DEL DOMINIO AL EFECTO DOMINÓ. SOBRE LA EXPOSICIÓN HOMO LUDENS

Como una cadena de acontecimientos originada por un pequeño cambio en el orden de las cosas, una parte significativa de las más de 1.400 obras de la Colección Ca.Sa han sido seleccionadas y reunidas para posicionar la transversalidad del juego como concepto y práctica en el acervo co-fundado por el arquitecto Gabriel Carvajal y el empresario Ramón Sauma. Actualmente, Sauma es su director general y, durante los últimos seis años, Cristián Aninat ha sido su director ejecutivo.

Bajo la curaduría de Paula Solimano, la muestra Homo Ludens: Arte y juego en Colección Ca.Sa llegó el 3 de diciembre a la Galería de Artes Visuales del Parque Cultural de Valparaíso y se retira este viernes 13 de enero sin, por ahora, aviso de repetición. Aprovechando las bondades del dicho «más vale tarde que nunca», este texto podría ser el último llamado a visitar una exposición de partida doble: osada, movediza, abierta a la participación y ligeramente antojadiza —¿cuál no? —, que además buscar conocer las propias apreciaciones de sus visitantes.

El filósofo e historiador neerlandés Johan Huizinga plantea en su libro «Homo Ludens. Ensayos sobre la función social del juego», de 1938, que el acto de jugar es constituyente a la cultura. Tomando la licencia de ampliar esta premisa, podríamos decir que la cultura es un juego y, a su vez, el juego una cultura con reglas provisorias que suelen romperse. Esta muestra no es la excepción.

Es frecuente acercarse a exposiciones en museos o galerías que despliegan, temporalmente, piezas de su colección bajo lecturas curatoriales para ponen en juego tiempos, espacios, contextos, formatos y medios en referencia a ciertas temáticas inscritas en ellas, y con este hecho aportar en su visibilización y actualización. Rara vez pasa lo mismo con las colecciones privadas. Pocas veces tenemos la oportunidad de ver alguna o varias de esas obras reunidas en un mismo lugar, y en un lugar ajeno a sus dueños, a sus propiedades, depósitos o las bodegas donde las conservan. 

En el caso de la colección Ca.Sa, abocada al arte de América Latina, y específicamente al arte chileno contemporáneo, ha sucedido algo peculiar. En 2020, Paula Solimano curó Archipresente: Arte Latinoamericano en la Colección Ca.Sa, en el Centro Cultural El Tranque de la Municipalidad de Lo Barnechea. Este año, la misma curadora expuso Secreto a voces, del artista y gestor Johnny Aguirre (1969) en el Espacio Ca.Sa 77 de Renca y, últimamente, Homo Ludens en el Parque Cultural de Valparaíso. Tres aperturas y lecturas de una colección en dos años marcados por momentos de transformaciones y conflictos locales y globales. En este sentido, cobra relevancia preguntarse por los desafíos de la labor curatorial hacia la colección y la situación contextual. Si bien en las primeras dos muestras mencionadas es notable el estudio de las obras y su organización en sala, así como la manera en que se destaca la relación de estas con temas sociales ineludibles —problemas específicos planteados por autores a través de su trabajo artístico—, su abordaje mantiene un asomo de distancia con las pasiones y contenidos integrales de la colección, hacia aquello que podría ser su raíz.  

Es entonces en Homo Ludens donde el desafío curatorial sobre la lectura de una colección en términos generales y exhaustivos se hace presente. Y no tanto por la intensa investigación realizada o la consecuente selección de las obras, sino por una búsqueda bastante insistente sobre la razón de ser de la colección. Cuando en «On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection» (1984) la poeta y crítica literaria Susan Stewart examina el souvenir y la colección como objetos mediadores de experiencias, ella menciona: “preguntar qué principios de organización se utilizan para articular la colección es comenzar a discernir de qué se trata la colección”. Con esto, Stewart orienta la pregunta hacia las tramas que van tejiendo las colecciones, los criterios para formularlas, comprenderlas y diferenciarlas de otras. Esta es la labor a la que Solimano se ve desafiada como especialista en el ámbito y curadora de una colección privada con la cual no tiene parentesco, sino un vínculo estrictamente profesional. Y es en la que se atreve a extender un hilo narrativo en torno al juego y en el cual distingue cuatro secciones donde la idea de lo lúdico orbita atendiendo a tipologías y formas diversas de articulación con el arte, permitiendo entrever las fijaciones y obsesiones de quienes albergan obras bajo pasiones particulares.

El coleccionismo es parte de un proceso personal y complejo, a veces obsesivo, tendiente a tomar control y dominio del mundo exterior. Jean Baudrillard define la afición del coleccionista como «una huida apasionada» donde los objetos protegidos le permiten al coleccionista el goce del recogimiento. Thiare León, en su tesis (2016) sobre la colección de Hernán Garcés Silva, analiza la sublimación del objeto generada por el coleccionista, un desplazamiento que «está completamente ligado a la construcción de su imaginario y la autodefinición proyectada a través de las imágenes (…). Las diferentes series y agrupaciones que conforman una colección son mucho más expresivas que el objeto unitario, ya que permite la interacción efervescente de las partes, demostrando la complejidad de la personalidad del coleccionista». Y agrega: «Las decisiones del coleccionista no son azarosas, sino que informadas, planificadas y organizadas, estableciendo una selección de objetos aptos para entrar a su hermética colección».

Volviendo a la pregunta de Stewart en relación a la Colección Ca.Sa, ¿cómo interpretar los principios organizadores de un acervo privado en el que por más de 40 años ha ido acumulando obras vinculadas a la abstracción geométrica, arte figurativo, arte pop, óptico, fotográfico, y otros de Chile y otras zonas de América Latina?

Homo Ludens justamente plantea el lazo arte y juego como un elemento transversal a la colección y, por lo mismo, a los intereses de sus coleccionistas. Para graficarlo, Paula Solimano administra «espacios de exhibición en nombre del público» —como Boris Groys ha mencionado sobre la curaduría—, comprometiéndose con las y los visitantes para darle sentido común y volcar hacia los públicos una serie de subjetividades.

Con más de 50 piezas de dimensiones, escalas y medios diversos, Homo Ludens es guiada por cuatro secciones dentro de una galería rediseñada por Guillermo Hevia + Catalina Poblete que ayuda a orientar el recorrido, organizar el montaje y configurar un proyecto museográfico móvil que permite ir generando nuevas perspectivas y diálogos entre las obras expuestas y las secciones donde se encuentran. Bienvenidas por un muro que se asemeja a un tablero de ajedrez con referencias al citado Huizinga y una paradójica caja negra construida por el colectivo chileno Serra + Briceño que emula ser una señal de wi-fi, se van sucediendo las cuatro etapas de la muestra: «Un mundo de ilusión»; «Tenso e incierto»; «Rayar la cancha»; e «Identidad, un montaje».

En ellas conviven obras de artistas con largas carreras, como Matilde Pérez, Roberto Matta, Nemesio Antúnez, Ramón Vergara Grez, Celina Gálvez, Cornelia Vargas, Paz Errázuriz, junto a artistas de mediana carrera y emergentes, agrupados sin líneas temporales ni jerarquías. Usando el concepto de juego como elemento aglutinador, cada sección alude a una forma de pulsar aquella palabra y significar las piezas de forma libre.

Quizás una de las obras más evidentes en su relación con el juego es Trompos (2016-2018), de Máximo Corvalán-Pincheira, una instalación interactiva donde se pueden observar mapas de regiones del mundo con conflictos territoriales, dispuestos sobre mesas con trompos a los que se les cambió la punta metálica por lápices para invitar al público a intervenir los mapas haciendo girar los trompos sobre los territorios previamente marcados. A diferencia del resto de las obras expuestas, en este caso el juego se pone en acción de forma inmediata y, con ella, casi al centro de la sala, también se activan los mecanismos que animan la exploración lúdica al resto de las propuestas.   

Aun cuando la idea de juego forma un complemento coherente con la colección y especialmente con los movimientos, colores, efectos ópticos, escenas de seducción, sarcasmos, voyerismos y hasta ejercicios materiales de repetición, peso y equilibrio, es solo realizando un recorrido guiado en que se puede comprender la adhesión del juego a cada pieza, al conjunto y a las intenciones de sus coleccionistas. En momentos, pareciera que el vínculo arte y juego pierde potencia frente a otras temáticas. Es allí, al pasear en soledad por la sala, cuando la manera más inmediata de entender el juego prima frente a su formulación conceptual, y es allí cuando algunos pasajes pueden tornarse algo antojadizos en su definición curatorial.

Sin embargo, esto ocurre únicamente al encontrar la sala medianamente vacía de público y únicamente en su interior. En Homo Ludens, no todo ocurre dentro de cuatro paredes. La exposición refuerza su carácter público, su apertura a distintos rangos etarios y su metodología en y desde el juego al expandiese hacia el parque que la rodea con actividades de mediación realizadas los sábados y domingos por el artista y educador Javier Otero. Incluso los resultados de las actividades, todas ligadas a propuestas inscritas en la exhibición, son registradas y montadas en uno de los muros exteriores de la galería.

Fuera del ensimismamiento de una obra en particular, la curaduría moviliza la puesta en escena y la lectura compartida de obras que a veces en silencio, como bellas durmientes, están resistiendo a la muerte de la colección en bodegaje. Curar la imagen sin contribuir a su enfermedad —como protestaría Groys— sucede cuando las obras son puestas en juego dentro de un espacio diseñado para ellas, un espacio que minimiza las neutralidades del cubo blanco para operar dispositivos museográficos, instalaciones, mediaciones e incluso obras con las que es posible interactuar directamente.

«En el mercado del arte, las obras circulan de manera singular, descontextualizadas, sin curaduría, lo cual aparentemente les da la oportunidad de demostrar, sin mediación, su origen soberano. El mercado del arte funciona de acuerdo con las reglas del potlatch, tal como las describieron Marcel Mauss y George Bataille. La decisión soberana del artista de hacer una obra más allá de su justificación queda superada por la decisión soberana del comprador privado de pagar por esa obra cierta cantidad de dinero, más allá de cualquier comprensión», plantea Groys en «Volverse Público. Las transformaciones en el ágora contemporánea». 

Mostrar realidades es una de las potencialidades de la práctica artística, o incluso una de sus funciones. Para manifestar tal potencia y compartirla con más personas, la investigación y la labor curatorial dentro de esta como de cualquier colección se convierte en el ingrediente clave. Sumado a ello, generar interpretaciones sobre las causas y/o motivos de una colección privada es un intento por comprender la psiquis de quien adquiere y, así, intentar abrirlas a quienes nunca o muy excepcionalmente tendrán la oportunidad de percibirlas, de verlas, de estar con esas piezas: obras ni tan vivas ni tan muertas que pueden ser reanimadas jugando a curarlas (o curar a jugarlas). Este puede ser el suave movimiento que provoca el efecto dominó.