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4. ¿POR QUÉ EL TRIUNFO DE DUCHAMP EN EL ARMORY SHOW TRAERÍA LA SUPREMACÍA DE NUEVA YORK?

A Marcel Duchamp nunca le acabaron de gustar los grupos, prefería ir a su aire. Por extraño que nos parezcan ciertos comportamientos, la persona actúa guiada por sus experiencias pasadas.

En el caso particular de Duchamp hubo una que le marcaría para siempre: el rotundo rechazo de Desnudo bajando una escalera no. 2 por parte del hanging committee de la sala cubista del Salon des Indépendants de 1912.

Jamás Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delaunay y Henri Le Fauconnier llegarían a imaginarse las impertinentes consecuencias que su arbitraria decisión tendría para el destino y la supremacía del arte moderno. Porque de lo que no nos cabe ninguna duda, querido lector, es de que la decisión adoptada fue absolutamente arbitraria, polémica, injusta y, ante todo, deshonesta. La razón auténtica que subyacía a tal insidioso repudio era de una naturaleza bien distinta: el comité consideraba que el desnudo de Duchamp se asemejaba demasiado a la ‘manera futurista’ y entendía que con ello los intereses de los cubistas franceses se verían gravemente perjudicados. Con pala y platillo se le comunicaría al propio Duchamp lo siguente: «El título es demasiado literal en un sentido peyorativo y caricaturesco. Un desnudo nunca desciende una escalera, un desnudo se reclina». Boom! —diría años más tarde Roy Lichtenstein.

Se trataba sin duda de uno de los cuadros más grandes que había pintado hasta la fecha (147 x 89 cm). Duchamp había trabajado muy duro en la elaboración del desnudo para que causara un auténtico shock en el salón anual. A pesar de que la pintura figuraría finalmente en el catálogo bajo el número 2001, Duchamp pasaría a retirarla malhumorado antes de la celebración de la exposición. Llegó a sentirse tan molesto y enfadado con los miembros del salón que en ese instante estuvo dispuesto a abandonar el arte de manera definitiva. Años más tarde llegaría a confesar que «aquel suceso constituiría un importante punto de inflexión en mi vida. Me di cuenta de que jamás volvería a confiar en ningún tipo de asociación o colectivo».

Unos meses después acabaría encontrando trabajo como bibliotecario con la inestimable ayuda de Francis Picabia. Con los libros, Marcel se sentía feliz, permitiéndole dedicarse a una de sus mayores pasiones, que yo también comparto con él: el retruécano o quiasmo.

Casi un año después y a 5.834 km de París, las limusinas, los taxis y los carruajes tirados por caballos se apretujaban celosamente bloqueando el tráfico a lo largo de varias manzanas en torno a la 69th Regiment National Guard Armory, en la parte este de Manhattan. Esa fatídica tarde del lunes 17 de febrero de 1913, 4.000 invitados se afanaban por acceder a la inauguración de la International Exhibition of Modern Art. Era el evento más comentado y esperado durante meses por la alta burguesía neoyorquina, que espontáneamente se referiría a él como el Armory Show. Ajeno a todo ello, Duchamp se convertiría en el absoluto triunfador in absentia de la exposición y su desnudo en un succès de scandale. Hasta el propio presidente Theodore Roosevelt consideró que tenía que mediar en la trifulca: «A misshapen nude woman, repellent from every standpoint» (una mujer malformada y repelente mire como se mire). La feria del Armory Show mostraría 1.300 obras de artistas norteamericanos y europeos, recibiendo la impresionante cifra de 70.000 visitantes.

¿Cuán difícil intuir en aquel entonces que el Armory Show —como se preguntaría muchos años más tarde la artista y mecenas Katherine S. Dreier— cambiaría el destino para siempre de la atrasada y conservadora escena artística neoyorquina? ¿Y cuán difícil también imaginar que Marcel Duchamp tendría un papel tan destacado en ese ascenso de Nueva York al poder artístico?

Mas no avancemos demasiado, pues este maravilloso e inesperado relato del impacto de la feria del Armory sobre las amodorradas conciencias artísticas norteamericanas lo explica de manera magistral y vibrante Elizabeth Lunday en The Modern Art Invasion: Picasso, Duchamp, and the 1913 Armory Show That Scandalized America (2013). Así, nos enteramos que Desnudo bajando la escalera no. 2 sería adquirido por un oscuro galerista de San Francisco llamado C. Frederick Torrey por la suma de 324 dólares. Y también que tardaría otros seis años en venderlo a los famosos coleccionistas Louise y Walter Arensberg, que ya eran propietarios de la primera versión del desnudo pintada en 1911.

El artista Walter Pach, uno de los organizadores de la feria y el que en concreto había elegido el desnudo por su capacidad de escándalo, les había escrito a los hermanos Duchamp inmediatamente para comunicarles la rotunda y esperada conmoción que la obra había causado en Nueva York. ¡Y que además había conseguido vender las cuatro obras de Marcel! Mas Marcel ni se había dignado a contestarle hasta cuatro meses después a principios de julio. De manera apática le comunica: «Estoy muy contento y le agradezco la dedicación con la que ha defendido nuestra pintura».

Marcel nunca se había interesado por Estados Unidos. Era un país que ni existía en su imaginario. Para cualquier artista con ambiciones artísticas ‘triunfar’ era sinónimo de ‘triunfar en París’. Además, ya estaba asqueado y retirado del mundo del arte. Con apenas veintiséis años, atractivo, elegante y con un cierto aire de sofisticación, Duchamp nunca se llegaría a interesar mucho por las relaciones personales y los amoríos, dejándolos atrás con la misma insoportable ligereza con el que los iniciaba.

De repente, en agosto de 1914, cuando las tropas alemanas invaden Bélgica y el norte de Francia, la situación cambia radicalmente en Europa. Duchamp evita ser alistado al convencer a un médico para que certifique que tenía un soplo en el corazón. Se trataba sin duda de una magnífica argucia dado que jamás hemos vuelto a tener constancia de que Duchamp sufriera problema cardiaco alguno. Lo que importa es que, finalmente, acierta a evadir las trincheras. Con todo, para Marcel la vida en París se vuelve cada vez más insufrible.

En esas es cuando arriba Walter Pach a París en busca de obra para una exposición que estaba organizando en Nueva York. América de repente le suena a paraíso celestial: no había guerra, era un país que había decidido mantenerse neutral, representaba la meca del individualismo y él había alcanzado el estatus de celebridad. Difícilmente podía imaginarse un destino más apetecible. A principios de junio renuncia a su puesto de bibliotecario sacándose el pasaje para Nueva York. A finales de junio llega a Nueva York donde la prensa espera ansiosa al hombre-del-desnudo-bajando-la escalera.

A partir de ahí la fama y la repercusión que Marcel Duchamp tendría entre las élites y los miembros de la inexperta escena artística estadounidense irá in crescendo. Lo más sorprendente es que apenas produciría arte y menos aún pintura ‘retinal’. El 8 de abril de 1917 envía un urinario bajo el título Fuente al salón neoyorquino de la Society of Independent Artists. A estas alturas ya nadie niega que el rechazo por parte del comité organizativo tendría consecuencias irrepresentables para el sino del arte moderno y contemporáneo.

Luego fundaría con Katherine S. Dreier y Man Ray la Societé Anonyme, Inc.: Museum of Modern Art,que entre 1920 y 1940 organizaría unas 80 exposiciones de arte moderno en Estados Unidos. ¡Queda prístinamente claro a quién Alfred Barr, Jr. hackearía el nombre para su MoMA!

También Duchamp se emplearía como talentoso curador y, especialmente, diseñador de exposiciones. Recordemos su maravilloso montaje de la exposición First Papers of Surrealism,comisariada por André Breton en 1942 en la Whitelaw Reid Mansion, donde cubre con una gigantesca telaraña de cordel todas las obras. Duchamp la titularía Sixteen miles of string.

Asimismo, su directa y profunda involucración con la galería Art of this Century de Peggy Guggenheim desde sus inicios en 1942 hasta 1947 convierten a Marcel Duchamp en una suerte de padre espiritual de los Pollock, Rothko y Motherwell. Y un poco más tarde, durante la posguerra, también los artistas pop tipo Robert Rauschenberg, Jasper Johns y, en particular, Andy Warhol reivindicarán sus readymades como fuente de inspiración.   

Por otro lado, la influencia que ejercería como asesor de coleccionistas de los Arensberg, Dreier y la propia Guggenheim ayudaría a moldear el gusto de las élites estadounidenses más progresistas.

Y, decididamente, no podemos obviar su conocida faceta de marchante, al igual que André Breton, que le llevaría, por ejemplo, a adquirir varias obras de Brancusi en 1927 en subasta de la tristemente dispersada colección de John Quinn. Más tarde las revendería con acierto y elegancia.  

Si como artista fue bastante perezoso, las hazañas de Marcel Duchamp son demasiado excelsas, variadas y variopintas para poder glosarlas aquí. No obstante, no debemos alienar al lector de su pasmosa faceta de factotum: esa especie de fixer a lo Winston Wolfe (Harvey Keitel) en Pulp Fiction. Relatemos entonces dos divertidos y acaso menos conocidos casos que reflejan al milímetro la mente prodigiosa y pragmática de Duchamp. Cuando en enero de 1944 Jackson Pollock por fin termina el encargo que Peggy Guggenheim le hiciera en 1942 (por recomendación de Duchamp) de realizar una pintura-mural de 240 x 700 cm para el vestíbulo de su nuevo apartamento en Manhattan, para gran disgusto del artista resulta que el cuadro no cabe: ¡La pared apenas tenía 6 metros de ancho! Jackson Pollock, al verse incapaz de encajar el mural, se vuelve histérico e irascible y termina emborrachándose, lo que venía siendo un comportamiento nada extraño en él. Desesperada, Peggy Guggenheim acaba llamando a Duchamp para que aporte una solución. Éste acude acompañado de un carpintero y recorta impasible el mural ajustándolo al ancho de la pared. En otras palabras: reduce el ancho de la pintura en 100 centímetros aproximadamente (insignificante detalle que el Guggenheim no te contará en su página web). Por lo visto, el único que tenía la autoridad artística necesaria para que Pollock aceptara esa salomónica solución era Duchamp.

Otro caso parecido es lo que ocurre un poco después con el retrato Abstract Portrait of Marcel Duchamp (1918) de Katherine Dreier: había sido expuesto al revés porque la artista lo había firmado en la parte trasera en el lado equivocado. Cuando se expuso en el año 1949 entre las nuevas adquisiciones del MoMA, la crítica, ya de por sí muy hostil al arte abstracto, se mofaría con gusto. Como la relación entre Alfred Barr Jr. y Dreier era tensa (aún le dolía el ‘préstamo’ del nombre por lo que le acabaría añadiendo el año ‘1920’ al final para indicar que ellos habían sido los primeros), éste le pide a Duchamp que firme con el nombre de Dreier en el lado correcto. Y eso fue precisamente lo que hizo Duchamp sin dramatismos.

El libro que marida perfectamente con el de Elizabeth Lunday explicando cómo Nueva York consigue convertirse en el auténtico centro del arte en la posguerra es The Art Biz: The Covert World of Collectors, Dealers, Auction Houses, Museums, and Criticsde Alice Goldfarb Marquis.

Publicado en 1991, en él Goldfarb nos brinda detalles tan jugosos como que cuando el MoMA decide organizar una retrospectiva de Duchamp en el año 1973, de la famosa pala quitanieves o Anticipo de un brazo roto (1915), el primer readymade ever, se desconocía su paradero. En su lugar, el MoMA había decidido exponer una supuesta segunda versión, que el artista supuestamente había ‘obtenido’ de su mecenas Katherine Dreier en el año 1945. El ready-made original había desaparecido, pero existía una tercera versión, afirmaba el catálogo, comprada en el año 1963 por el coleccionista sueco Ulf Linde, además de la ‘edición’ de ocho réplicas, firmadas y numeradas, producidas por Arturo Schwartz, que se vendían a partir del imaginativo precio de 100.000 dólares por unidad.

Repleto de jugosos comentarios, anécdotas y datos, Goldfarb nos narra de manera vívida, entre otras muchas cosas, la total ausencia de conflicto de intereses por parte de críticos de arte-metidos-a-marchante, como Clement Greenberg y Harold Rosenberg, que ejercían la crítica, comisariaban exposiciones con los artistas que promovían, recibían generosos regalos de esos mismos artistas en forma de obras arte, amasaban grandes colecciones, escribían el catálogo y reseñas en prensa como en The Partisan Review y luego subastaban la obra cuando había alcanzado un precio considerable en casas de subastas como Parke-Benet. El arte no tiene precio. La inextricable telaraña del opaco funcionamiento del mundo del arte, que llega hasta nuestros días, está narrada de una manera divertida e instructiva y nos acerca con ingenio a los fascinantes años de la posguerra donde se cimientan las firmes bases del poderío artístico estadounidense.

Entre 1933 y 1944 habían llegado a Estados Unidos 717 artistas y 380 arquitectos que contribuirían desde diferentes campos a convertir a Nueva York en la capital del mundo de la cultura en detrimento de París, puesto que jamás abandonaría desde entonces. Sin embargo, nadie sería capaz de tener la trascendencia artística que tendría el temprano y polifacético precursor Marcel Duchamp, cuyo carácter en el fondo encajaba mucho mejor con el individualismo estadounidense y el American Dream que con la encorsetada y ajada Europa.

Y todo empezaría con Desnudo bajando la escalera no. 2 en el año 1913 en la mítica y aún, desde un punto de vista histórico-artístico, infravalorada feria del Armory Show.     


—Elizabeth Lunday, The Modern Art Invasion: Picasso, Duchamp, and the 1913 Armory Show That Scandalized America (Guilford: Lyons Press, 2013)

—Alice Goldfarb Marquis, The Art Biz: The Covert World of Collectors, Dealers, Auctions Houses, Museums, and Critics (Chicago: Contemporary Books,1991).

Paco Barragán

Tiene un doctorado internacional por la Universidad de Salamanca (USAL) con residencia en la Universidad Alvar Aalto de Helsinki. Ha obtenido el Premio Extraordinario al doctorado en el año 2019-2020 por su tesis "La narratividad como discurso, la credibilidad como condición: arte, política y medios hoy." Es colaborador habitual de la revista norteamericana Artpulse. Entre 2015 y 2017 dirigió la sección de Artes Visuales del Centro Cultural Matucana 100 en Santiago de Chile. Prolífico curador, Barragán ha comisariado 91 exposiciones internacionales entre las que figuran "No lo llames Performance" en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2003), "¡Patria o Libertad! On Patriotism, Nationalism and Populism" en el Museo COBRA de Ámsterdam (2010), "Erwin Olaf: el imperio de la ilusión" en el MACRO-Castagnino de Rosario (2015) y "Juan Dávila: Pintura y Ambigüedad" en el MUSAC de León (2018). Barragán es autor de "From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the 'BIennialization' of Art Fairs and the 'Fairization' of Biennials" (ARTPULSE Editions), publicado en noviembre de 2020.

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