RODRIGO GALECIO: «LA RETÍCULA POTENCIA LA IMAGINACIÓN»

El arte y la cultura pop, la pintura constructivista y el cubismo, el textil precolombino y la abstracción geométrica sudamericana, entre otras referencias, se sitúan dentro del imaginario pictórico del artista chileno Rodrigo Galecio (1972). Por su parte, Tomás Rivas (Chile, 1975) responde de manera crítica, especulativa, contradictoria e imaginativa a la cuestión del artista como artesano, reuniendo una multiplicidad de referentes iconográficos que aluden al diseño, la ornamentación y la arquitectura.

Se trata de dos artistas, amigos y compañeros de taller por más de una década que presentan dos exposiciones individuales dentro de Pinturas de Aventura y Pararrayos, que comparten el mismo espacio del Museo de Artes Visuales (MAVI) de Santiago hasta el 4 de noviembre de 2021. La exhibición ha sido cofinanciada por la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

En esta ocasión, Roberto Rubio entrevista a Rodrigo Galecio.

Roberto Rubio: ¿Cómo surge la iniciativa de realizar una exposición conjunta con Tomás Rivas en el MAVI?

Rodrigo Galecio: Concretamente, podría decir que son dos exposiciones en una. La iniciativa de exponer en el MAVI surgió cuando postulamos cada uno a la Beca Fundación Actual MAVI, la cual ofrecía la posibilidad de obtener una beca y realizar una exposición individual. Obtuvimos una mención honrosa cada cual, y allí se nos ocurrió la idea de postular a la convocatoria regular del museo pensando en una exposición bipersonal.

La razón de esto es que, en principio, con Tomás trabajamos en el mismo taller, compartiendo el mismo espacio, desde hace 11 años.  Esto es muy relevante, porque nuestros procesos de trabajo se nutren mutuamente bajo esta circunstancia y queríamos exponer esta ligazón. En la práctica, y porque no hay práctica artística sin un proceso reflexivo asociado a ella, nuestros modos de trabajo se han ido interrelacionando progresivamente al experimentar, podría decirse, en el mismo laboratorio. En este sentido, hay asuntos clave que, más allá de las diferencias entre nuestras obras, se desarrollan en ambas con marcado énfasis. Por ejemplo, la elaboración estética del borde de las imágenes. Los bordes se trabajan y ornamentan porque constituyen un cierre que afecta y coopera en la configuración del conjunto de la imagen. En nuestros trabajos, se trata de un marco “hecho en obra”, y tiene que ver justamente con problematizar ese lugar crítico que significa la diferencia entre el espacio diegético, el mundo de la representación o lo que aparece irrealmente contra aquello que vemos o percibimos comúnmente como la realidad. Hay una cuestión que nos preocupa y que es un elemento, podría decirse, englobador, y que tiene que ver con aquello que está en los extremos, es decir, lo que bordea o lo que limita y que no está simplemente afuera o simplemente adentro, y que ha sido un asunto recurrente en la historia del arte. Esta cuestión es crítica porque toda figura, al menos en el campo de la imagen plástica, es correlativa a la configuración y concepción de un límite y al fraccionamiento de un campo.

Además, en este proceso de trabajo en que nos nutrimos mutuamente, intercambiamos materiales y herramientas, compartimos técnicas y ello también tiene consecuencias directas en nuestros experimentos.

RR: El montaje de la exposición fue un trabajo conjunto entre Tomás y tú. Cuéntanos cómo se desarrolló dicho trabajo. 

RG: Consistió, ante todo, en preparar ese límite que constituye la arquitectura del museo y que se ofrece como el soporte y el marco de exhibición de los trabajos. Teniendo en cuenta las características específicas de las salas que nos adjudicó el museo para hacer la exposición, procuramos articular los diversos elementos espaciales y visuales en un sistema de relaciones. En esta lógica, pensamos la exhibición misma como “una gran imagen”. Hubo un trabajo de planificación previa, pues diseñamos dos murales y, además, ello nos exigió no sólo pensar la morfología de estos, sino además ocuparnos del acertijo del color, lo cual, solo en parte planificamos.

La morfología, es decir, la composición de las figuras de los murales está en estricta relación con las medidas, es decir, con la geometría de los muros en los que se realizaron. Ahora bien, ya en el museo, debimos hacer varios ajustes e improvisar sobre algunas situaciones imprevistas que surgieron hasta el último día de montaje. Hubo diversos ajustes de color que hicimos in situ y en el momento, porque el color es un fenómeno que cambia notoriamente según las circunstancias en las que se lo percibe, es escurridizo.

RR: En tus obras se advierte el recurso a la geometría como estrategia para generar complejas y variadas experiencias visuales. Tus cuadros promueven en las/os espectadores movimientos corporales de aproximación y distanciamiento, focalización de la mirada en diversos lugares del espacio pictórico, etc.  Ahora bien, desde la crítica de arte se ha planteado que el régimen geométrico puede restringir las posibilidades expresivas del cuerpo. ¿Cómo entiendes, en tu trabajo pictórico, la relación entre geometría y corporalidad?

RG: Quisiera partir por una pregunta dirigida a esa crítica de arte: ¿por qué la geometría sería más domesticadora o represiva del cuerpo que la caligrafía, la escritura o las reglas gramaticales del lenguaje? No hay expresión sin coordinación corporal. Por ello, toda expresión estética, escritural y lingüística implica un importante nivel de disciplinamiento del cuerpo.

Es equivocado pensar a la geometría, o a la matemática, exclusivamente como una restricción para el arte. La matemática potencia al arte, no lo limita. La retícula potencia la imaginación. Entender al reticulado como un dispositivo represivo es ignorar su fuerza generadora, y por ello el impulso que ofrece para la imaginación. Es importante destacar que el punto y la línea son entidades puramente abstractas. En este sentido, la línea recta posee una potencia del orden de lo estrictamente imaginario. La línea recta, cualquier idea de línea, no existe como tal en la naturaleza, pero sí en la imaginación.

La presunta oposición entre la libertad del cuerpo, por un lado, y la coacción por parte de las medidas matemáticas, por otro, es artificiosa. El cuerpo, en nuestras experiencias cotidianas, dimensiona el espacio y el tiempo, se localiza a sí mismo en tiempo y espacio mientras actúa. Análogamente, pintar es dimensionar, inscribir imágenes en un tiempo y un espacio propios. Y para ello, la geometría, es decir, medir, es imprescindible. La trama y la retícula son productos culturales muy sofisticados que ponen en evidencia las capacidades de abstracción, representación, invención e imaginación simbólica. Lo importante aquí es señalar que una retícula o una trama exhibe, antes que nada, la capacidad de concebir y conectar líneas y puntos, es decir, de ver algo imaginario o “inexistente”. Se trata de esquemas sensibles que orientan el trabajo de tejedoras/es, pintoras/es, arquitectas/os y diseñadoras/es.

Entiendo mi trabajo como producción de imágenes y por tanto como una labor de dimensionamiento que involucra obtener medidas para establecer el campo de trabajo y obrar sobre el tiempo y el espacio que funcionarán como límites de la obra. Y el trabajo sobre las dimensiones tiene que ser necesariamente creativo. En primer lugar, porque decidir el tamaño de una imagen constituye una primera proposición en cuanto a que toda figura es correlativa a una dimensión que, a su vez, regula el modo en el que un/a espectador/a entrará en contacto con la imagen. También tomas una decisión cuando decides hacer una representación en el modo de una imagen bidimensional y esta, a su vez, te lleva a realizar operaciones de esquematización y abstracción específicas. Las limitaciones que implica representar algo bidimensionalmente establecen altas exigencias no solo selectivas, sino inventivas. Surgen problemas puntuales que tienes que resolver creativamente.

RR: Podríamos decir que en tu trabajo hay un marcado interés por la composición y a la vez un afán de experimentación…

RG: A partir de mi formación en la pintura y la arquitectura siento y entiendo que la imagen plástica es una construcción. Elaborar una imagen es intentar, tentativamente, dar solución a problemas de configuración. Al pintar, tienes que organizar una vista, tienes que articular las distancias entre los elementos, tienes que organizar una escena plástica, etc. Construir una imagen es una tarea de experimentación constante. Es un proceso de búsqueda para la elaboración de una visión, de una manera de ver y hacer ver. Tú no sabes con certeza qué puede surgir de allí. Evidentemente, hay en ello un rango de libertad.

RR: Consideremos una de las obras de la exposición: Señor Plano en: Especial de Navidad. ¿Cómo fue allí el proceso de construcción de imagen?

RG: Lo primero fue confeccionar una retícula de 5 x 5 cm. Sobre ella tracé dos retículas más: una de 25 x 25 cm. y otra de 20 x 20 cm. A partir de allí, pinté el plano negro, que aparece como fondo, y el cuadrado blanco girado en 45° y centrado respecto al eje vertical del cuadro. Así partió el proceso de esta pintura. Luego comencé a construir las figuras. Estas poseen diferentes tamaños, escalas y formatos. Además, conviven figuras geométricas con figuras iconográficas. En lo que respecta al color, articulé la paleta de colores tradicionales de la celebración navideña con colores propios de las figuras inscritas. Todo el proceso de elaboración de figuras ha sido una organización de conflictos: entre fondo y figura, entre colores, entre oscuridad y luminosidad, conflictos entre iconografías y estilos, entre las figuras según su lugar en el espacio pictórico, etc. La idea es que, mediante el entrelazamiento de esa multiplicidad de conflictos, surja a la vista un sentido complejo.

En lo que respecta a la disposición de las figuras en la imagen, hay ciertas estrategias en juego que proceden de diversos medios visuales: la presentación central de figuras al modo del póster; el montaje (secuencia y yuxtaposición), procedente del cine; la creación de un personaje -el Señor Plano-, tomada del cómic, etc. Por su parte, la organización de los conflictos mencionados no apunta a disminuir la tensión, sino a potenciarla: las figuras se disputan la relevancia en el espacio de la imagen pictórica.

La construcción de la imagen significó utilizar instrumentos específicos para elaborar las figuras: pincel en algunos casos, compases de corte en otros, etc. Esto produjo una tensión de estilos que también hubo que organizar.

RR: Anteriormente mencionabas que mediante la construcción de una imagen procuras hacer visible un sentido complejo. ¿Podrías describir con mayor detalle esa complejidad de sentido a la que apuntas?

RG: Mi experiencia ha sido la siguiente:  intentar desarrollar estéticamente el problema sobre la configuración de sentido mediante imágenes. Por ejemplo, con respecto a El Señor plano en: Especial de Navidad, el problema de base consistió en reelaborar los colores asociados con la Navidad para superar el cliché y ofrecer nuevos sentidos acerca del asunto. Luego abordé el desafío de recurrir a cierta iconografía y de disponerla de modo de superar el cliché asociado a ella. Para ello, hago referencias a la cultura popular, las entrelazo con referencias a la historia del arte, y también invento figuras que ofrecen múltiples referencias. Por ejemplo, el reno, asociado a la figura tradicional e infantil del reno de nariz roja (Rudolph), aparece como una especie de zombie, amenazante, y a la vez refiere a los trofeos de caza colgados en un muro. Los colores de esa figura, su disposición espacial y también las iconografías a las que remite, generan un sentido complejo más allá del mero reconocimiento de un reno.

RR: En tus obras conviven influencias diversas, como, por ejemplo, el constructivismo, los textiles precolombinos, el arte pop y la animación estadounidense. ¿Cómo afrontas los riesgos que conlleva tal eclecticismo?

RG: Se trata de un conflicto de estilos e influencias que hay que potenciar y organizar. Lo principal es que a través de esos contrastes y conflictos se genere sentido. Es decir, que quienes ven la imagen sean interpelados a intervenir con su mirada y su imaginación, y completen la imagen. Gottfried Boehm habla de la “diferencia icónica” como característica fundamental de la experiencia de imagen, y eso describe bien el proceso que estamos mencionando.