quizá puede parecer algo natural para los ciudadanos australianos que vienen formando parte de un largo proceso respecto a la plurinacionalidad de sus territorios, habitados por varios grupos indígenas, así como también a la personalidad jurídica de ciertas entidades ecológicas. Es un proceso que viene ocurriendo en varios países, entre ellos Colombia, donde nuestra sociedad contemporánea está al fin reconociendo algo en lo que las naciones indígenas vienen insistiendo ancestralmente. ¿Cómo ha sido para ti asimilar toda esta realidad, aprender su lenguaje, formas, y ritmos?

J.R.: Pienso en las últimas exposiciones que he hecho, como Waterweavers (Tejedores de Agua) en el Bard Graduate Center de Nueva York (2014), y otra exposición pequeña que hicimos con Crepes & Waffles, una cadena de restaurantes que está tratando de ser consciente de dónde provienen los ingredientes que utiliza, y que está trabajando con comunidades afectadas por la violencia política y comunidades que, por ejemplo, plantan cacao en vez de coca. Waterweavers fue una de las primeras muestras donde trabajé con no artistas: trabajé con arquitectos, diseñadores de muebles, diseñadores textiles, diseñadores de tipografía y tejedores tradicionales de Colombia. Eso para mí fue un hito en cuanto a cómo empezar a trabajar por fuera del arte contemporáneo. Y luego en las exposiciones de Crepes & Waffles le dimos voz a personas de la comunidad que hablaban a la cámara haciendo diferentes formas de poesía vernácula, en rimas, como coplas inventadas por ellos, pero que hablaban de los temas de la Bienal. En vez de un texto curatorial, lo que había era, por ejemplo, una persona que le dicen El Diablo hablando de los temas de la exposición. Eso me gustó muchísimo. Era como pasar de hablar sobre ellos a que fueran ellos mismos quienes contaran la historia. Entonces, esas dos exposiciones fueron instancias para salirme del ámbito del arte contemporáneo y también dar voz a las comunidades. Se volvieron referencias dentro del proyecto de esta bienal. Por eso hablamos de participantes, y no de artistas, porque muchos no se reconocen como artistas.

Como otro antecedente, en 2008 Ecuador elevó a categoría constitucional los derechos de la naturaleza, y después de ello muchos ríos y otros cuerpos de agua han recibido personería jurídica, derechos o reconocimiento de algún tipo por parte del mundo occidental, porque ya los tenían desde siempre en el mundo indígena. Entonces pensé que si podían ser representados en una Constitución por qué no podrían ser representados en una bienal, por qué no podrían tener esa misma personería. Algunos aquí en vez de hablar de legal personhood of rivers, hablan de riverhood, o sea, como una forma de saltarse la idea de que el río tiene que ser una persona, sino que más bien son como una noción en sí misma. Así como cuando en el Acre los acreanos dicen “nosotros no vivimos en la ciudad, vivimos en la selva (en portugués se dice la floresta), por lo tanto no podemos ser ciudadanos, somos florestanos”. La florestania es la ciudadanía de los pueblos de la selva. Es un concepto muy bonito porque te saca de tratar de hacerlos entrar dentro de las categorías occidentales.

Después de darle muchas vueltas a cómo representar un río, como darle voz a un río en una bienal, cómo hacer una presencia de un cuerpo de agua en una exposición sin que haya demasiada mediación, finalmente mezclé las dos cosas: las voces de la comunidad con las voces de los ríos. Y lo que hicimos fue involucrar guardianes ancestrales, o personas involucradas con la declaración de la personería jurídica o de alguna instancia legal de protección del río, hablando sobre el río. Hablamos con el juez que le dio derechos a todos los ríos en Bangladesh y él nos puso en contacto con gente que protege uno de los ríos allá, el Boral, y ellos consiguieron a un señor que compuso y cantó una serie de coplas muy bonitas sobre el río, que dicen algo así como “yo soy el río Boral, quiero vivir, déjenme fluir”. Por otro lado, Alexander Rodríguez, un abogado negro en el Chocó, una zona de la costa pacífica de Colombia que es mayoritariamente negra, de descendientes de esclavos que se escaparon y formaron las primeras comunidades libres en América, es parte del grupo que logró el reconocimiento de tutela para proteger el río Atrato en la Corte Constitucional, el primer río con derechos en Colombia, entre otros pocos en el mundo. Luego Alexander compuso una serie de coplas sobre la historia del río. Todo esto terminó siendo un componente de la Bienal, y a la entrada de cada una de las sedes tienes como anfitrión una de las voces de los ríos.

Tania Candiani, Waterbirds: Migratory Sound Flow, 2022. Cortesía de la artista. Desarrollo tecnológico: Interspecifics; Estructura de madera: Juan Rosas; instrumentos de cerámica: Gilberto Chávez/Marakame. Comisionada por la Bienal de Sydney con asistencia de Monash University Museum of Art | MUMA. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, The Cutaway, Barangaroo. Foto: Document Photography
Tania Candiani, Waterbirds: Migratory Sound Flow, 2022. Cortesía de la artista. Desarrollo tecnológico: Interspecifics; Estructura de madera: Juan Rosas; instrumentos de cerámica: Gilberto Chávez/Marakame. Comisionada por la Bienal de Sydney con asistencia de Monash University Museum of Art | MUMA. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, The Cutaway, Barangaroo. Foto: Document Photography
Tania Candiani, Waterbirds: Migratory Sound Flow, 2022. Cortesía de la artista. Desarrollo tecnológico: Interspecifics; Estructura de madera: Juan Rosas; instrumentos de cerámica: Gilberto Chávez/Marakame. Comisionada por la Bienal de Sydney con asistencia de Monash University Museum of Art | MUMA. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, The Cutaway, Barangaroo. Foto: Document Photography

La Bienal, a pesar de tener el nombre rīvus, es más sobre el delta que sobre el río. Uno de los puntos centrales es descentrar lo humano y, al hacerlo, aparecen las voces de los ríos, los derechos de los ríos, la voz de la naturaleza, las colaboraciones entre humanos y no humanos y las colaboraciones entre otros entes que no son humanos.


C.C.: Me parece de una belleza infinita esto que me cuentas, pero sobre todo me parece tan relevante este cambio, que es en cierto sentido paradigmático, puesto que cuestiona nociones, podríamos decir epistemológicas, sobre el origen, el estudio y la autoría del conocimiento. Nos lleva a preguntarnos a quién pertenece o de dónde proviene el conocimiento cuando abrimos espacio a que seres distintos a los humanos tengan voz.  Hace poco leía que las bacterias se cantan las unas a las otras.

J.R.: Exacto, yo tomé la exposición de Waterweavers como punto de partida, y eso se lo propuse al equipo, como lo hacía Szeemann al reflexionar siempre sobre la misma exposición. Porque cuando hice Tejedores del agua me di cuenta que era una cosa que tenía un potencial enorme, pero lo dejé allí. Entonces, la Bienal de Sydney se volvió una oportunidad para ampliarla a lo internacional, así que les planteé la misma exposición pero ahora abierta a todos los países. Y eso fue lo que pasó.

De esta reflexión sobre agua y conflicto deriva el título de la bienal, rīvus, cuya raíz latina proviene de río y rivalidad, pero luego eso se va abriendo hacia una serie de meandros y de otros temas, y llegan tributarios y se enriquece hasta que llega al mar, y se abre en un delta de un montón de posibilidades. La Bienal, a pesar de tener el nombre rīvus, es más sobre el delta que sobre el río. Uno de los puntos centrales es descentrar lo humano y, al hacerlo, aparecen las voces de los ríos, los derechos de los ríos, la voz de la naturaleza, las colaboraciones entre humanos y no humanos y las colaboraciones entre otros entes que no son humanos.

C.C.: Ya mencionaste que muchos de los artistas que están en la Bienal son artistas con los que has mantenido un vínculo de trabajo durante muchos años. En ese sentido, hay una práctica colaborativa sostenida en el tiempo que se hace visible. Por otro lado, he visto que muchos participantes han creado proyectos en colaboración con personalidades locales, por ejemplo, Marjetica Potrč en colaboración con el miembro de la primera nación Wiradjuri, Uncle Ray Woods, o participantes locales a quienes se les han comisionado proyectos específicos, como D Harding trabajando con la comunidad local en los flujos de agua ancestrales, o Tania Candiani, que incorpora un conocimiento local, el de las aves migratorias australianas. ¿Cómo fue posible para el Curatorium establecer estos vínculos y afinidades de colaboración? ¿Cuál es tu visión respecto a entrecruzar visiones, percepciones, conocimientos, disciplinas de cara al momento de urgencia ecológica que estamos viviendo?

J.R.: Se dio de manera muy orgánica. Uno de los puntos originales era que íbamos a tratar de producir todo localmente para no tener que hacer envíos internacionales, que son tan costosos, muy costosos para el medio ambiente, pero no fue posible. En muchos casos porque no podíamos traer a los participantes acá con suficiente anticipación para que produjeran localmente. De manera que, en algunos casos, por ejemplo, yo tenía un componente que iba a ser invitar a artistas a que siguieran ríos en Australia y produjeran una pieza como como resultado de esa salida de campo, parecido a lo que había hecho en la Bienal de Mercosur. Pero luego se vio que, con la pandemia, no se podía porque nadie podía viajar acá, ni siquiera dentro del país. Entonces, lo que decidimos era que más bien le pediríamos a algunos artistas que siguieran algún río en su lugar de origen, y eso fue lo que hizo Marjetica. A ella por lo general la invitan para que mire una situación particular y cree una especie de manifiesto para esa situación. Así lo hizo en el Acre con la serie de dibujos que se llamaba Florestania. Luego yo le propuse que lo hiciera en el río Soča en Eslovenia, y luego lo hizo también con otro río en Australia. Y ahí ella se puso en contacto con Uncle Ray Woods, porque tenía esa inquietud.

En el caso de Tania Candiani, ella tomó una vista aérea de la Murray–Darling Basin, una de las cuencas de ríos importantes acá, y quería reproducir eso cortado en 3D, pero nos dimos cuenta que al hacerlo en CNC o impreso en 3D se gastaba mucha materia prima, porque tú cortas y tienes que botar el resto. No tenía mucho sentido ecológicamente y era muy costoso, así que le dimos vueltas a cómo hacer esa idea y ella dijo ‘bueno, no voy a ser tan literal, voy a tomar esa idea de densidad de los ríos que hay pero lo voy a hacer de otra manera’, y se le ocurrió trabajar con ramas que el río había traído a la orilla, ramas que ya están peladas, sin la corteza, como la madera que trae el mar que ya está gastada. Con eso armó una enorme rama, que representaba esa cuenca del río, y luego le añadió sonidos, con unas ocarinas en cerámica y unos altavoces que tienen archivos de sonido que ella encontró de aves migratorias australianas.

En cada caso fue diferente la forma de colaboración, pero en muchos casos los pusimos en contacto con gente y, como en el caso de Marjetica, ella le dio el crédito de su obra a Ray Woods, como una colaboración, porque una de las peticiones que le hizo la curadora de First Nations era que lo justo era que salieran como coautoría. En el caso de D Harding es diferente porque él viene de una comunidad aborigen, entonces lo que hizo fue tratar de reconectar con sus ancestros para hacer un dibujo de un río basado en las instrucciones que le van dando sus familiares (iban a hacer el recorrido en el río), pero eso finalmente no fue posible y se hizo algo un poco diferente ligado a su propia historia personal. Lo mismo que Robert Andrew, que hace una especie de máquina, como una impresora de chorro de tinta que echa unos chorritos de agua sobre una pared que el mismo preparó con capas y capas y capas de ocre, y luego encima le pone como una pintura blanca. Entonces, la máquina va develando el ocre que está detrás, y con el tiempo van quedando palabras que le dieron sus antecesores. Poco a poco, va develando una historia.

Paula de Solminihac, Black Bark I, 2021; Black Bark II, 2021; What remains of one, 2017; What remains of the other, 2017; Wallpaper, 2021. Comisionadas por la Bienal de Sydney con asistencia del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile y la Universidad Católica de Chile. Cortesía de la artista. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, Museum of Contemporary Art Australia. Foto: Document Photography

C.C.: Entre los artistas seleccionado se encuentra la chilena Paula de Solminihac, quien presenta una enorme instalación en torno a la Camanchaca, que es este fenómeno de neblina costera, muy dinámico y que carga mucha agua, que se da en las costas del Desierto de Atacama. Y también unas piezas muy experimentales que entiendo fueron realizadas con tierra, como pintadas por la propia tierra. Aquí se hace presente otra forma de colaboración, quizá podríamos llamarla espontánea, entre Paula como artista, y la Camanchaca, como cuerpo de agua y la tierra. Me gustaría que me cuentes más de la obra de Paula, en el contexto que se presenta y de qué forma se articula respecto a otras colaboraciones.

J.R.: Yo conocí a la obra de Paula desde hace tiempo, y hemos mantenido una relación de muchos años. Un componente importante del que yo quería hablar es el de las arcillas aluviales como la memoria del río, porque todo lo que ha pasado en un río, todas las muertes, todos los muertos que han entrado a él, todas las vidas que han vivido en él, todos los detritos industriales, todo eventualmente llega al delta y se convierte en arcilla, y esa arcilla tiene la historia de ese río.

Entonces, me parecía importante pensar en la arcilla como como el archivo de la memoria del río y tener algún proyecto hecho en arcilla, y ella pues ha trabajado muchísimo la arcilla, pero además la arcilla como proceso, en el sentido de que una obra nunca está terminada, sino que es potencialmente el germen para otra obra. Un árbol que está plantado tiene una tela que cubre las raíces; cuando las hojas se caen, se saca la tela que cubría las raíces y aparece completamente erosionada. Esa tela se pone en papel fotográfico, se invierte esa imagen y queda como resultado una imagen de una constelación. Y luego, continuando el proceso, esos papeles se arrugan en torno a un núcleo de cerámica y se entierran, y se vuelve a esperar. El resultado de eso es lo que Paula nos envió, y en la Bienal están las telas colgadas como resultado de ese proceso orgánico afectando la obra.

Luego, en las conversaciones que mantuvimos a lo largo de los preparativos de la Bienal, apareció su obra del atrapaniebla, que nos dimos cuenta era una forma de traer otra dimensión del agua a la Bienal, que es esa esa agua en un lugar desértico que está ahí en el ambiente y una tecnología ancestral que logra extraerla para el consumo humano, animal y también de las plantas. La pusimos en un sitio que se llama The Cutaway (en la Reserva Barangaroo), que tiene una larga historia, porque es una suerte de proyecto de ingeniería para mejorar esta parte de la ciudad. Y bueno, sobre lo que es el techo del Cutaway están plantados árboles, y es una superficie que se llueve y entra sol, hay viento, es raro como espacio artístico porque son muy pocas las obras que aguantan la lluvia, el viento o el sol, además es demasiado alto, demasiado grande. Sin embargo, hubo varias obras que se beneficiaban de eso, como el caso del atrapanieblas de Paula, que la pusimos en un sitio que cuando llueve le alcanza a caer la lluvia… no es la niebla, pero tiene contacto directo con el agua. Paula la adecuó para eso, y le creó como una especie de lluvia de lombrices de cerámica, y la cambió.

Me había olvidado mencionar que, en vez de tomar una gran exposición y dividirla en pedazos y ponerlas en las diferentes sedes, lo que hicimos fue que consideramos cada sede como un territorio conceptual habitado por ríos, personas, fauna, flora, y las llamamos Wetlands. Cada sede es un wetland diferente que alberga a su vez una serie de temas. Son coherentes dentro de ellos mismos, pero de pronto las obras que están en ese wetland no tienen mucho que ver con las obras que están en el otro wetland, porque los temas son otros. Por ejemplo, el tema en el Museo de Arte Contemporáneo (MCA) es el tiempo profundo, el deeptime, las conexiones entre la tierra, las estrellas, y las aguas primigenias. Es por eso que tenemos ahí el fósil, que es un testimonio de un momento en donde toda la Tierra estaba cubierta de agua, todo era un gran mar primordial, y allí en ese sentido funcionan las otras obras de Paula. 

Paula de Solminihac, Pond, 2021; y Fogcatcher, 2018-2021 (detalles). Comisionada por la Bienal de Sydney con la asistencia de Graeme y Mabie Briggs, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile y la Universidad Católica de Chile. Cortesía de la artista. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, The Cutaway, Barangaroo. Foto: Document Photography

Si bien es imposible hacer una Bienal completamente sostenible, uno puede hacer esfuerzos y cambios como no construir nuevos muros, en lo posible, hacerlo con andamios, con materiales locales o sustentables.


C.C.: The Waterhouse, la instancia de Programas y Aprendizaje dirigida por Lleah Smith propone una participación “activa y/o silenciosa”, lo que me resulta especialmente interesante porque implica otras formas de participación, desde otras subjetividades y cuerpos como una transversalidad de saberes. ¿Cómo se plantea el proyecto educativo de la Bienal en esta transversalidad de saberes y corporalidades?

J.R.: Yo en la Bienal de Mercosur hice algo que también fue importante para mí, en mi práctica, y es considerar que lo educativo o las instancias de aprendizaje no tenían que ser algo que se le añadiera al proyecto curatorial una vez que el proyecto curatorial estuviera listo. En esa ocasión invité a Pablo Helguera a ser parte del proyecto. Aquí en Sydney intenté hacer lo mismo. Hicimos un proyecto educativo muy pegado al proyecto curatorial, de tal manera que Lleah estaba trabajando desde el inicio en este proyecto. Le llamamos The Waterhouse, como una herencia del proyecto de la Bienal de Mercosur que se llamaba la Casa M, que era una propuesta realizada con dinero de la Bienal para crear un espacio independiente que comenzara un año antes de la Bienal como un laboratorio. Para Porto Alegre, donde se realizó la Bienal, fue un espacio realmente clave, sólo que cuando terminó la Bienal también lo cerraron.

Lo mismo hicimos en Medellín, se llamó la Casa del Encuentro, y ese sí siguió luego como un espacio menos expositivo y más de laboratorio. Bueno, esa era la idea acá, pero luego me di cuenta que no había los recursos para hacerlo, pero tampoco tenía mucho sentido activar una escena que ya era muy activa como Sydney, que no necesita ese espacio de una manera permanente como si lo necesitaba Medellín en el 2007 o Porto Alegre en 2011. Así que lo cambié y mantuvimos la idea de Waterhouse pero ya no como un espacio permanente, sino como un espacio que iba a activarse durante la Bienal. Comenzamos The Waterhouse solo con actividades un año antes de la inauguración de la Bienal; todos los meses hacíamos las Water Lessons, para ir generando como una expectativa y un involucramiento de un público, que luego ya cuando la Bienal sucediera estaba familiarizado, luego con mayor intensidad durante los tres meses que dura la Bienal.

C.C.: Sabemos que sostener una ética de cuidados en todos los aspectos que implican la organización de un evento de estas magnitudes no es algo simple. ¿Es posible hacer una bienal ecológica, sustentable, paritaria, en términos concretos, económicos y logísticos?

J.R.: Hacer una bienal sustentable es imposible, dado que la bienal se trata de traer lo internacional a lo local por un tiempo muy corto. A menos de que se hiciera como Energ(ética), una exposición en Colombia en 2017 sobre el consumo de producción de energía que presentó reproducciones de obras de artistas de muchas partes del mundo, para que las obras no tuvieran que viajar. Se trató de hacer una especie de ética de la colaboración y de la producción local. Pero es imposible hacer una Bienal que no tenga una huella de carbono. Sin embargo, uno también lo puede pensar de otra manera. Lo internacional significa que muchas personas, que solamente podrían experimentar ese arte viajando, no tienen la necesidad de viajar, o sea, de alguna manera es otra forma de mirar la huella de carbono que se deja de producir por el hecho de darle a una escena local la posibilidad de vincularse con lo internacional. Es evidente que las escenas que tienen bienales tienen un mayor desarrollo cultural. Mira Cuba, mira São Paulo… han estado expuestas a las discusiones sobre el arte internacional que cada dos años vuelven, y se conocen más.

Entonces, si bien es imposible hacer una Bienal completamente sostenible, uno puede hacer esfuerzos y cambios como no construir nuevos muros, en lo posible, hacerlo con andamios, con materiales locales o sustentables. Por ejemplo, hicimos una convocatoria para que inventores australianos y de Inglaterra participaran con nuevos materiales que fueran sostenibles y poder reemplazar el drywall (muros falsos) y todos esos materiales que se utilizan en museos que luego hay que botar. También conseguimos donación de contrachapado para no tener que comprarlo nuevo; utilizamos materiales que vienen de desechos industriales y que son reciclados o reciclables. O sea, hicimos un montón de cosas para que la huella de carbón de la Bienal fuera lo más baja posible y hacerla un poco más sostenible.

Robert Andrew, Water waking country – Wulani yinamirlgan buru, 2022–en proceso. Comisionada por la Bienal de Sydney con el apoyo del Australia Council for the Arts. Cortesía del artista y Milani Gallery, Brisbane. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, Museum of Contemporary Art Australia. Foto: Document Photography
Robert Andrew, Water waking country – Wulani yinamirlgan buru, 2022–en proceso. Comisionada por la Bienal de Sydney con el apoyo del Australia Council for the Arts. Cortesía del artista y Milani Gallery, Brisbane. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, Museum of Contemporary Art Australia. Foto: Document Photography
Carolina Caycedo, Elwha, 2016; Iguaçu, 2016; Pisisbaiya, 2017; Wanaawna Meets Salty Waters, 2019; Serpent River Book y Serpent Table, 2017; From the Bottom of the River, 2020; y Yuma, or the Land of Friends, 2021 (detalle). Cortesía de la artista. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, National Art School, Australia. Foto: Document Photography.
Carolina Caycedo, Yuma, or the Land of Friends, 2021; Serpent River Book y Serpent Table, 2017; Wanaawna, 2019; Wanaawna Meets Salty Waters, 2019 (detalle); Elwha, 2016; Iguaçu, 2016; Pisisbaiya, 2017. Cortesía de la artista. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, National Art School, Australia. Foto: Document Photography.
Abel Rodríguez (Mogaje Guihu), Ciclo anual de los árboles de la maloca y Ciclo de la Chagra, 2009, tinta, grafito y acuarela sobre pape. Cortesía: Tropenbos International, Colombia. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, Museum of Contemporary Art Australia. Foto: Document Photography
Sheroanawe Hakihiiwe, Puu mothoshi; Hii hi Hisirikipi; Sharirima kesi; Waimasi; Mau utherimi; Krimosi; Shereka hemoshi; Kohere hena; Honokorema kosi frare frare; Manakasi, 2020, acrílico sobre papel hecho a mano. Cortesía del artista y ABRA Caracas. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, Art Gallery of New South Wales. Foto: Document Photography
Milton Becerra, Lost Paradise – Vibrational Energy H2O, Sydney, 2022 (detalle). Comisionada por la Bienal de Sydney con la asistencia de la Embajada de Francia en Australia y l’Institut Français. Cortesía del artista. Vista de la instalación en la 23° Bienal de Sydney, 2022, Museum of Contemporary Art Australia. Foto: Document Photography

Más información en el sitio web de la Bienal de Sydney

Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.

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