PINTURAS DE AVENTURA Y PARARRAYOS: UNA EXPOSICIÓN PARA SER VISTA, NO PARA SER LEÍDA. ENTREVISTA A TOMÁS RIVAS

El artista chileno Tomás Rivas (1975) responde de manera crítica, especulativa, contradictoria e imaginativa a la cuestión del artista como artesano, reuniendo una multiplicidad de referentes iconográficos que aluden al diseño, la ornamentación y la arquitectura. En tanto, el arte y la cultura pop, la pintura constructivista y el cubismo, el textil precolombino y la abstracción geométrica sudamericana, entre otras referencias, se sitúan dentro del imaginario pictórico de Rodrigo Galecio (Chile, 1972).

Se trata de dos artistas, amigos y compañeros de taller por más de una década que presentan dos exposiciones individuales dentro de Pinturas de Aventura y Pararrayos, que comparten el mismo espacio del Museo de Artes Visuales (MAVI) de Santiago hasta el 4 de noviembre de 2021. La exhibición ha sido cofinanciada por la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

En esta ocasión, Marcela Labraña entrevista a Tomás Rivas.

Marcela Labraña: Hablemos del montaje de la exposición, tomando en cuenta que en este caso se expone tanto el trabajo de Rodrigo Galecio como el tuyo, y que ambos llevaron a cabo la curaduría de la muestra.

Tomás Rivas: La primera pregunta y planteamiento que nos hicimos con Rodrigo era cómo nos posicionábamos nosotros como curadores y museógrafos de nuestra muestra. Entonces, un aspecto inicial fue este primer muro que recibe al espectador y que normalmente se usa como un muro de texto. Un muro en el que la curaduría ubica el texto, o lo dialéctico, primero. Las obras aparecen en segundo lugar. Nosotros quisimos revertir esa relación habitual. Así, este primer muro recibe al espectador con un mural colaborativo que hicimos con Rodrigo. En él dispuse tres obras que forman parte de Nuevo Orden, una serie a la que constantemente recurro para revisar ideas o imágenes, y volver a trabajarlas. Nuevo Orden parte entre el 2017-2018, pero continúo trabajando en ella en mi taller. También dispusimos una de las pinturas de Rodrigo, Señor Plano ascendente y accidente en Los Andes, que tiene su propio universo y no depende tanto de las otras; también, por un tema de color, a Rodrigo le interesaba que estuviera sola.

M.L.: Pese a la opción de proscribir la palabra, el discurso museográfico o curatorial del «primer muro» del MAVI, la palabra sale a nuestro encuentro a poco andar en esa misma sala. Cuéntanos quién y cómo se escribe ese texto y por qué esta intervención armoniza e incluso refuerza la omisión del texto curatorial tradicional.

T.R.: Sí, en el muro a la derecha, al fondo de la primera sala, se encuentra un tipo de información que tiene que ver con la museografía, con el «plotter de texto». Esta suerte de texto/obra curatorial fue realizado por Rodrigo Canala y firmado por Matilde Dávila, un seudónimo. En él, Canala cuenta la historia de Taller BLOC, nuestro taller, del fin de BLOC o su eventual término. Canala habla en pasado de BLOC y de este nuevo espacio que inauguramos Canala, Galecio y yo, que se llamaría T.O.C. Pero es también una fantasía, un poema. Acompañan al texto un dibujo de alquitrán de Catalina Bauer y un marco pintado por Gerardo Pulido imitando mármol. Ambos gestos operan como pequeños sellos de sus trabajos, que enmarcan el proyecto de estas dos exposiciones en una, Pinturas de Aventura y Pararrayos, bajo el entendido que todo nace de un taller que tiene una historia, originalmente integrado por cinco artistas.

Por otra parte, en las visitas guiadas explico claramente que se trata una exposición que está pensada para ser vista, y no para ser leída. Porque, en primer lugar, plantea un problema visual, en consecuencia, no hay texto de entrada. El texto de Canala es casi alegórico, poético, y cuenta una especie de fábula: la historia en ese taller con personajes que podrían ser realidad o ficción. Ahí entonces hay una toma de posición súper clara respecto de asumir, junto con Rodrigo, el planteamiento curatorial y museográfico de la muestra, desde una suerte de trinchera. No es casual y no es ingenua nuestra posición. Nos situamos en una trinchera que intenta defender el territorio de libertad del artista. Entonces, ahí hay una cuestión súper trascendente para nosotros, que no es el tema de la muestra, pero sí determina la manera en la cual esta exposición se para frente al público.

M.L.: ¿Qué puedes contarnos sobre los marcos, su presencia o aparente ausencia en algunas de tus obras o series? ¿Cómo es el diálogo que entablan con las paredes en las que son exhibidas? ¿Por qué optas por emplear soportes propios de elementos arquitectónicos como planchas de yeso, por ejemplo?  

T.R.: La serie Diseños y modelos se montó junto a otra serie que se llama Portales en la sala 4 del museo. Quise abordar mediante estas dos series una pregunta sobre el límite de la obra. Por eso aquí un color que está en el muro luego se replica al interior de la obra. Se incorpora la arquitectura. Me refiero a la línea que marca un metro de altura, que es un riel normalmente utilizado en el interior de una casa para dividir horizontalmente el muro en dos, para usar materialidades distintas como la madera y el papel mural, por ejemplo. Este riel es habitual en las casas antiguas. Otro modo de indagar sobre el límite entre la obra y el espacio arquitectónico que la recibe, ocurre con tres obras: Diseños y modelos con Pietà, Diseños y modelos con lámpara y Diseños y modelos con silla, que están enmarcadas sobre el vidrio, lo que hace aún más extraño o difuso su deslinde respecto de la pared.

Ahora, las obras de la serie Portales fueron estructuradas en carpintería, igual como se estructura un panel constructivo de una casa, con plancha de yeso, que es un material de la construcción también muy común, y madera. En este caso, tabla de raulí y laurel, maderas nobles, que estructuran toda la plancha de yeso, ya que si no sería demasiado frágil. De hecho, aun se puede ver y tocar el yeso desnudo. También aquí hay una especie de contrasentido respecto de cómo enmarcar o cómo proteger una obra.

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M.L.: En Pararrayos exhibes diez Portales, cinco en la sala 4, cuatro abajo en la sala 5 y uno «escondido» (Portales 03) en la sala pequeña del fondo ¿A qué se debe la insistencia en la imagen de la puerta, su recurrente aparición?

T.R.: Bueno, el formato determinó que esto se pareciera a una puerta. Empiezo por cortar la plancha de yeso de una manera en que pueda producir el mejor aprovechamiento de la plancha y terminó en un formato que indica un patrón, un tamaño estándar.

M.L.: Primero entonces está el material, la plancha de yeso, y después emana de él la idea, el contenido.

T.R.: De cierta manera, sí. En el taller corté la plancha de yeso por la mitad, la partí en un tercio arriba y apareció este metro cincuenta por sesenta, que es como una puerta, pero chica. No es una puerta de un tamaño normal, cuestión que evidencia que es una puerta-pintura, una pintura vertical, bien poco común como formato, que evoca una puerta.

M.L.: Claro, además en cada una de las pinturas que integran esta serie (Portales) aparecen estos cortes o divisiones internas características de las puertas.

T.R.: Las puertas se dividen interiormente en módulos que repiten o reordenan molduras. Me di cuenta que las puertas quedaban en una situación ambigua entre lo que representan, lo que imagino y lo concreto. Entonces, son como puertas que se abren a un estado de imaginación, pero también son algo muy concreto, muy físico, que permiten ver hasta el papel en el cual están construidas. Se ve el objeto/obra declarándose desde un punto de vista casi fenomenológico, es lo que es. En ese sentido, me interesa que los trabajos permitan el libre juego de la imaginación, que permitan imaginarse o no una puerta, por eso no hay manillas, por ejemplo.

Así como aparecieron puertas, otras series empezaron a perfilarse como Ventanas. Fue una decisión espontánea, porque tenían ese formato nomás. De hace un tiempo que me di cuenta que las decisiones que yo tomo tienen que ver con el interiorismo como problema, o sea, de la misma manera que diseñamos nuestros espacios domésticos interiores, también diseñamos y organizamos los formatos de las obras de arte. Estamos determinados, además, en términos positivos o negativos, por la manera de decorar, de componer, de armar la arquitectura interior. Esa serie y este montaje tienen que ver con la relación de estos trabajos con el interiorismo. De esa manera, una puerta, una ventana, la ubicación o altura de las cosas están relacionadas con un programa de diseño, o por lo menos con el vínculo entre el arte y el diseño.

M.L.: Conversemos ahora sobre el título de esta exposición conjunta: Pinturas de Aventura y Pararrayos, en particular de pararrayos, el término compuesto –para + rayos– que da nombre a tu parte de la muestra, aspecto que el tratamiento del muro que acoge el texto de Matilde Dávila (Rodrigo Canala) sin duda recalca.

T.R.: El título es multireferencial; hace alusión a algo concreto y a otros asuntos abstractos. Pienso que pararrayos es, en principio, el encuentro de dos palabras, también de un sonido, que surgió como título de un dibujo. Me interesa como suena, y además los tipos de pararrayos que existen. Luego pensé que el pararrayos es un aparato que conecta un mundo atmosférico, una realidad intangible a la cual nosotros no tenemos alcance, porque ocurre en el ámbito de la atmosfera, que es extraordinariamente vasto, como una tormenta, pero que luego podría desembocar en un rayo. Pues bien, el pararrayo capta y conduce esa energía, la llave a tierra. Muchas veces, en mi trabajo estoy intentando establecer una relación de lo atmosférico o lo etéreo con lo concreto. Esos dos ámbitos de las cosas o fenómenos se enfrentan como un choque de energía, una descarga, es decir, se comportan como un rayo.

El pararrayos representa, en la exposición, una especie de transformación y relación simbólica. Una figura poética que está presente para poder conducir ideas, imágenes o cosas que me interesan profundamente y que no tienen que ver con una explicación literal, sino que tienen que ver con el cuerpo, con lo sensitivo, con esas cosas de las que cuesta hablar, eso que es difícil de explicar. Sin embargo, podemos esquematizarlo sensiblemente en imágenes. Son asuntos en mi trabajo que escapan o exceden al lenguaje natural (la palabra)… tienen que ver con la experiencia.

M.L.: Señalabas al inicio de nuestra conversación que Pinturas de Aventura y Pararrayos es una exposición pensada para ser vista y no para ser leída. Me parece que en esta declaración hay un diagnóstico muy claro del campo cultural y una consecuente toma de posición al respecto: el discurso curatorial es preexistente a las obras, por ende, las condiciona y limita. Tu obra, y esta exposición en particular, intentan desprenderse de esa suerte de yugo. 

T.R.: Sí, el discurso curatorial es, en la mayoría de los casos, preexistente a las obras. Supone que las obras deban responder a un discurso. Galecio y yo estamos claros al respecto: criticamos la prepotencia del discurso frente a las obras. Intuyo que eso se debe al mal entendimiento de un conceptualismo de segunda mano, llegado a Chile en los 70-80, incrustado en las escuelas de arte, que impone que lo principal o lo primordial es el tema o tener un tema válido, importante, trascendente y contingente, antes de enfrentarse a un problema visual o estético. Esa prexistencia se viene enseñando en las escuelas de arte ya desde hace un tiempo y ha permeado incluso las políticas de Estado. Hoy día no sorprende ver a importantes personas del ámbito de la cultura, cuya pregunta de entrada ante un trabajo o una muestra es ¿qué quiere decir tu trabajo? y no: ¿en qué consiste tu trabajo? Ese asunto, al parecer, es secundario; lo primero o lo más importante es la prevalencia de lo temático… lo sensible está menospreciado.

Nuestra exposición es muy crítica respecto de esta hegemonía casi absoluta del discurso en el medio artístico y responde, en gran medida, a nuestra posición en la polémica que se ha instaurado respecto de los artistas políticos v/s formalistas. A nuestro juicio, eso es una ficción ideológica. ¿Qué es ser formalista? ¿Existe una imagen sin forma? Al parecer, se tilda de formalista a quienes están recluidos o ensimismados en sus talleres sin ninguna preocupación respecto de la realidad, cuestión que es un mero prejuicio. En la misma Escena de Avanzada ya existían modos de operación política que tenían que ver con lo sensible, con lo sutil, con lo temporal, que estaban a una distancia considerable respecto de lo explícito, de la propaganda. No hay que olvidar que hubo una censura a la pintura.

M.L.: Quizás también, paradójicamente, en algunos casos, la censura reinante hizo que los artistas buscaran otras estrategias formales para decir lo mismo, para velar, para ser más sutil, para ser menos explícitos y, por eso, muchos momentos de crisis en los que hay censura, incluso, se vuelven muy ricos artísticamente, porque obligan a buscar otras maneras.

T.R.: Sí, exactamente. La llegada de la democracia coincide con una prevalencia del discurso. Hoy, entonces, lo que prima, lo que se enseña, lo que se espera de un examen de grado en una escuela de arte, puede prescindir de cualquier tipo de sutilezas. Parece válido concebir y realizar un proyecto de creación artística donde el discurso releva al arte. Lo que realmente me molesta o preocupa es ver cómo la cercanía del arte a la publicidad es cada vez más evidente, cómo una corriente hegemónica del arte adopta un modo discursivo sin problematizar al respecto. 

M.L.: En la «trinchera» de los formalistas aparece como bandera de lucha lo decorativo, su vindicación frente al «arte docto», como se plantea en el folleto de la exposición Mamarrachos de Gerardo Pulido.

T.R.: Puedo tratar de responder esa pregunta refiriéndome a lo ornamental, entendiendo que existe una clara diferencia respecto de lo decorativo. La ornamentación cumplió, hasta principios del siglo XX, entre muchas otras funciones, la de un acompañamiento, una comparsa que declara el tiempo de lo que se construía (en el caso de cierta arquitectura). Luego, el programa estético de la modernidad se encargó de modificar esas referencias, y cuestiona el exceso del neoclasicismo. Estoy pensando en el “arte nuevo”, en la vanguardia del siglo XX, y en particular en la obra de Adolf Loos, quien declara al ornamento como un delito. ¿Y por qué lo declara un crimen?, porque en el fondo está pidiéndole al artista y al arquitecto que dejen el canon anterior para inventar un nuevo canon. Y el canon al cual él mismo se acerca como arquitecto es el canon de la propia naturaleza. Loos descubre en los patrones del mármol una oportunidad ornamental. Y la veta del mármol es, efectivamente, esa cualidad ornamental que Adolf Loos rescata en su arquitectura. Loos es muy consecuente al exponer una crítica y al mismo tiempo plantear una solución al problema. Las fachadas y los interiores de su arquitectura y el diseño de su propia tumba, son excelentes ejemplos de eso. Ahora, ese nuevo paradigma contra-ornamental, obviamente que también a lo largo de la historia ha generado un gran debate en el ámbito del arte, del diseño y la arquitectura. Yo me siento muy parte de ese diálogo, por lo menos intento responder a ese paradigma.

Cuando empecé a estudiar mi magíster fui muy consciente de que, al utilizar patrones ornamentales en mi trabajo, en el mejor de los casos, entraba en esa discusión. Utilizaba patrones diseñados en la antigüedad clásica, sin embargo, estaban representados con un material que contradecía totalmente el principio o dogma clasicista. Esa contradicción visual es parte del contenido vital de mi trabajo. La exposición Pararrayos intenta seguir en diálogo con esa historia paradigmática del arte, el ornamento y la arquitectura. Por otra parte, el sentido de lo decorativo en mi trabajo se construye a partir de imágenes y asociaciones libres, pero tiene puntos de partida muy específicos como el material, la plancha de yeso o volcanita, por ejemplo; no es otra cosa que el mismo material del que están hechos los muros. Aparecen materialmente cosas en mi trabajo que de algún modo funden la obra con su contexto espacial, y otras cosas que las despegan de ese contexto. Estoy tratando de hacer una especie de acercamiento y, al mismo tiempo, un distanciamiento respecto de ese contexto museal.

M.L.: En la salita pequeña hay una ventana, parte del diseño original del museo que fue tapiada. A través de un mural, nuevamente mediante el color, ustedes sugieren esa ausencia, la convocan. También dispones Diseños y modelos con Veronese justo en el espacio que alguna vez ocupó esa ventana, una obra que reúne varios tipos de materialidad. Además, en el extremo izquierdo de este muro hay una puerta solitaria, Portales 03, la puerta «perdida» de la serie dispuesta en la sala contigua, que parece conectar secreta, misteriosamente con Portales 07, que está al otro lado del muro, colgada más o menos a la misma altura. Por otro lado, Portales 03 también evoca la ausencia de la ventana estructural.

T.R.: Exactamente. Es en torno a la memoria del lugar, de algo que ya no está pero que es imposible de borrar. Seguramente esa ventana se transformó en algo inútil, una ventana en medio de un muro de un museo. Pero la ventana igual está ahí, aunque esté tapada. Entonces, a través del mural aparecen cosas que señalan la arquitectura o que señalan el programa original de la arquitectura; eso tiene que ver con el diseño arquitectónico de Cristián Undurraga.

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M.L.: Una deriva que recordé mientras conversamos y a raíz del título de la entrevista que le hicieron a Galecio («La retícula potencia la imaginación«), es OULIPO, un grupo experimental de los años sesenta que partió en Francia y ve en las reglas un potencial, no un límite. Los primeros oulipianos, Raymond Queneau, por ejemplo, extrapolaron una serie de principios propios de la matemática, de la física, patrones o reglas de combinatoria, a la literatura. Para ellos la forma es muy importante, primordial, y la conciben siempre a partir de una restricción, de una regla autoimpuesta, de un pie forzado. Para OULIPO el punto de partida es la restricción y no el tema. Cuando leí la entrevista a Galecio pensé en esto porque me parece que, en esta muestra, más allá de la retícula en particular, está operando la idea oulipiana, de que primero tengo que pensar cuáles van a ser mis restricciones o mi restricción fundamental y luego encarar la creación.

T.R.: Nosotros con Rodrigo somos oulipianos completamente. O sea, es lo que enseñamos en la escuela. Para mí enseñar arte tiene que ver con fabricarse reglas, inventarse herramientas, ponerse restricciones, plantearse necesidades. Lógico que las necesidades existen, de hecho, hay restricciones que son económicas: yo no puedo trabajar con 24 kilates de oro si no dispongo de esos recursos, o con bronce o cualquier otro material costoso. Existen siempre las restricciones y están presentes, entonces la manera en la que un artista en formación puede alcanzar la libertad creativa es coordinando esas restricciones, planteándose la forma en la que ese tipo de restricciones lo van a hacer llegar más lejos y ampliar las posibilidades y experimentar con todos los elementos que están dentro de las coordenadas de esa restricción. Probar y buscar la mejor solución en torno a esas restricciones. Eso es lo que te acerca a un lenguaje de total libertad. Es muy difícil desarrollar un lenguaje con total libertad sin conocer el canon, sin reconocer, por ejemplo, que existe la Academia en la pintura. Si no, nos arriesgamos a entrar al ámbito de lo naif. Y eso es también súper… es complicado y largo.

M.L.: Otra cosa, volviendo a mirar algunas de las obras que tenemos acá, es el rol de lo figurativo en esta muestra en particular. Vemos unas esposas (cadenas), por ejemplo, pero en general hay muy pocos elementos figurativos. Casi yo diría el 80% de lo que vemos es abstracción, atracción, en alguna medida: patrón, color, texturas.

T.R.: Sí. Qué bonita palabra usas: «atracción». Porque yo lo siento como elementos contemplativos. En el fondo, trato de calcular bien la cantidad elementos figurativos que contienen las imágenes que yo hago.

M.L.: Llaman la atención, precisamente, porque no los vemos con frecuencia sino de manera esporádica, dosificadamente.

T.R.: Exactamente. En la exposición hay tres pinturas en las que se concentra la mayor cantidad de elementos figurativos. Ahí lo que intento es generar una proliferación de elementos figurativos que arme un solo grupo, una amalgama, que intenta formar de dos elementos una tercera cosa, pero que esa nueva cosa ojalá rompa la lógica figurativa de reconocer un objeto.

M.L.: Acá, en Washingtoniana Robusta, está súper lograda esa idea, me parece, de una tercera cosa.

T.R.: Claro. Se ve un patrón geométrico que se encuentra con una columna, que es una palmera, pero que finalmente terminan construyendo una especie de pilar de color. Busco que esa tercera cosa sea capaz de realizar una fusión. En otros trabajos, en cambio, busco dejar de lado lo figurativo para concentrarme fundamentalmente en el formato y en el límite de ese formato. La imagen termina adecuándose a la escala del formato (soporte) con el cual parto trabajando: un panel, un pedazo de papel de 50 x 70, por ejemplo. La restricción del formato como punto de partida: intento articular ese formato y transformarlo en una imagen. Espero que la/el espectador descubra algo de ese proceso, una imagen dentro de un cuadro, dentro de un límite, dentro de otro cuadro, enmarcado por un mural, por ejemplo. La secuencia de problemas visuales construidos consecutivamente por la interacción de la figura y el fondo.

M.L.: Una última pregunta. Varias veces en esta conversación ha surgido la idea del silencio, de lo contemplativo, del vacío. ¿Cómo apelas a eso y cuán presente está a la hora de tomar determinadas decisiones?

T.R.: Es una pregunta difícil de contestar porque remite a mi historia, cruza mi experiencia de vida con la vacuidad (idea o concepto budista). Esas experiencias o prácticas se orientan al vaciamiento, que no es el vacío, sino que es el acto de vaciarse. Esto tiene que ver con buscar una manera para trabajar el ego y ponerlo en su lugar, otorgarle un espacio no dominante. Estas obras sugieren, en términos temáticos, un acercamiento hacia el vacío o a la vacuidad, en la cuales yo me concentro en estar presente. De algún modo, esa es mi aproximación al vacío. Las tres obras que están aquí llevan por título Vacíos, y presentan la configuración de una imagen a partir de la tensión entre el centro y el borde.

Al hacer eso me di cuenta que esa operación tenía que ver con un target, un objetivo, el objetivo militar, una mira… Entonces, si estas imágenes son objetivos, ¿a qué apuntan?… es una mira que apunta a sí misma. Pero también es una imagen bélica, porque es un objetivo e indica un punto de convergencia en el centro. De todos modos, si existe o no un vaciamiento, es imaginario, pues ahí no hay un vacío, plantea una situación ideal, que no se cumple necesariamente.

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