«EN LA SELVA HAY MUCHO POR HACER», O UN MUSEO DE OTRA FORMA. CONVERSACIÓN CON MARÍA BERRÍOS

En la selva hay mucho por hacer es el nombre de la exposición curada por María Berríos en colaboración con el equipo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) en el marco de la celebración de sus 50 años.

María lleva varios años investigando, escribiendo y haciendo exposiciones sobre la Unidad Popular, las redes de solidaridad del tercer mundo y el MSSA. En esta exposición ha seleccionado más de cien obras –principalmente piezas menos conocidas de la colección y otras piezas contemporáneas de artistas que no pertenecen a ella– para volver a pensar los principios o fundamentos que estaban en la base del Museo al momento de su creación en 1972. Y para preguntarse, desde hoy, por el concepto mismo de museo en relación con las historias políticas que dieron vida a este proyecto y en contraposición a la idea de museo como una institución de encierro o despojo. 

Para ello ha tomado como punto de partida el libro álbum En la selva hay mucho por hacer que Mauricio Gatti realizó en 1971 desde el Centro de Instrucción de la Marina en Uruguay, donde estuvo recluido durante ese año. En el libro, hecho de cartas y dibujos, Gatti le cuenta a su hija sobre la prisión política y la solidaridad interespecie a través de una fábula protagonizada por un grupo de animales que, luego de ser capturados por cazadores y llevados a un zoológico en la ciudad, traman su liberación y logran volver a la selva donde viven en libertad, cuidando de sí y de su entorno.

La exposición se expande por todas las salas del museo como cuando se deja de podar los árboles, sacar la maleza y las paredes terminan cubiertas con enredaderas. Al entrar la expectativa de una exposición convencional se diluye favorablemente, porque no hay un único relato que determine un recorrido «correcto». En su lugar hay cajones y sillas ­grandes y pequeñas­ donde sentarse a leer libros, mirar las obras, tomarse un tiempo para cambiar de dirección o pensamiento. Abunda la diversidad: hay grabados, dibujos, pinturas, videos, esculturas y plantas, muchas plantas de papel. Y entre medio animales que nos miran pasmados, desde la pared, sobre telas o pantallas.

Al recorrer la exposición uno se pierde, al mismo tiempo que el museo pierde su sentido tradicional, para encontrarnos de otra forma, frente a frente, con las obras. Las obras se reúnen, se agrupan en torno a un fuego, y uno tiene la sensación de empezar a escuchar los múltiples relatos que nos muestran estas obras creadas por diversos artistas unidos por el hecho de compartir lugar en esta selva…

Sobre esto y otras cosas más conversamos días después de la inauguración con María Berríos.

Amalia Cross: La exposición va desde Argelia en África hasta Cuba en el Caribe y desde Cuba al Wallmapu, pasando por Solentiname en Nicaragua o por Chiapas en México… ¿Cómo se unen todas estas selvas? ¿En un tercer mundo?

María Berríos: Si, es la idea del movimiento político del tercer mundo pero actualizada. Hay un libro de Vijay Prashad. Él ahora es director del nuevo Centro Tricontinental que se basa en principios semejantes al original, pero hoy es un centro de investigación internacional. Él es un intelectual indio, marxista, y escribió un libro que se llama The Darker Nations (2008) donde plantea una revisión de la historia del tercer mundo no como una zona geográfica, sino en tanto movimiento político de alianzas internacionalistas, y de solidaridad interseccional.

AC: En el catálogo te preguntas «¿Cómo contar las historias de esas otras experiencias, cuya mera existencia es lucha?» Y para ello, en la exposición, propones puntos de unión entre estas historias paralelas. ¿Cuáles son esos puntos de unión o experiencias en común?

MB: Esos puntos de unión tienen una convergencia en la cultura. Y ese rol es analogable al ‘fueguito’ –»En la selva los animales se dieron cuenta que hay cosas por arreglar, se juntan alrededor de un fueguito y se ponen a conversar»– donde en la exposición, por ejemplo, se muestra material de las Misiones Pedagógicas que llevaban la cultura al mundo rural durante la Segunda República Española, pero también, las campañas de Allende –específicamente plasmadas en El tren de la cultura y El pueblo tiene arte con Allende– que, de alguna manera, planteaban que la cultura sí tiene un rol en la revolución y que ese rol no se remite únicamente a la creación de pancartas. Es el rol de crear un lenguaje común para poder hablar de los problemas comunes que conectan a los pueblos oprimidos y en resistencia de muchas otras partes. Y eso –que es profundamente político– está en la base del Museo y su colección.

AC: En ese sentido, no es casual que haya una presencia muy fuerte en tu exposición del grabado, porque ese lenguaje común tiene, hasta cierto punto, una dimensión técnica y se optó por aquellas que permitían su multiplicación. Entonces, ¿es la reproductibilidad lo que hace que se desborden, precisamente, los muros del museo, a pesar del museo o como una forma de salir de él, de ir más allá?

MB: Me interesaba pensar la gráfica popular como una manera de salir y el arte audiovisual también, porque el cine funciona en ese sentido. YouTube es casi como una nueva gráfica popular, de cine popular. Y por eso me gusta que forme parte de la muestra el video de una coreografía de Bartolina Xixa que es un video clip que está en YouTube. Aunque hay piezas únicas, las pinturas de José Gamarra por ejemplo, quise intencionalmente revitalizar esa gráfica que es parte importante de la colección del Museo, sin rehuir de ella, sin rehuir a que el Museo tiene mucho material de ese tipo, es decir, un museo vinculado a esa gráfica popular o antifascista. Puedes encontrar varios museos de este tipo en Europa del Este que tienen, por sobre todo, afiches, grabados, producidos en serie. Pero, por otro lado, si tu miras en los archivos, en las primeras cartas, tu puedes ver, y son muy directos al señalarlo, la necesidad de un arte considerado no-propagandístico como propaganda, por ser un paso necesario para legitimarse. Para ir hacia donde querían ir necesitaban a Picasso, a Miró, algo sobre lo cual ellos podían hacer otras cosas. Para el museo, en su primer momento, son esas obras, las de los “grandes maestros” las que se utilizan como propaganda, y no lo que comúnmente se entiende como obra propagandística, obra gráfica, reproducible con un contenido más explícitamente político.

AC: Hablando de Miró, elegí algunos animales para poder preguntarte sobre ellos y la exposición. Uno de ellos es el Gallo de Miró (Sin título, óleo sobre tela, 1972) por la importancia que tiene ese cuadro en la historia del museo. ¿Qué podrías decir al respecto?

MB: Creo que ese cuadro contiene un poco todas estas cosas que estamos hablando. Por un lado, la necesidad de tener un Miró como parte de la colección y, por otro lado, lo emblemático que fue tener ese cuadro, pero si miras la exposición completa es la única de esas obras emblemáticas de la colección del Museo presente en toda la exposición. Y esa obra está en una sala en relación con otras obras que hablan del mundo campesino, situado al lado del trabajo de Clemencia Lucena con los campesinos Maoistas en Colombia del Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (Educación revolucionaria, litografía, 1976). Esta obra, en cierto sentido, también es el emblema de la precariedad y del sentido de urgencia que se vivía, ya que se trata de un gallo que llegó con sus plumas mojadas. Un cuadro que todavía estaba húmedo cuando se colgó. Y esa historia, el orgullo de lograr la hazaña de armar un museo a punta de esfuerzo y solidaridad artística, se puede ver en los archivos de prensa que imprimimos que acompañan la muestra.

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“Hubo una serie de críticas sobre por qué los museos no son un lugar popular o por qué los museos han, de alguna manera, traicionado el principio de que el arte viene del mundo y es para el mundo. En el sentido en que son productos del saqueo de todas las riquezas del mundo para el usufructo y beneficio las élites metropolitanas, riquezas encerradas en esos museos y, más aún, en sus bóvedas donde no se verán nunca”.

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AC: En esos recortes de prensa se puede ver que es un cuadro que tuvo una presencia poderosa en la prensa de la época. Es la imagen de la obra que acompaña la creación de esta nueva institucionalidad que quería ser un museo. Un museo del pueblo y, por ende, un museo que, necesariamente, debía ser experimental. Pero, ahora, tú hablas de un antimuseo, ¿por qué?

MB: Es interesante, porque si bien el museo no buscaba, o no se autodefinía explícitamente como un antimuseo, la idea de antimuseo aparece cuando estaba revisando los fundamentos del MSSA. Hubo una serie de críticas sobre por qué los museos no son un lugar popular o por qué los museos han, de alguna manera, traicionado el principio de que el arte viene del mundo y es para el mundo. En el sentido en que son productos del saqueo de todas las riquezas del mundo para el usufructo y beneficio las élites metropolitanas, riquezas encerradas en esos museos y, más aún, en sus bóvedas donde no se verán nunca.

AC: En esa idea de encierro que señalas en relación con el museo, aparece en la exposición su analogía con otras instituciones del siglo XIX, como el zoológico, la prisión, el hospital o el psiquiátrico.

MB: Esa analogía está, por ejemplo, trabajada de una manera hermosa en este video de Noor Abuarafeh (¿Soy yo el objeto atemporal en el museo?, 2018) donde ella analiza el origen colonial de los museos y de los zoológicos. Ella es una artista palestina que ha trabajado durante años en torno a estos temas y parte de una constatación muy sencilla: en Palestina nunca ha podido haber un museo, cada vez que hay un museo se destruye, cada vez que se expone un archivo de arte palestino se quema, como los mapas del Wallmapu que los agentes del estado queman para borrar la historia de esa pertenencia, los vínculos al territorio. Entonces, de alguna manera, ella hace una reflexión sobre la imposibilidad, de cómo por ejemplo no puede existir un museo del Nakba, porque cada vez que se expone se vuelve a destruir. Y es por eso que en el arte palestino y del Líbano hay esta cosa siempre muy sutil de las historias y de los rumores… Y en este video, que es precioso, también se va preguntando por la historia del origen colonial de los museos y de los zoológicos, en analogía. Y se va preguntando: quién tiene el poder de ver a quien, quién es vuelto objeto de otras miradas. Y nunca queda claro si esta voz que habla es la voz de uno de los animales o de un espectador.

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“Este museo iba a funcionar así. Que vinieran artistas invitados –eso nunca sucedió, no alcanzó a suceder– como en una especie de Operación Verdad perpetua. Que vinieran e hicieran lo que quisieran. Invitados por este museo sin adentro ni afuera, porque no significaba que los artistas tenían que estar adentro, sino más bien en unas residencias experimentales que tenían que ver con estar abiertos a lo que pudiese suceder al vivir la experiencia de la revolución en Chile”.

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AC: Sobre el origen del museo, estoy pensando en la intención que existió –durante la Unidad Popular– por transformar la idea tradicional y elitista de museo. Y «antimuseo» fue el concepto que propuso Eduardo Martínez Bonatti cuando se hizo cargo de la UNCTAD III, por medio de la integración del arte a la arquitectura y de pensar la ciudad como un museo abierto, sin muros. En cambio, el Museo de la Solidaridad quería ser un museo. Sin embargo, terminó siendo un museo que nunca encontró lugar definitivo hasta la vuelta de la democracia, pero que estuvo todo el tiempo buscando ese lugar y resistiendo sin arquitectura. ¿Cómo era ese lugar o cómo hubiese sido?

MB: Sobre esto fue súper interesante tener conversaciones con el equipo del Museo. Yo estaba tratando de articular, de alguna manera, que quizá no fue una intención explícita ser este antimuseo, pero al final lo fue. En efecto, como alguna vez mencionó Caroll Yasky, encargada de la colección, el Museo de la Resistencia se parece mucho más a estas ideas iniciales que circularon sobre el museo que se estaban pensando en la UP. En las discusiones sobre una potencial sede, que primero iba a estar en el edificio de la UNCTAD III y después en el Parque O’Higgins, aparece en los archivos la intención de que se tratase de un museo experimental, estaba el deseo de crear un museo “sin adentro ni afuera”. En las cartas de Mário Pedrosa, él menciona que le gustaría que fuese un museo que vaya a las minas, que vaya a los pueblos, que vaya a las escuelas, que vaya a las fábricas… Y, aunque en esa época no existía la noción de residencias artísticas, se planteaba que los artistas vinieran de la misma manera en que funcionó Operación Verdad y de la misma manera en que funcionaron estas campañas en las que se invitaban a los artistas a aportar con su arte, en sus términos, a un proyecto político. Bajo la idea de que su arte tendría relevancia para esta revolución. Entonces, este museo iba a funcionar así. Que vinieran artistas invitados –eso nunca sucedió, no alcanzó a suceder– como en una especie de Operación Verdad perpetua. Que vinieran e hicieran lo que quisieran. Invitados por este museo sin adentro ni afuera, porque no significaba que los artistas tenían que estar adentro, sino más bien en unas residencias experimentales que tenían que ver con estar abiertos a lo que pudiese suceder al vivir la experiencia de la revolución en Chile.

AC: Aunque sea contrafactual el ejercicio, no haber comenzado por construir un edificio podría haber sido una gran ventaja. En esta línea, sería interesante pensar que al ser un museo que está determinado por nuestra historia política, esa historia obligó su sobrevivencia fuera de Chile y, al mismo tiempo, la posibilidad de replicarse en otras partes del mundo. Eso, para ti, redefine la idea de lo que puede ser un museo.

MB: Hay múltiples historias del museo escondidas en la exposición y sus obras. Por ejemplo, el caso de la Garza (escultura en madera, 1998) del artista, poeta y teólogo de la liberación Ernesto Cardenal se conecta a la creación de un nuevo museo de la solidaridad en Nicaragua, basado en el modelo del Museo de la Solidaridad, para acompañar el triunfo de la revolución Sandinista y para lo cual Ernesto Cardenal, en ese entonces Ministro de Cultura, invita a Carmen Waugh. Waugh fue un pilar crucial en la creación del Museo de la Solidaridad y su continuidad durante la dictadura como Museo de la Resistencia. Ella fue, junto a Cardenal, la encargada de reunir la colección para ese museo, que se llamó Museo Julio Cortázar y abrió a inicios de los ochentas, cuya colección ahora está desperdigada debido la compleja situación política de Nicaragua. Otro caso que quiso replicar el modelo del Museo de la Solidaridad fue la Exposición Internacional Palestina que abrió en Beirut en 1978, que sería “el núcleo de un Museo de Solidaridad con Palestina”. En la exposición actual, se expone una pintura de Claude Lazar (Tel al-Zaatar, 1976), artista egipcio-francés que muestra a una guerrillera del PLO defendiendo a Tel al-Zaatar, un campo de refugiados palestinos en Beirut. Es un homenaje a las mujeres que defendieron Tel al-Zaatar durante la matanza que ocurrió ahí en 1976. Lazar fue uno de los que impulsaron la idea de un museo para Palestina que alcanzó a hacer solo una exposición, cuya colección incipiente también sufrió destrucción y pérdida. Iba a ser un museo con donaciones de artistas, para lo cual él empezó por contactar a los artistas que ya había donado para el Museo de la Solidaridad. En ese sentido, en las obras de la colección del Museo de la Solidaridad están guardadas también historias de otros museos inspirados en su modelo de solidaridad artística para crear museos contrahegemónicos.

Así, volviendo al Museo de la Solidaridad, creo que al final, en los hechos, en sus múltiples vidas que incluyen su trayectoria como Museo de la Resistencia, en que se volvió un museo de refugiados políticos y un museo en el exilio, fue un antimuseo…. La historia del museo es la historia de un antimuseo. Y yo creo que eso es valioso, porque había mucha consciencia de que los museos –tal como funcionaban en ese entonces– hacían (entre otras cosas) que las obras perdieran su integridad política. Como plantearon en su momento en la campaña por traer el Guernica de Picasso al Museo de la Solidaridad, en el MoMA el Guernica de Picasso pierde su integridad política. Mientras que la intención primera del Museo de la Solidaridad era reconocer y resguardar la integridad política de las obras de los artistas que estaban en sintonía con la revolución y con el proceso que se vivía en Chile durante la Unidad Popular. Y esa sintonía y apoyo termina cuajando en ese antimuseo, porque ellos querían crear un espacio o contexto en el que las obras no perdiesen su integridad.

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“La idea no era hacer una exposición historicista o académica, sino preguntarse cómo se puede pensar en los principios y fundamentos del museo hoy en día. Cómo sería ese museo hoy, si se hiciese ahora. Y claro, tendría que ser un museo donde caben todos esos otros mundos suprimidos, silenciados y borrados por los relatos hegemónicos”.

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AC: Me parece que esa idea de antimuseo, o algunos de sus aspectos centrales sobre los que se sostiene, se materializa y hace presente en la misma exposición. Me refiero a decisiones y apuestas que, desde la selección de obras y la museografía, hoy en día atentan –felizmente– contra una serie de normas o convenciones de los espacios museales.

MB: Sí, esa era la idea. La idea no era hacer una exposición historicista o académica, sino preguntarse cómo se puede pensar en los principios y fundamentos del museo hoy en día. Cómo sería ese museo hoy, si se hiciese ahora. Y claro, tendría que ser un museo donde caben todos esos otros mundos suprimidos, silenciados y borrados por los relatos hegemónicos. Como dice el lema zapatista, «un mundo donde quepan muchos mundos», entendiendo, obviamente, que no existe ninguna posibilidad de que quepan todos los mundos en un museo. Nunca y en ninguna parte. Entonces, no hay ningún afán en la exposición ni tampoco existe en la colección del Museo la intención de representarlo todo. Tampoco se pretende, con la curaduría, representar todo el museo ni toda su historia, ni puede la colección representar todas esas luchas. Pero si hay, al menos, una reflexión en torno a los mundos que se han perdido a partir de este afán por encarcelar y por apropiarse. En cambio, sí está muy presente la idea de un arte sin dueños ni señores. ¿Por qué el arte no puede tener dueños ni señores? Porque es algo que viene del mundo y le pertenece al mundo. Un mundo que es un pluriverso.

AC: Te quería preguntar por lo que significa proponer una exposición en términos transgeneracionales y con artistas que son, por sobre todo, colectividades, artistas que se asumen como parte de proyectos colectivos o habitantes de una misma selva. En esta línea, quería introducir otro animal: la Garza de Ernesto Cardenal que te recibe a la entrada de la exposición rodeada por las plantas que fueron hechas por estudiantes del taller de Pedro Silva, que estuvo a cargo de la museografía, y por otras comunidades que se unen en el hacer como es el caso de Solentiname, esta comunidad de artistas y artesanos que funda Cardenal en un archipiélago del Gran Lago de Nicaragua en 1966. 

MB: Me parece súper lindo que lo menciones y que percibas esas colectividades, porque si bien las obras son individuales –y donadas por individuos–, lo que me interesaba hacer era valorar esas colectividades y las conexiones que existen entre ellas: mostrar que esas singularidades se conectan. Todas tienen una historia singular: la historia de Solentiname es una historia singular, la historia del Museo Julio Cortázar que creó Carmen Waugh es otra historia singular, pero se conecta con la garza, con Solentiname, que se conecta con el Museo de la Solidaridad, que se conecta con las luchas sandinistas, que en su momento también se conectaron con las luchas de los indígenas maya y las luchas zapatistas. Entonces, de alguna manera, esta exposición también intenta dar cuenta de que hacer una exposición es contar historias.

Porque en la exposición hay múltiples historias: hay historias de prisión política, historias de exilio que es una forma transgeneracional de prisión política, de destierro y migración forzada. Y, al mismo tiempo, está la idea de los museos y su historia como otro tipo de prisión política. Por ejemplo, los objetos mapuche que están en múltiples museos del mundo son objetos que encierran mucho dolor, han sufrido una violencia feroz porque son objetos ceremoniales robados, encerrados lejos de su pueblo en unas bóvedas durante siglos. Uno puede considerar esos objetos como sujetos, ya que para algunos son sus ancestros, su familia, prisioneros políticos. Entonces, creo que muchas de las piezas se cruzan en esa dimensión, pero también en otras, y también hay muchas figuras que se conectan. Por ejemplo hay muchos barcos: el Winnipeg, al cual están asociados muchos de los artistas de la exposición. Está el barco Zapatista que hace el viaje de la contraconquista en esta última campaña de los zapatistas que fue recién. Y está en la exposición el afiche que hizo Beatriz Aurora Castedo como propaganda, en el mejor sentido de la palabra, de esa contraconquista. Y está el barco Mexique que cuenta la historia de los niños refugiados de la guerra civil española, en un libro que hizo María José Ferrada, quien también hizo el cuento sobre el sol para el folleto. En la exposición hay también muchos soles, muchas resistencias.

AC: ¿Cómo fue esa colaboración con María José Ferrada en relación con el proyecto de albergar en el museo, como parte de la exposición, una biblioteca popular?

MB: María José Ferrada escribió el cuento El sol, que es un cuento sobre la historia del Museo hecho para la exposición y que se incluyó en el folleto. Un cuento que ella escribió cuando le conté lo que estaba haciendo y que una biblioteca popular estaría en todos los espacios del museo. Y, bueno, hay dos libros de ella en la exposición: Niños sobre los treinta y dos niños desaparecidos de la dictadura chilena, y Mexique, que es el nombre de un barco que llevó a los hijos de los republicanos que estaban peleando en la Guerra Civil y que mandaron a sus hijos para que estuvieran a salvo, diciéndoles que se tomarían unas vacaciones, pero que cuando terminara la guerra irían a buscarlos, cosa que no sucedió. Son cuatrocientos cincuenta y seis niños que se fueron solos en un barco a México. Y es la historia del viaje, cómo se cuidaban unos a otros. Una historia de exilio, guerra e infancia.

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“El adultismo y el capacitismo en el mundo del arte es algo muy fuerte y eso se trabaja en la exposición con la museografía, en la manera de colgar y de disponer el espacio. Hay adultos que nunca se han tenido que agachar, menos para ver una obra, y creo que está bien que tengan que agacharse de vez en cuando, porque no sólo los niños tienen que mirar hacia arriba en los museos, también una persona en silla de ruedas que va a un museo y no va a ver nada al estar todo colgado a un nivel que es completamente inaccesible. Pensar en un museo para todes implica repensar los espacios”.

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AC: En este punto me gustaría que habláramos de los cuentos infantiles, pero en particular de la fábula que es el origen de la exposición. Una fábula es una forma de relato simple escrita por un «adulto», que busca enseñar algo a un «niño» a través de una historia de animales, pero quizás en el camino el adulto termina aprendiendo algo más que el niño. En este caso, En la selva hay mucho por hacer escrita por Mauricio Gatti a su hija Paula. Con esto te quiero preguntar si la fábula, y en todas las fabulaciones que se desprenden de las obras, se vuelve un lugar de encuentro entre niños y adultos. Porque la exposición confabula contra el adultocentrismo de los museos y vuelve más difusa la separación entre niños y adultos.

MB: La fábula de Gatti es una capa y la fábula que yo escribí es una capa más. Porque cada obra, cada una de estas piezas, contiene múltiples historias y fábulas. Y yo no lo pensé como una fábula en términos de moraleja, lo pensé más bien como un contar historias. Y si hay una moraleja sería una moraleja para los adultos. La presencia de los libros álbum es en tanto herramienta intergeneracional, si bien están dirigidas a niñes, cada una de las más de veinte publicaciones que se encuentran en el espacio tratan temas que frecuentemente son considerados por adultos como no aptos para niñes, temas como el exilio, la violencia, racismo, destierro o la guerra. Sin embargo, estas son realidades que viven niñes en todo el mundo, pero también aquí, basta pensar en el SENAME, en la infancia mapuche en los territorios en conflicto, pero también en la ciudad, en niñes migrantes… Por otro lado el adultismo y el capacitismo en el mundo del arte es algo muy fuerte y eso se trabaja en la exposición con la museografía, en la manera de colgar y de disponer el espacio. Hay adultos que nunca se han tenido que agachar, menos para ver una obra, y creo que está bien que tengan que agacharse de vez en cuando, porque no sólo los niños tienen que mirar hacia arriba en los museos, también una persona en silla de ruedas que va a un museo y no va a ver nada al estar todo colgado a un nivel que es completamente inaccesible. Pensar en un museo para todes implica repensar los espacios. En los museos normalmente todo está colgado a una altura que es perfecta para esta contemplación silenciosa y más bien rígida, de hecho, hay recomendaciones estandarizadas basadas en las alturas medias de los adultos del hemisferio norte. Además, al bajar la altura de las obras, las obras están literalmente al frente tuyo. En una relación cuerpo a cuerpo.

AC: Y con muchas sillas para evitar el síndrome de la fatiga del museo…

MB: También es una museografía que intenta crear situaciones de estar, de descanso, por eso está también poblada de sillas de variables dimensiones, básicamente situaciones no de contemplación sino de exponerse unos a otros, una situación de intercambios ya sea con los libros álbum, con las obras o con las personas que habitan y circulan por el espacio.

La exposición también parte de abajo y va subiendo. Al respecto, una amiga artista me decía, cuando llegó al piso de arriba: «Ay no, esto va a terminar con los cazadores». Y no, termina en los «Cines rebeldes». O en la sala de «Destierro» o en la sala de “Prisión política”. Que es la única sala que no tiene libros ni sillas, pero lo que sí tiene son las ventanas abiertas porque si no sería como una doble prisión. Un antimuseo tiene ventanas y deja entrar el sol. Y también en esa sala está el poema hermoso de Diane Di Prima que para mí contextualiza no sólo esa sala, sino el ánimo de toda la exposición.

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AC: Cuando elegiste las obras, ¿comenzaste por buscar a los animales?

MB: Sí, busqué animales, quería ver a los animales. Y en ese ejercicio de búsqueda, resultó que había muchos animales de todo tipo. Están todos los animales de la obra de Gamarra en ese mapa de la contrainsurgencia con los gorilas, pero también están los animales de la resistencia (Puzzle, óleo sobre tela, 1975). La obra de Gamarra es un mapa que da cuenta de la anatomía de la barbarie militar…

AC: Son los gorilas o el gorilaje para referirse, en Brasil, Chile y Argentina, a la fuerza bruta y reaccionaria. 

MB: Sí, y también están los gorilas de la Gestapo. Entonces, miré los animales, pero también trabajé con otras obras que no eran de la colección, que pudiesen acompañar ciertas obras. Como la pieza de Francisco Huichaqueo (Ilwen, niño külkül, video, 2015) que me gusta mucho que esté ahí por la necesidad de acompañar al caballo de Santos Chavéz (El viento es un caballo salvaje, xilografía, 1992), el único artista mapuche que logré encontrar en la colección. Sentí que hacía falta que tuviese hermanas y hermanos, para crear un espacio mapuche que lo acogiese. Como en esa obra de Huichaqueo, todo tiene ese doble nivel. Detrás de esa imagen «bucólica» de un niño mapuche caminando por el campo hay otra historia: a veces son los niños quienes hacen sonar los külkül, un instrumento de viento ceremonial que se utiliza para alertar a la comunidad que están ingresando las fuerzas especiales. En ese sentido, las obras tienen en su mayoría al menos ese doble nivel, simbólico y político. Y cada obra es también un pluriverso.

Cuando empecé a investigar sobre la Unidad Popular, hace ya más de dos décadas, me decían «eso no es arte, eso es ilustrativo», en tono peyorativo. Pero no existen las obras “ilustrativas” en ese sentido, porque todas tienen estas múltiples capas de lecturas. Que se ve en los animales, por ejemplo, en las piezas de Marta Adams, que perteneció al Taller de Gráfica Popular Méxicana, o el notable elefante de Inés Agüero, que es un elefante militar (El elefante, tinta sobre papel, 1970). También busqué obras que abordaran el tema de la niñez, es decir, proponerse hurgar en las cosas que tuviesen alguna relación con la infancia… 

AC: ¿Y qué apareció ahí?  

MB: Bueno, algunas ya las conocía porque las había mostrado en la 11ª Bienal de Berlín y no son muchas. Pero está, por ejemplo, la pieza de María Teresa Toral, una química de la Segunda República Española que debido a las reuniones clandestinas que organizaba en la farmacia de su familia estuvo en las prisiones fascistas por más de una década hasta que se fue exiliada a México. Su obra es un homenaje al titiritero y animador checo Jiri Trnka (Juegos. Homenaje a Trnka, grabado, 1970). Y nadie sabía quién era, pero yo justo había tenido una exposición en Eslovenia y había ido al museo de los títeres y ahí me había topado con los títeres antifascistas de la década del treinta de Trnka y otros de sus contemporáneos que me parecieron fascinantes. La conexión de los títeres antifascistas, que era como un teatro popular ambulante, con las Misiones Pedagógicas y con esa animación increíble de El hombre resorte y la SS (Jiri Trnka, cortometraje de animación, 1945) que para resguardar su identidad, cual superhéroe, utiliza su calcetín con papa que es, a su vez, el nombre de una revista hecha por niños y que es parte de la biblioteca popular de la exposición y es realizada por una de las bibliotecas populares que colabora en el proyecto, Libro Alegre (Revista Calcetín con papa, nº18, especial entre rejas, abril 2017). Uno de los ejemplares de esta revista fue hecha por niños de una cárcel de menores en Limache. Así como otra publicación que se llama Cartas desde adentro que son cartas escritas por ellos, ejercicios literarios durante su encierro. Un proyecto bello e importante realizado por Libro Alegre que sufrió un intento de censura de parte del SENAME. 

Se trabaja a partir de conexiones. Los libros que pertenecen a la biblioteca Libro Alegre que, a su vez, nace con una mujer llevando libros arriba de un burro por los cerros de Valparaíso. Ese proyecto es precioso y se vincula con otros proyectos móviles como las Misiones Pedagógicas. Y también con el Burrito (plumón y lápiz sobre papel, 2019) de Óscar Morales –artista del Instituto Psiquiátrico Dr. José Horwitz– que tiene que ver con sus fantasías de exposiciones y con sus múltiples dibujos de máquinas, barcos, camiones, naves, arquitecturas experimentales que parecen museos ambulantes. A Óscar le encanta estar expuesto en el museo, y crea todo tipo de arquitecturas utópicas para estos museos. Sus trabajos de animales y niños se pueden ver en la sala de «Los animales y los sueños» junto a un libro de Leonora Carrington con la historia de un niño a quien unos animales le destruyen su casa por salirse de la cama cuando está enfermo, mientras que Oscar hace todo lo que hace, pintar, dibujar, escribir poesía, para salir de su camilla, para escapar del hospital. En la sala también se escucha su magnífico poema Soledad, que leyó en su programa “El poeta del pueblo” en Radio Estación Locura, que navega las múltiples soledades que ha experimentado.

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“Cuidar la selva, significa cuidar unos a otros, cuidar nuestro buen vivir, cuidar de que la riqueza la ponemos en el conocimiento, un conocimiento que no es de arriba para abajo, sino un intercambio entre todos, porque todos tenemos algo que aportar. Una relación con la tierra que es una relación con el mundo y con la sociedad, que se asume intergeneracionalmente”.

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AC: Me pasó, en la exposición, que se veían las obras en otro entorno, a través de las ramas y plantas, como si los animales estuvieran en los matorrales, dentro de su hábitat y no de un museo. O, al menos, no dentro del museo como cubo blanco. En ese momento aparece, en las obras, una consciencia por el paisaje, el medioambiente y el ecosistema. Y la pintura que elegiste para el afiche de la exposición es un cuadro de Gamarra que tiene por título Estudio para un paisaje de América Latina (1971).Esos paisajes y sus animales, las selvas por ejemplo de la Amazonia o el Wallmapu, están atravesados por conflictos ambientales, conflictos que se pueden ver en el basural en el que baila Bartolina Xixa (Ramita seca, la colonialidad permanente, video, 2019) o en las obras que refieren al asesinato de activistas que defienden la tierra (Paula Baeza Pailamilla, Küru mapu, 2018).  

MB: Sí, y en el video de Naomi Rincón Gallardo, que se llama Resiliencia Tlacuache (2019). Ella crea una fábula pop en que se convocan las fuerzas del fuego para conseguir que el Tlacuache revele cómo hacerse el muerto para sobrevivir la violencia extractivista, que es al mismo tiempo un homenaje a Rosalinda Dionicio, abogada y activista ambiental, que sobrevivió a un atentado por defender su territorio. Esta fabulación bastarda y cuir de mitos mesoaméricanos es una suerte de hechizo contra la persecución sistemática que viven a diario activistas ambientales, casi siempre mujeres e indígenas. Con cada vez más frecuencia dicho amedrentamiento termina en asesinatos impunes.

Ese es otro hilo, que tiene que ver con el extractivismo, con la depredación de la tierra, que también tiene que ver con ese impulso de algunos por volverse dueños de otros, de que algunos quieren siempre más. Pero tanto los Zapatistas como las mujeres Guna –que son las que acuñan el término Abya Yala–, Macarena Valdés o Bartolina Xixa y en todas las luchas campesinas que se ven en el Taller de Gráfica Popular, está la noción o la idea de que, en realidad, es inseparable una cosa de la otra. Esa noción, que también está en el libro de Gatti, de que la selva es vida, está muy presente en la idea del pluriverso y de que el buen vivir es posible, pero que no funciona porque están los depredadores, los cazadores que no entienden nada de la selva. Pero esa depredación no podría existir si estuviésemos conscientes de que estaríamos destruyendo a nuestra propia familia, nuestra propia vida. Y la selva, de alguna manera, representa eso. Cuidar la selva, significa cuidar unos a otros, cuidar nuestro buen vivir, cuidar de que la riqueza la ponemos en el conocimiento, un conocimiento que no es de arriba para abajo, sino un intercambio entre todos, porque todos tenemos algo que aportar. Una relación con la tierra que es una relación con el mundo y con la sociedad, que se asume intergeneracionalmente. Y es por eso que para mí, en la exposición, no existe un solo relato o concepto, ni una obra ícono, ni un animal que predomina por sobre los otros. Y lo que me interesa de la exposición es que haya una autonomía de esas historias, que se contaminen, que surjan más, que aparezcan cosas que faltaban y otras conexiones, tanto dentro de la colección como fuera de ella.

AC: ¿Qué pasa afuera?

MB: Afuera tendrá lugar la itinerancia que se va a hacer en dos bibliotecas populares (Biblioteca Pedro Mariqueo en La Pintana y Libro Alegre del Centro Chileno Nórdico de Literatura Infantil en el Cerro Cordillera). En una sinergia que existe entre los principios fundacionales del museo con la práctica de un grupo que está completamente fuera de estas instituciones, como lo es el Colectivo Serigrafía Instantánea. Cuando ellos visitaron la muestra y empezamos a conversar sobre qué cosas querían hacer, comenzó a quedar en evidencia que muchas de las prácticas o las historias que están presentes en la muestra tiene mucha conexión con lo que ellos hacen.  

AC: ¿Qué es lo que va a itinerar con ellos? ¿Qué es lo que logra salir del Museo? Porque si las obras no pueden salir, sale en su lugar un mecanismo que sería propio de la historia del museo…

MB: Algunas obras van a volver al mundo, “liberadas”. Supongo que lo que va a salir podría llamarse una metodología. Son obras que tienen derecho o autorización de ser puestas en acción nuevamente. Una especie de liberación de obras que fueron hechas para ser reproducidas y para ocupar otros espacios que no sea el museo. Diez obras gráficas que se van a reproducir en manos de otros con la idea de que el arte y la cultura es del pueblo y que es algo que te pertenece. Algo que hace Colectivo Serigrafía Instantánea y algo que quiso hacer el Museo. Y pensando en un ejemplo cubano, en el manifiesto «Por un cine imperfecto» de Julio García Espinosa, que termina con una frase preciosa que dice: «el arte no va a desaparecer en la nada, el arte va a desaparecer en el todo». Y me parece que todas estas fábulas o estas pequeñas historias que vienen y se conectan en sus diversas revoluciones también están muy presentes en los inicios del museo, y en el periodo de resistencia, un arte que vivía en la calle y que le pertenecía a todo el mundo. 

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“Una exposición consiste en obras que se hacen cosas unas a otras, que se tocan, pasan cosas entre ellas”.

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AC: Sobre esa pertenencia que mencionas hay un rasgo muy particular de la exposición que refuerza el carácter narrativo, colectivo y cercano de las obras por medio de la figuración. La exposición es una invitación a ver, leer y dialogar que subraya la necesidad de comunicación que mueve al arte y que sale del museo, porque se va caminando contigo…

MB: Una exposición consiste en obras que se hacen cosas unas a otras, que se tocan, pasan cosas entre ellas. Y yo siento que con todas las piezas que están en la exposición sucede eso… Y, en ese sentido, se trata de crear un espacio museográfico donde uno pueda estar, pueda permanecer. Entender el espacio expositivo como una exposición mutua, donde algo va a suceder, aunque no sepamos qué ni por qué exactamente. Es un estar abierta a la posibilidad de que sucedan cosas impredecibles, y eso me encanta.

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EN LA SELVA HAY MUCHO POR HACER. 50 años MSSA

Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), Av. República 475, Santiago de Chile

Participantes

Noor Abuarafeh, Marta Adams, Inés Agüero, Jesús Álvarez Amaya, Paula Baeza Pailamilla, Octavio Bajonero, Alexandra Bill, Rafael Canogar, Ernesto Cardenal, Leonora Carrington, Beatriz Aurora Castedo, Bélgica Castro, Ch. Galsahdorj, Santos Chávez,  Diane di Prima, Zehra Doğan, Luz Donoso, Artistas El pueblo tiene arte con Allende (José Balmes, Jorge Barba, Gracia Barrios, Francisco Brugnoli, Alfredo Canete, Santos Chávez, Patricio de la O, Delia del Carril, Dino Di Rosa, Gonzalo Díaz, Luz Donoso, Eduardo Garreaud, Patricia Israel, Carmen Johnson, Eduardo Martínez Bonati, Ricardo Mesa, Pedro Millar, José Moreno, Guillermo Núñez, Aníbal Ortizpozo, Julio Palazuelos, Alberto Pérez, Gustavo Poblete, Alfonso Puente, Israel Roa, Fernando Undurraga, Elsa Urzúa, Eduardo Vilches), Virginia Errázuriz, León Ferrari, José Gamarra, Héctor García, Mauricio Gatti, Teresa Gazitúa, Beatriz González, Ernesto González Puig, grupo experimental de cine (Alfredo Echániz, Gabriel Peluffo, Walter Tournier), Ramón Haití, Hermanos Mayo, Elena Huerta, Francisco Huichaqueo, Miguel Ángel Ibarra, Sarah Jiménez Vernis, Paulina Lavista, Claude Lazar, Nacho López, Clemencia Lucena, Roberto Matta, Leandro Mbomio, Emilio Miguel, Joan Miró, Teresa Montiel, Óscar Fernando Morales Martínez, Akila Mouhobi, Mujeres Guna de la Comarca de Guna Yala, Ngo Quang Nam, Guillermo Núñez, John Phillips, Joan Rabascall, Torsten Renqvist, Naomi Rincón Gallardo, Victoria Santa Cruz, Serigrafía Instantánea, Taller 4 Rojo (Diego Arango, Nirma Zárate), Tapio Tapiovaara (Tapsa), María Teresa Toral, Jiri Trnka, José Val del Omar, José Venturelli, María Helena Vieira da Silva, Eduardo Vilches, Maximiliano Mamani (Bartolina Xixa).

Libros-álbum

Mauricio Amster, Patricia Ayelef, Daniel Blanco Pantoja, Jairo Buitrago, José Calandín, Leonora Carrington, Beatriz Aurora Castedo, Centro Chileno Nórdico de Literatura Infantil (Libro Alegre), Belén Chávez, Eusebio Cimorra, Adolfo Córdova, Junot Díaz, Leo Espinosa, María José Ferrada, Armando Fonseca, Luis Garay, Carolina Garrido, Mauricio Gatti, Mónica Hughes, José Tomás Ibarra, María Lara, Jessica Love, José Manuel Mateo, Javier Martínez Pedro, Rocío Martínez, Amanda Mijangos, Gastón Norambuena, Ana Penyas, Ariel Rojas Lizana, Sol Rojas Lizana, Francesca Sanna, Francisca Santana, Subcomandante Marcos, José Val del Omar, Jóvenes de la cárcel de menores de Limache, María Elena Valdez, Atahualpa Yupanqui.