PACO BARRAGÁN: "TANTO LA BIENAL COMO LA FERIA SON MÁXIMOS EXPONENTES DEL SOFT POWER DEL NEO-LIBERALISMO"

Con motivo de la publicación del libro From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the ‘Biennialization’of Art Fairs and the ‘Fairization’ of Biennials (ARTPULSE Editions) hemos conversado con su autor, Paco Barragán. Justo en estos momentos acaba de terminar el doctorado internacional en la Universidad de Salamanca (USAL). Crítico, investigador y comisario, Barragán fue el responsable de la programación de arte de Matucana 100, en Santiago de Chile, entre 2015 y 2017, donde entre otras curó la tan añorada exposición de Juan Dávila.

Janet Batet: Te acabas de graduar con un International PhD en la Universidad de Salamanca (USAL), que es algo relativamente reciente en Europa. ¿En qué consiste?

Paco Barragán: La Ley de Bolonia de 1988 buscaba armonizar los estudios superiores en Europa. Y desde un tiempo una de las modalidades es el International PhD o doctorado internacional. Esto solo se hace en Europa, no existe ni en Estados Unidos ni en el Reino Unido ni en otros países que yo sepa. Lo que implica es que durante tres meses has de residir en otro país de Europa con un co-director de tesis local. Luego, aparte de informantes españoles, se necesitan dos informantes extranjeros. El presidente del tribunal también ha de ser extranjero. En mi caso fue el filósofo italiano Andrea Mecacci de la Universidad de Florencia. Y, finalmente, la introducción y las conclusiones han de ser escritas en inglés. Yo también escribí un pequeño resumen y la conclusión de cada capítulo en inglés.

Es una opción interesante porque te permite tener un segundo tutor que te aporta una mirada adicional. Y creo que es importante porque es una manera más de ‘hacer Europa’ y de crear vínculos entre universidades y estudiantes.

Lo más difícil es, evidentemente, la parte burocrática y tener que buscar los informantes extranjeros porque han de saber leer español ya que no existe la obligación de traducir toda la tesis al inglés.

J.B.: Por cierto, ¿cuál es la temática de tu tesis?

P.B.: Es curioso, podía haber hecho la tesis sobre la historia de las ferias y las bienales y hubiera cumplido de sobra. Pero en mi caso me interesó abordar algo que me ayudara a entender la sociedad contemporánea, que es altamente compleja y contradictoria.

La tesis se titula “La narratividad como discurso, la credibilidad como condición: arte, política y medios hoy». La hipótesis principal de esta tesis es cómo la narratividad se ha impuesto como discurso en la sociedad contemporánea y cómo, ante esa imparable inflación de discursos narrativos, la credibilidad se erige en condición a la hora de filtrar esos discursos. Así, a partir del análisis de los campos de las artes visuales, la cultura, la política y los media, la tesis pretende ofrecer una investigación acerca de la narratividad en la actualidad y proponer la definición tipológica de un nuevo concepto de selección: “la credibilidad”.

Partiendo de la esfera de las artes visuales aplico un enfoque transdisciplinar que me lleva no solo a analizar productos del mundo del arte como pinturas, fotografías y videos, sino también series de televisión, videojuegos, películas de cine o medios sociales como Twitter.

Pienso que podemos establecer una coherente relación entre la pintura de historia y su capacidad tradicional para manufacturar los relatos de las élites y los poderosos y cómo a lo largo del siglo veinte otros medios dentro de la disciplina –fotografía, video, performance e instalación– como fuera de la ella –televisión, cine, videojuegos o medios sociales– exploraban esta función de cronista de la actualidad.}

“No podemos seguir manejando interpretaciones maniqueas tipo arte (bienal) versus mercado (feria), desinterés versus comodificación, teoría versus práctica, etc. La realidad es mucho más compleja y está teñida de muchos tonos de grises”

LAS FERIAS Y LAS BIENALES VISTAS DESDE GRECIA Y ROMA

J.B.: Al mismo tiempo, desde el 2017, venías trabajando en el libro sobre la historia de las ferias y las bienales. Una de las cosas que más se agradece de este enjundioso volumen es el emplazamiento histórico. Tu trabajo hace un rastreo de fondo trazando un detallado periplo de ferias y salones a lo largo de la historia de -llamémosle a falta de mejor término- Occidente, remontándonos desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días. Este recorrido te sirve para ir apuntando de modo preciso cambios en la construcción social e ideológica que es, en definitiva, la que condiciona y da forma a cada una de estas tipologías en constante reformulación, hasta llegar a nuestra era donde, como bien apunta el extenso pero necesario subtítulo de tu libro, estos modelos tienden a una suerte de convergencia o categorías intercambiables. Cuéntanos un poco de esta ‘quijotización’ de las ferias y bienales en la era global.

P.B.: Como sabes, yo ya había escrito en el año 2008 The Art Fair Age/La era de las ferias, que era un poco el resultado de mi experiencia trabajando con CIRCA Puerto Rico y PhotoMiami, y que constituía una suerte de auto-reflexión del trabajo del curador con esa nueva plataforma curatorial que suponía la feria. Y, además, el libro no pretendía ser un estudio histórico de la feria de arte como institución, sino más bien aspiraba a reflejar ese particular momento de euforia del mercado donde prácticamente se vendía todo.

En el mundo del arte sufrimos, como me recordaba el artista Germán Tagle recientemente, el síndrome Dunning-Kruger: muchas veces pensamos que sabemos más de lo que realmente sabemos, es decir, sufrimos una inhabilidad meta-cognitiva que nos hace incapaces de reconocer nuestras propias ineptitudes. Yo también durante mucho tiempo pensé que dado que desde mediados de los 90 venía visitando ferias de arte y bienales internacionalmente —documenta, Bienal de Venecia hasta Art Basel o Frieze—, que ya esa experiencia me convertía poco más que en experto en ferias y bienales. Y la verdad es bien diferente.

En realidad, no sabemos casi nada de estas dos instituciones ‘quijotas’, como indicas, que de alguna manera han venido marcando el destino del arte contemporáneo de los últimos 30 años. Recordemos que la historia del arte es básicamente la historia del artista como genio, los movimientos artísticos, los géneros o la conceptualización de la belleza. Pero ¿qué sabemos de sus agentes y sus instituciones?, ¿qué sabemos del papel del artista a lo largo de la historia?, ¿qué sabemos del advenimiento del galerista y cómo comercializaba la obra de arte? O mismamente, ¿qué sabemos del conservador-curador?, ¿qué tipos existieron a lo largo de la historia y qué funciones desempeñaban?

Si nos ceñimos a las ferias y las bienales nos encontramos básicamente con dos problemas: 1) falta de información o 2) información sesgada o dominada por la academia norteamericana y anglosajona.

En cuanto a las ferias, la falta de información es absoluta. No es algo que a la historia del arte le haya interesado lo más mínimo. De hecho, el interés por el mercado del arte, las casas de subastas y las ferias de arte es bastante reciente y procede sobretodo del campo de la sociología del arte (Raymonde Moulin, Olav Velthuis y Alain Quemin, por ejemplo) y la economía (Clare McAndrew y Don Thompson).

Entonces, me propuse trazar una genealogía de la feria a través de sus diferentes manifestaciones: la feria religiosa (la feria romana), la artesanal (de pandt en Amberes y la kermés de La Haya), la industrial (la feria o exposición mundial de Londres) y la feria artística (el salón de los independientes, The Armory Show o feria moderna, ARTCOLOGNE y Art Basel como ferias contemporáneas y ARCOmadrid, Art Basel Miami o Frieze como ferias de arte global). Estas tipologías nos permiten dar una visión histórica del fenómeno ferial, que es al mismo tiempo el relato del mercado del arte y de la posición social del artista.

Y, finalmente, también me interesaba analizar cómo la feria se convierte en una plataforma híbrida que recurre a estrategias más propias de una bienal, como son esas mesas redondas y seminarios y secciones curadas por curadores de renombre. Es esta ‘bienalización’ de la feria, es decir, el modelo que inventó Rosina Gómez-Baeza con ARCOmadrid a finales de los 80 y principios de los 90, y que luego Art Basel, Frieze, FIAC y el resto copiaron, lo que contribuye a esa convergencia de la feria con la bienal. Y que, a su vez, también genera una contrapartida: la denominada ‘ferialización’ de la bienal.

En el fondo, y de ahí el subtítulo, tanto la feria como la bienal no son más que el reflejo del sistema neo-liberal que ha invadido todos los campos de lo sensible y lo decible. Lo que ocurre es que no podemos seguir manejando interpretaciones maniqueas tipo arte (bienal) versus mercado (feria), desinterés versus comodificación, teoría versus práctica, etc. La realidad es mucho más compleja y está teñida de muchos tonos de grises.

“Todos los agentes del mundo del arte añaden valor a la obra al trabajar con ella, desde el galerista hasta el crítico, el curador o el mismísimo director de museo”.

THE ARMORY SHOW COMO PRECURSORA DE ART COLOGNE Y ART BASEL

J.B.: En tu tesis, consideras a The Armory Show como el punto de partida o modelo para las ferias de arte contemporáneo por varias razones. Entre ellas están, en primera instancia, la participación de artistas europeos y estadounidenses por primera vez bajo un mismo techo, el empleo efectivo que ésta hace de las técnicas modernas del marketing y la gestión de impuestos privilegiados para el arte, lo cual, sin duda, es uno de los incentivos de las ferias y bienales de arte contemporáneo. Cuando te refieres a The Armory Show adelantas el artist-frame-to-frame-model. ¿A qué te refieres con este modelo y qué importancia tiene The Armory Show para el desarrollo ulterior de ferias y bienales? ¿Cómo ves el cambio de un modelo de participación abierta y directa (The Armory Show) hacia el modelo de selección/invitación que prima en los eventos contemporáneos?

P.B.: The Armory Show, que analizo con lujo de detalles, fue algo absolutamente revolucionario, aún visto desde el presente. La sección norteamericana estaba curada por Arthur B. Davies y la sección internacional por Walter Pach. Las técnicas de marketing y comunicación eran absolutamente vanguardistas: fotos y dossiers de prensa, opening night para VIPs, un jefe de prensa, una comida organizada para la prensa, postales y posters publicitarios, pins, se imprimieron 50.000 catálogos, 20.000 folletos, etc. Cosas que luego hicieron ferias como ART COLOGNE (1967) y Art Basel (1970), pero que The Armory Show había hecho en 1913. ¡Jamás antes en Europa se había hecho una exposición auténticamente internacional donde se pudiera contemplar el arte de Europa y de Estados Unidos! Además, después de Nueva York (del 17 de febrero al 15 de marzo de 1913), la exposición viajaría al Art Institute de Chicago (del 24 de marzo al 26 de abril) y al Copley Hall de Boston (del 28 de abril al 19 de mayo) siendo visitada por la inimaginable cifra de 271.326 personas. Y evidentemente esto metió a Estados Unidos de lleno en el arte contemporáneo erigiéndose con el tiempo en el mercado más poderoso.

Al modelo del The Armory Show lo llamo precisamente el artist-frame-to-frame-model porque se trataba de la organización de una feria de venta de arte por parte de una asociación de artistas —la American Association of Painters and Sculptors (AAPS)—, que a su vez se inspiraba en el modelo del Salón de los Independientes francés. El segundo elemento de la conceptualización se refiere al tipo de montaje museológico: las obras iban colgadas sobre las paredes, pero también sobre unas paredes interiores que iban generando como una suerte de stands o booths. Sin embargo, en vez de ser individuales, todas las obras de los diferentes artistas iban colocadas de manera eclética frame-to-frame, es decir, marco contra marco, como encontramos en muchos museos clásicos. Luego desarrollo esta analogía para la feria contemporánea de los 70 (ART COLOGNE y Art Basel) y la denomino el dealer-booth-and-alley-model. Ya no es el artista o la asociación de artistas los que organizan la feria sino un grupo de galeristas: en ART COLOGNE fue Rudolf Zwirner (padre de David Zwirner) y Hein Stünke y, en Art Basel, Ernst Beyeler (obligado), Trudl Bruckner, Balz Hilt, Pierre Gürtler, Marie-Suzanne Feigel y Felix Handschin. Y con el booth-and-alley me refiero a que es cuando se empieza a concebir los booths individuales con los pasillos que son tan típicos de las ferias de hoy. El tercer modelo, el de la feria de arte global (FAG) que surge en los 90 inventado por ARCOmadrid lo denomino el curator-open-space-model. Con el curador señalo el concepto de la ‘feria curada’ que se impone y la cada vez mayor relevancia del curador en la feria. Y con el open-space-model me refiero a que ya la feria no es un espacio cerrado meramente de stands sino también proyectos abiertos como Art Unlimited o proyectos que se salen físicamente del recinto ferial, como los Frieze Projects, o todas esas actividades paralelas en museos y galerías que ARCOmadrid generó y genera de manera paralela a la feria. Esta analogía nos permite trazar cómo en la feria el peso se fue desplazando del artista al galerista y de ahí al curador. Y cómo también desde un punto de vista museológico y de diseño expositivo pasamos del marco al booth y de ahí al espacio abierto, tanto en sentido metafórico como real. Y con ello también explico ese cambio de participación abierta a una selección más limitada y exclusiva, como tú bien apuntas.

J.B: El arte se debate entre categorías como el everyday value, speculative value y el commodity value. ¿Cómo intervienen estos valores con la conformación del precio de la obra de arte y cómo las ferias y bienales intervienen en la conformación de este sistema atrofiado de precio?

P.B.: La verdad es que toda obra está sujeta a mercantilización en el momento que abandona el estudio. Es así. De hecho, cada vez que una obra se expone en una feria, bienal o museo va añadiendo visibilidad al artista y ‘engordando’ su currículum. No solo las bienales se han convertido en auténticas plataformas de creación de valor y, por consecuencia, de ventas, sino también una sección como Art Unlimited de Art Basel es capaz de canonizar a un artista. De hecho, Lorenzo A. Rudolf, el director de Art Basel en los años 90, concibió Art Unlimited porque veía que la Bienal de Venecia les hacía directamente la competencia. Le cito: «Nuestros mayores competidores no eran de repente las otras ferias, sino las bienales. Habíamos superado a las otras ferias, pero de repente veíamos este fenómeno de la bienal-convertida-en-salón-de-ventas. Y aunque no fuera de manera oficial, junto a cada obra te encontrabas al galerista vendiéndola». Pero no debemos olvidar que hasta el año 1968 la Bienal de Venecia era efectivamente un salón de ventas: el marchante oficial entre 1942 y 1968 era Ettore Gian Ferrari, que cobraba una comisión de un 15% para la bienal y un 2% para él de cualquier obra de la exposición vendida.

Y cuando uno estudia la historia del museo, uno se da cuenta de que la mayoría de las exposiciones eran también de venta. Esos departamentos estancos entre arte-mercado o desinterés-comodificación nunca han existido, aunque al mundo del arte aún hoy le resulte enojoso hablar de dinero. Todos los agentes del mundo del arte añaden valor a la obra al trabajar con ella, desde el galerista hasta el crítico, el curador o el mismísimo director de museo.

“El modelo de bienal neo-liberal actual está sujeta a complejas dialécticas de comodificación, cosmopolitanismo, multiculturalismo, desinterés, ideología pro-globalización, neo-colonialismo, mercado, utopía y un nuevo institucionalismo ‘blando’ de supuestos aires auto-críticos”.

DE DEALER-CRITIC AL DEALER-COLLECTOR-CURATOR SYSTEM

J.B: Tú citas en tu estudio a Isabelle Graw y su idea acerca del cambio del dealer-critic-system de los 60 por el dealer-collector-system, que es, en definitiva, lo que predomina hoy en el mercado del arte, tanto en ferias como bienales. ¿Cómo y por qué crees que tuvo lugar este giro? Aquí me interesa conocer tu opinión acerca de cómo esta coalición, que parte de intereses meramente monetarios, está construyendo de manera tendenciosa la herencia cultural de nuestra época.

P. B.: Isabelle Graw, que a su vez se basa en Harrison C. White y Cynthia A. White, habla efectivamente del sistema marchante-crítico de arte de los 60 o el también denominado Leo Castelli model. En él, el galerista presentaba al artista y el crítico de arte contextualizaba y explicaba la obra. Pensemos en Greenberg y Rosenberg, por ejemplo. Era ese el tándem. Graw afirma que de ahí hemos pasado en la actualidad al sistema marchante-coleccionista donde todo el poder radica en estos dos polos siendo ellos los que deciden qué artistas van a triunfar sin la necesidad del crítico de arte o el curador. Yo no estoy de acuerdo con esta codificación en tanto en cuanto deja por fuera a una de las figuras más importantes del sistema de los últimos 30 años: el curador. Para mí hemos pasado del marchante-crítico al sistema marchante-coleccionista-curador o sistema Larry Gagosian (para seguir con la analogía). Si bien es cierto que las grandes galerías tipo Haunch & Venison, White Cube, Larry Gagosian y Daviz Zwirner en conjunción con coleccionistas como Saatchi, Broad y Arnault determinan los artistas del momento, el sistema es impensable sin el advenimiento del curador, y, sobre todo, de curadores-estrella tipo Hans-Ulrich Obrist, Carolyn Christov-Bakargiev o el fallecido Okwui Enwezor. Ellos son los que contextualizan y visibilizan la obra a través de exposiciones en museos, bienales e, incluso, ferias. Es una máquina perfectamente engrasada. Piensa, por ejemplo, en la Bienal de Venecia. Ahí vemos cómo el curador busca financiación (¡recordemos que Robert Storr se quejaba de que se veía obligado a buscar financiación!) y cómo el galerista en conjunción con un coleccionista privado o una fundación, e incluso un museo, se alinean para producir, transportar, presentar e, indirectamente, revalorizar la obra. Es el sistema neo-liberal perfecto donde ya los límites entre lo público y lo privado se han desvanecido por completo. El gran desaparecido en combate parece que es el crítico de arte en este sistema cuyo puesto fue reivindicado o retomado por el omnipresente curador. (Ya Hal Foster planteaba en el 2002 la idea de lo post-critical y la escasa importancia del pensamiento crítico).

Mas lo que hoy el marchante y el coleccionista decidan no necesariamente ha de ser importante, aunque vaya apoyado por el curador. Nunca en la historia he visto tanto arte kitsch como ahora en los museos más importantes del mundo.

J.B: Desde el punto de vista metodológico, nos recuerdas la distinción entre dos términos que tienden a usarse indistintamente. Son ellos bienal y biennale. También estableces tus propias tipologías de bienales que abordas en el capítulo 2 del libro: la bienal de la experiencia, la bienal del trauma, la bienal de la resistencia y la bienal neo-liberal.

P.B.: Como bien has dicho, ‘bienal’ y ‘biennale’ se vienen usando indistintamente en inglés. Bienal se refiere al adjetivo-periodicidad, es decir, evento que ocurre cada dos años, o al propio sustantivo-evento artístico. Luego, hay bienales que han optado por usar el término en inglés de ‘biennale’ siguiendo el original que usó Venecia, la Venice Biennale. Así vemos, por ejemplo, la Istanbul Biennale o, por el contrario, la São Paulo Biennial. Pero, en realidad, el término ‘bienal’ se ha convertido en un cajón de sastre que indica un evento de arte internacional que se celebra con cierta periodicidad, sea bienal, trienal, cuatrienal, quinquenal o, incluso, decenal, como ocurre con Skulptur Projekte Münster.

Analizo, evidentemente, las diferentes tipologías existentes de bienales propuestas por René Block, John Clark, Charlotte Bydler, Sabine B. Vogel, Caroline A. Jones, Charles Green y Anthony Gardner y Marieke van Hal respectivamente, pero soy de la opinión de que algunas de las definiciones son demasiado cortas y otras demasiado largas. Y por ello me propuse aportar mi propia categorización. La bienal de la experiencia (1895-1970) cuyos ejemplos serían Venecia, São Paulo o Sydney por la aspiración a ‘ser modernos’ y todo lo que conlleva: novedad, experimento, experiencia, progreso, utopía. Recordemos que experiencia significa también experimento en latín. Muchas otras bienales se adherirían a este modelo en su afán por convertirse en una ciudad moderna y cosmopolita, que era lo que perseguía Venecia.

La segunda categoría es la del trauma (1951-2000), concepto que tomo prestado de Okwui Enwezor, y que refiere a bienales como documenta, la Bienal Hispano-americana, la Bienal de Johannesburgo, Gwangju o, más recientemente, Prospect New Orleans, cuya historia es traumática, y donde la bienal intenta superar o cicatrizar ese acontecimiento.

La tercera categoría es la bienal de la resistencia (1984-2010) que engloba a bienales como La Bienal de La Habana, Dak’Art o la Trienal Asia-Pacífico, que proponían un modelo de bienal diferente al del mainstream, en muchos casos anti-comercial y anti-colonial.

Y, finalmente, hablo de la bienal neo-liberal (1989-hoy), que es un modelo muy definido al que se han adherido prácticamente todas las bienales, y de las que la 2° Bienal de Johannesburgo, la Manifesta, la documenta 11, la Bienal de Estambul o la Bienal de Valencia son claros ejemplos. El modelo de bienal neo-liberal actual está sujeta a complejas dialécticas de comodificación, cosmopolitanismo, multiculturalismo, desinterés, ideología pro-globalización, neo-colonialismo, mercado, utopía y un nuevo institucionalismo ‘blando’ de supuestos aires auto-críticos. Es el modelo que Okwui Enwezor ensaya en Sudáfrica en la 2° Bienal de Johannesburgo y que luego pone en producción en la documenta 11, modelo que desde entonces se convierte en el ejemplo a seguir urbi et orbi.

“Además de los antecedentes modernos de la Bienal de Venecia como el salón y la exposición universal, al igual que las exposiciones impresionistas de 1874 y las del Glaspalast de Munich entre 1886 y 1888, el Festival de Olimpia, las exposiciones tipo blockbuster que ya arrancan en Roma en 1600 y toda la experiencia del Grand Tour inciden en la caracterización y conceptualización de la propia Bienal de Venecia”.

DEL FESTIVAL DE OLIMPIA A LA BIENAL DE VENECIA

J.B.: Estableces un interesante linaje entre la Bienal de Venecia y el Festival de Olympia, la tradición de las exposiciones de los denominados Old Masters en Roma, así como el Grand Tour. A tu juicio son bases fundacionales de ese carácter efímero y de blockbuster que caracterizan hoy tanto a ferias como a bienales, pero que específicamente refieres al caso de la Bienal que consideras podría convertirse en un evento aurático y único. ¿Cómo entiendes que ese ‘aura’ podría estar conectado al exclusivo —y excluyente— carácter del ‘masculine nobleman’s educational affair’ (te cito aquí) que caracterizó al Grand Tour?

P.B.: Normalmente, la mayoría de los teóricos o historiadores de arte que escriben sobre bienales fijan los orígenes modernos de la bienal en el ‘salón’ y en la ‘exposición o feria universal’. Ya sabemos cómo funciona la academia: se trata de citar, pero apenas anima al investigador a generar conocimiento crítico o alternativo. Entonces, desde Sandy Nair, Caroline A. Jones, pasando por Federica y Vittoria Martini hasta Paul O’Neill, Jan May, Donald Preziosi, Marian Pastor Roces, Elena Filipovic, Marieke van Hal o Solveig Øvstebø, todos por lo general insisten en esa misma idea del salón o la exposición universal como antecedente. Y yo, sin embargo, pienso que las cosas no se dan en un vacío, que tienen un recorrido mucho más largo y que requieren, por consecuencia, una mirada mucho más amplia. Y eso es lo que he intentado aportar a la hora de analizar la Bienal de Venecia: un aparataje teórico que analice no solo los orígenes modernos, sino también los orígenes tempranos o pre-modernos.

Veamos. ¿Qué es la Bienal de Venecia? Una competición de arte internacional donde cada país cada dos años compite para llevarse el premio principal al mejor pabellón nacional y mejor artista. Hoy es el estado-nación, pero ayer eran la ciudades-estado de Atenas, Esparta y otras ciudades pan-helénicas las que competían por la gloria y la fama en las competiciones de teatro, escultura, poesía y deporte que ofrecía el Festival de Olimpia de 762 antes de Cristo. Ya tenemos un claro antecedente. Además, luego los romanos no solo heredaron ese tipo de festival, sino que lo volvieron más espectacular y más circense aún.

La idea del blockbuster ya se da primero en Roma en 1600 y luego en Florencia, como bien nos explica Francis Haskell. Con la muerte de Rafael, Miguel Ángel y Leonardo se tenía la sensación de que se habían ido para siempre los ‘grandes maestros’ que habían ejemplificado lo que Vasari denominaría la terza maniera. Y estas espectaculares exposiciones temporales luego se desplazan a Francia, Inglaterra, Alemania y Países Bajos creando el famoso blockbuster (¡que no surge, como afirma Emma Barker, en 1972 con la exposición Los tesoros de Tutankamón en el British Museum!). Con la llegada de la revolución francesa el mercado se desplaza hacia Londres y allí se empiezan a subastar muchas de las colecciones de aristócratas franceses, con obras entre otros de Rembrandt, Rubens y Van Dyck. La del Duque de Orleans se subastaría con gran éxito de ventas en abril de 1793 en Pall Mall 125, la primera sede de la Royal Academy. La herencia de los blockbusters en Roma ejerce una influencia indirecta sobre la Bienal de Venecia y la idea de la escenificación de un ‘museo temporal’. Además, también la Bienal de Venecia comparte esa idea del spectaculum del blockbuster y la canonización de los ‘nuevos antiguos maestros’.

Y, finalmente, todo el fenómeno del Grand Tour entre 1600 y 1800 tendría un efecto enorme sobre la futura Bienal de Venecia. Recordemos que el famoso Grand Tour era el viaje de dos años de duración aproximadamente que hacían los hijos de las élites británicas a la Vieja Europa pasando por París y permaneciendo en Roma y terminando en Venecia durante el famoso Carnaval. Los hijos de la aristocracia británica aprendían idiomas, se codeaban con sus pares en las cortes europeas y aprendían en Italia arquitectura, arqueología y arte. Y luego a su regreso decoraban su cottage con esculturas, pinturas, bustos, monedas, libros y demás artefactos que habían comprado en Italia. Estas visitas generarían un intenso mercado entre Italia y el Reino Unido. Es decir: el saqueo de Italia por los lores británicos que perseguían tanto las esculturas de los antiguos maestros como las pinturas de los ‘nuevos antiguos maestros’ del Renacimiento y el Barroco. Es en ese particular momento histórico cuando el (poder del) mercado empieza a desplazarse al norte de Europa. Y cualquier Grand Tourist que se tuviera en estima se hacía el famoso swagger portrait con Pompeo Batoni (y si no disponía de tanto dinero, como Winckelmann, encargaba su retrato a Angelica Kauffmann).

Era una actividad puramente masculina de las élites mayoritariamente británicas que constituía una mezcla de viaje de estudios, placer, turismo, exotismo, frivolidad y educación sexual bajo la atenta tutela del tutor o bearleader. De hecho, la presencia femenina en el Grand Tour fue absolutamente minoritaria. Sabemos que Mary Wollstonecraft, Maria Edgeworth, Lady Mary Wortley Montagu, Lady Anna Miller y Lady Elizabeth Holland hicieron el Grand Tour, mas la idea misma del este viaje iniciático aún no formaba parte de la educación femenina por aquel entonces. (Y no es hasta recientemente que el inamovible y estático hetero-normativo mundo del arte empieza poco a poco a cambiar).

Al final, lo paradójico es que después de dos siglos de viajes a Europa y, en particular, a Italia, las élites regresaban a su país convertidas en xenófobos informados que consideraban a la católica Europa atrasada, sucia e inferior en sentido político, económico y moral. Los británicos empiezan a considerarse de hecho los legítimos herederos de los «nuevos romanos» que van a conquistar el mundo. Y es ahí donde se gesta la filosofía del Britishness o superioridad inglesa, como bien nos recuerda Linda Colley, que aún hoy no ha perdido fuerza, como hemos podido comprobar con el Brexit.

Lo que nos interesa a nosotros es que en Venecia —que era la última pata o parada del Grand Tour clásico— se establece un floreciente mercado de arte gracias a esta incesante arriada de ‘gran-turistas’. De hecho, como magníficamente nos recuerda Francis Haskell, toda Europa estaba comprando en Venecia, desde Maximiliano de Bavaria hasta el Duque Cristián Luis de Mecklemburgo y Lord Burlington o el banquero Pierre Crozat. Entre 1600 y 1645 se materializa uno de los mayores cambios en la historia del mercado del arte: pasamos del mecenas tradicional en la forma del príncipe o rey, la aristocracia y el Papado hacia el coleccionista representado por la nueva burguesía. Adiós a los encargos. Ello significa que el artista se ve obligado a poner su obra en venta en el mercado libre y comercializarla él mismo. Poussin lo expresa divinamente a su mecenas parisiense Chantelou en una carta fechada en agosto de 1645: «Las cosas han cambiado con la llegada del Papa Urbano VIII, pues ya no disponemos de ningún beneficio especial en la corte».

La Revolución Francesa de 1792 y las subsiguientes Guerras Napoleónicas ponen fin a ese lucrativo mercado del arte ya que cierra el continente a los británicos. De hecho, no solo Canaletto y Guardi (Inglaterra), sino muchos otros pintores italianos se ven obligados a emigrar a otras cortes: Amigoni, Tiépolo y Juvarra a Madrid; Sebastiano Ricci, Pellegrini y Rosalba Carrera a París; Pietro Guarienti y Bernardo Bellotto a Dresde y Pietro Rotari a San Petersburgo.

Y cuando el alcalde y poeta Riccardo Selvatico propone la creación de la Bienal de Venecia intenta, en primer lugar, recuperar ese mercado de arte que existía anteriormente en Venecia, además de convertir a la ciudad en punto de encuentro del arte internacional. Podemos decir que es aquí dónde nace el turismo moderno.

En resumen: además de los antecedentes modernos de la Bienal de Venecia como el salón y la exposición universal, al igual que las exposiciones impresionistas de 1874 y las del Glaspalast de Munich entre 1886 y 1888, el Festival de Olimpia, las exposiciones tipo blockbuster que ya arrancan en Roma en 1600 y toda la experiencia del Grand Tour inciden en la caracterización y conceptualización de la propia Bienal de Venecia.

“Sorprende que un museo como el Reina Sofía bajo la batuta de Manolo Borja-Villel no haya mostrado ningún interés en analizar ese espinoso, contradictorio y fascinante episodio de la historia de las vanguardias españolas en sus fructíferas relaciones con el régimen de Franco. Supongo que es menos trendy y más problemático que los denominados Conceptualismos del Sur…”

**LAS BIENALES COMO SOFT POWER: FRANCO Y ROCKEFELLER**

J.B.: No cabe lugar a dudas de que uno de los grandes subterfugios de la esfera artística en general constituye ese pretendido halo desinteresado tras el que se juegan intereses ideológicos. Es lo que te lleva a clasificar las bienales como instrumento de poder blando. Para ello, te adentras en dos eventos en específico, la Bienal de São Paolo y la Bienal Hispano-americana (BHA). Cuéntanos más de las motivaciones de ambas bienales y los riesgos del poder blando que representan las bienales hoy en día.

P.B.: El concepto de ‘soft power’ del politólogo norteamericano Joseh Nye es muy interesante en general, y aplicado al arte en particular resulta cuando menos fascinante. Las bienales son instrumentos por excelencia de ese poder blando o diplomacia que ejercen los estados-nación para, como afirma Nye, «conformar aquello que otros desean» no por coerción, fuerza o tributo económico sino por «el atractivo de la cultura o los valores de uno» o por ciertas políticas institucionales. La bienal como plataforma expositiva es una criatura altamente ideológica cuya fundación es consecuencia, por lo general, de una decisión de orden político: documenta, Venecia, São Paulo, Gwangju, La Habana, la Bienal Hispano-americana, etc. En otros casos la decisión viene motivada por un mix de elementos de orden artístico, económico, urbanístico y social. A día de hoy, en el régimen neo-liberal actual, la bienal (al igual que la feria) son formidables estrategias de marketing en ese competitivo mundo del arte contemporáneo donde cada ciudad intenta competir por un turismo de calidad. Y en este sentido una bienal ejerce influencia tanto sobre audiencias locales e internacionales al desplegar la más brillante mezcla de diplomacia cultural, política y propaganda. Es decir, que tanto la bienal como la feria son máximos exponentes de ese magnífico soft power.

Los dos ejemplos más brillantes de este poder blando fueron sin duda, y debido al contexto de Guerra Fría, la Bienal Hispano-americana de Franco y la Bienal de São Paulo de Rockefeller. La I Bienal Hispano-americana se celebra en Madrid el 8 de octubre de 1951, ocho días antes que la de São Paulo. Ese sambenito de que la Bienal de São Paulo es la segunda bienal más vieja del mundo es falso, y es falso porque además sería negar la historia de las bienales norteamericanas: Carnegie International (1896), Corcoran Biennial (1907) y Whitney Biennial (1932).

El dictador Franco estaba aislado internacionalmente y se ideó la brillante estrategia de usar el arte moderno de los informalistas de Tàpies, Saura, Millares y Feito y también a los constructivistas Chillida y Oteiza para proyectar una imagen de modernidad, vanguardia y democracia hacia el exterior. España necesitaba el acercamiento a Estados Unidos y el apoyo económico norteamericano que conseguirá por el valor geoestratégico de España en tiempos de la Guerra Fría y a cambio de terreno español para bases militares norteamericanas. Todo ello lo explica brillantemente Miguel Cabañas Bravo en Política Artística del Franquismo: el hito de la Bienal Hispano-americana de Arte. España estaba sufriendo el boicot de los países democráticos y buscó con la bienal el acercamiento a América Latina y Estados Unidos. Fue una operación sofisticada llevada a cabo por el Instituto de Cultura Hispánica (ICH) liderado por Manuel Fraga, Alfredo Sánchez Bella, Joaquín Ruiz Jiménez, Leopoldo Panero y Luis González-Robles. Servía, como bien señaló Paula Barreiro, para borrar esa imagen de atraso y tradicionalismo dado que la «fuerza del informalismo residía en una lectura ambigua de la tradición y la vanguardia». Así es cómo el régimen franquista permite la inclusión de lenguajes de vanguardia como el informalismo, el constructivismo y el surrealismo. De hecho, eran los únicos lenguajes que se exponían en las bienales y exposiciones internacionales y no un arte de tipo más tradicional o fascista como cabría de esperar. (¡Lo que llevo a muchos artistas falangistas a quejarse amargamente, pues no entendían que la dictadura promoviera el arte abstracto y no a ellos!).

La Bienal Hispano-americana fue el perfecto instrumento de promoción del régimen de Franco. Y aunque en América Latina ni en el mundo anglosajón se le reconozca su valor fundacional para lo que serían las futuras bienales de América Latina, la bienal fue un evento artístico extraordinario. Celebrada el 12 de octubre de 1951 consiguió reunir a 923 artistas y 2.000 obras de arte que se expusieron en las salas del Museo de Arte Moderno, La Sociedad Amigos del Arte, el Palacio de Cristal del Retiro y el Museo Antropológico. Recibiría 500.000 visitantes. Para darnos cuenta de la auténtica magnitud del evento haremos bien en establecer un estudio comparativo: el 20 de octubre de 1951 se inaugura la Bienal de São Paulo con 1.854 obras, 729 artistas y recibe 100.000 espectadores; la Bienal de Venecia de 1952 mostró 3.065 obras, 652 artistas y recibe 198.485 visitantes; la primera documenta de 1955 exhibió 670 obras de 148 artistas y recibió 130.000 visitantes. ¡Las cifras de la I Bienal Hispano-americana son apabullantes, y máxime si consideramos que España estaba aislada y sufría un boicot internacional! Después se celebraría la II Bienal Hispano-americana en La Habana en 1954 con Fulgencio Batista y la tercera en Barcelona en 1956. Y ya se cancela la bienal a pesar del aparatoso éxito porque desde un punto de vista político España había conseguido el apoyo de Estados Unidos y del Vaticano. Se sustituye la bienal por las exposiciones itinerantes de Arte de América y España. Cuesta creerlo o, incluso, admitirlo, pero ¡la época franquista fue la época de mayor gloria del arte moderno español y ni siquiera hoy hemos vuelto a tener tanto éxito! Bajo la tutela de nuestro Überkurator Luis González-Robles, el arte español expuso en los años 60 en el MoMA, el Guggenheim y la Tate Gallery. González-Robles sabía qué tipo de arte debía llevar a cada bienal y los éxitos fueron sorprendentes: Álvaro Delgado y Luis Feito ganaron el Primer y Tercer Premio de Pintura respectivamente en la Bienal de Alejandría en el año 1955; en la IV Bienal de São Paulo (1957), Jorge Oteiza ganó el Primer Premio de Escultura; en la XXIX Bienal de Venecia de 1958 Chillida obtiene el Gran Premio de Escultura, Tàpies el David Bright Foundation Award y todo el pabellón español fue nominado como Mejor Pabellón de la bienal; en 1958 Tàpies gana el Primer Premio de la Carnegie International; en la V Bienal de São Paulo (1959) Modest Cuixart gana el Primer Premio de Pintura; además de innumerables exposiciones como Before Picasso, After Miró en el Guggenheim de Nueva York y New Spanish Painting and Sculpture en el MoMA, ambas en el año 1960; o Modern Spanish Painting en 1962 en la Tate Gallery de Londres. Nunca el arte español tuvo tanto éxito en su historia. Es evidente que las vanguardias españolas y, en particular, Tàpies colaboraron activamente con el régimen franquista a través de la presencia en exposiciones internacionales que proyectaban la apariencia de normalidad democrática y modernidad. Por mucho que se quiera presentar a Tàpies como anti-franquista, los datos y, sobre todo, la continuada presencia en bienales y otras exposiciones internacionales pagadas por el franquismo demuestran lo contrario. Y de hecho sorprende que ni los miembros de las vanguardias ni el mismísimo Tàpies jamás hayan cuestionado su colaboracionismo con el régimen de Franco. Y también sorprende que un museo como el Reina Sofía bajo la batuta de Manolo Borja-Villel no haya mostrado ningún interés en analizar ese espinoso, contradictorio y fascinante episodio de la historia de las vanguardias españolas en sus fructíferas relaciones con el régimen de Franco. Supongo que es menos trendy y más problemático que los denominados Conceptualismos del Sur…

En cuanto a la Bienal de São Paulo ocurre otro tanto. Las complejas relaciones entre arte, política e ideología son inevitables. La Bienal de São Paulo es el magnífico relato de cómo la Guerra Fría, Nelson Rockefeller, la CIA, la intelligentsia brasileña y la abstracción «despejaron el camino heroicamente”, como diría Clement Greenberg, “para lo que habría de venir». Se trataba sobre todo de contrarrestar con la abstracción la fuerte atracción que en el continente sudamericano seguían ejerciendo Siqueiros, Rivera y Orozco. Además, como bien explica Caroline A. Jones, los intereses culturales y económicos de Rockefeller y Ciccillo Matarazzo, el fundador de la bienal, iban de la mano en la lucha contra el comunismo. Y el Concretismo era la corriente artística ideal para abrazar y simbolizar esa tan ansiada modernización perseguida con tanto ahínco por Brasil. La Bienal de São Paulo, que surge en plena Guerra Fría, es otro magnífico ejemplo de éxito donde la abstracción, el progreso y la ideología liberal se funden de manera exquisita demostrando claramente cómo una bienal es un gran instrumento de soft power o poder blando.

“Si uno piensa que las bienales de América Latina o las de Asia cuestionan el modelo eurocéntrico se equivoca, pues por lo general se adhieren a él sin rechistar. Parece ser que el deseo de formar parte de o ser aceptado por el mainstream pesa más que reinventar el formato o atender a las necesidades locales”.

LA BIENAL DE LA HABANA, GWANGJU Y LAS ANTI-BIENALES DE PICASSO

J.B.: La Bienal de La Habana (en tanto que modelo de resistencia) y la Bienal de Gwangju (en tanto que modelo de la bienal del trauma) te sirven para desarrollar cómo estos modelos devienen su antítesis, actuando en definitiva como marcas de marketing, generando sus propios contrarios que actúan un poco en el espíritu de la tradición del anti-salón. Aparecen así eventos alternativos como La Bienal 00, en el caso de La Habana, y la Anti-Gwangju Biennale en Corea del Sur. ¿Qué es lo que hace que estos eventos que aparecen bajo el rubro de la resistencia al mainstream terminen por ser amparados como legítimos dentro del capitalismo de hoy? Es evidente que no tienen nada de alternativo al resto de las bienales más tradicionales que conocemos.

P.B.: Lo interesante es que con motivo de la I Bienal Hispano-americana Picasso lanza la idea de las ‘anti-bienales’ o ´contra-bienales’ a través de una carta-manifiesto publicada en El Nacional de Caracas el 6 de septiembre de 1951. De hecho, se celebran tres exposiciones y actividades anti-bienal entre el 12 de octubre de 1951 y el 12 de abril de 1952 en París (Galerie Henri Tronche), Caracas (Taller Libre de Arte y Ateneo de Caracas) y México (Pabellón de la Flor del Bosque de Chalputepec). Según Cabañas Bravo, esta sería también una de las razones por las que el régimen de Franco había decidido dar por finiquitada la BHA ya que Picasso había conseguido unir a la desperdiga oposición franquista en Francia y América Latina. Y recordemos que la II Bienal Hispano-americana se celebraría en La Habana en tiempos de Batista generando toda una seria de eventos anti-bienal como la Exposición martiana internacional de arte celebrada en el Liceo y otras actividades de vanguardia, como la abstracción de Los Once, como bien señalan Abigail McEwen y Shifra Goldman.

Lo interesante de la Bienal de La Habana es que desde el principio se perfila y se posiciona como una anti-bienal: una contra-narrativa a la exposición tipo bienal de Occidente. Era anti-comercial, anti-mercado, anti-colonial, anti-hegemónica y anti-global. Pero al final, Castro se quiso hacer con el mando de los países no-alineados y empezó a poner en práctica aquello que criticaba de Occidente. Para mí, una de las mayores debilidades de la Bienal de La Habana era que un directorio de investigadores o curadores exclusivamente cubanos decidieran qué era arte o qué no era arte en otras latitudes como África, Oriente Medio o la India. La dura y demoledora crítica que se le hacía a Jean-Hubert Martin por su ‘turismo curatorial’ al elegir los artistas para Magiciens de la terre (1989) eran justificadas. Pero cuando se trataba del equipo de La Habana el que hacía lo mismo y decidía quién entraba y quién no, esas críticas desaparecían. Es esta toma de decisión centralizada de arriba hacia abajo lo que le quitaba credibilidad a la Bienal de La Habana. Es exactamente lo mismo que luego repetiría la Trienal Asia-Pacífico, que también se presentaba como una anti-bienal con respecto al modelo occidental. Pero al final acabaría haciendo lo mismo que Cuba: aquí también un grupo de curadores australianos se dedica a viajar por la zona de Asia y el Pacífico decidiendo qué artistas son seleccionados para la bienal. No se les había ocurrido invitar a curadores locales con más conocimiento que ellos de las respectivas escenas locales. Por otro lado, La Habana pronto se convirtió en una fructífera cantera de artistas que nutrían el voraz mercado del arte. Y como consecuencia tampoco La Habana pudo escapar a esa ‘ferialización’ a la que están sometidas muchas de las bienales. Pensemos en la venta privada que se organizó para el coleccionista Peter Ludwig en la IV Bienal de La Habana en 1991 antes de que inaugurase la exposición o en esa feria paralela que organizaban y organizan artistas en sus talleres durante la bienal que suscita más interés entre los coleccionistas que la propia exposición de la bienal. Como bien dijo Luis Camnitzer, «la bienal había pasado de foro independiente a proveedor del mercado internacional». Analizando la edición de 2015 titulada Entre la idea y la experiencia,uno se encuentra a los ‘sospechosos habituales’: Tino Seghal, Gregor Schneider, Shilpa Gupta, Michelangelo Pistoletto, Daniel Buren, Ryan Gender, Pierre Huyghe, Anri Sala, Shirin Neshat… No hay ya ninguna diferencia con las bienales occidentales tradicionales, ni en concepto ni en artistas ni en intención.

Con la Bienal de Gwangju ocurrió otro tanto. La bienal se declaraba heredera del espíritu que animó al pueblo a levantarse contra la dictadura de Chun Doo-hwan en 1980 y «usar el arte y su capacidad para sanar», según afirmaba Yongwoo Lee, el anterior presidente de la Gwangju Biennial Foundation. Es decir, la bienal sería el remedio para abordar el trauma histórico de la ciudad. Lo que ocurrió fue que tanto los artistas más tradicionales como los más jóvenes y vanguardistas se sintieron desde el primer momento desahuciados de la bienal. Los jóvenes estaban, a decir de la curadora coreana Jiyoon Lee, en contra de la «basura de Occidente». Y así surge la Anti-Gwangju Biennale.

Por lo demás, vemos que el tipo de bienal que se da hoy desde hace ya varios decenios es el modelo que yo llamo ‘bienal neo-liberal’. Ese tipo de bienal que se ha convertido en el international biennial style generando una homogeneidad y conformidad globales. Se caracteriza por arte global de artistas de todas partes del mundo, si bien el acento recae sobre artistas de Occidente y artistas no-occidentales que viven y trabajan en Europa y Estados Unidos y están representados por una galería del mainstream; artistas que usan la instalación o el video como medio preferido; una museología de ‘cubo blanco’; exposiciones curadas por un equipo de curadores-estrella occidentales y de la diáspora; temáticas vagas incidiendo casi siempre en temas como post-colonialismo, multiculturalismo o globalización con las notas debidas de nuevo institucionalismo auto-reflexivo; y una financiación que es fruto de una ingeniosa mezcla entre lo público, lo privado y lo corporativo. Y si uno piensa que las bienales de América Latina o las de Asia cuestionan el modelo eurocéntrico se equivoca, pues por lo general se adhieren a él sin rechistar. Parece ser que el deseo de formar parte de o ser aceptado por el mainstream pesa más que reinventar el formato o atender a las necesidades locales. En este sentido me parece muy interesante lo que plantea José Roca para la Bienal de Sydney de 2022: realizar obras localmente y trabajar con curadores, instituciones y comunidades artísticas locales. Porque, como bien nos dejó dicho Rasheed Araeen, «el objetivo de una bienal en cualquier parte del mundo es atender en primer lugar las necesidades locales o nacionales, su propia comunidad artística, y si esto no se hace cualquier acción está destinada al fracaso».

“La doctrina del ‘culturalismo corporativista’ o neoliberalismo cultural es la gran narrativa del siglo XXI, la versión actualizada y mutante del capitalismo burgués, que convierte la cultura en el centro de gravedad de todos los asuntos humanos de tal manera que los retos y los problemas económicos, políticos, sociales, religiosos, educativos y legales son reformulados como problemas culturales”.

EL CULTURALISMO CORPORATIVISTA Y LA DESPOLITIZACIÓN DE LA CULTURA

J.B: Bajo el halo del neo-liberalismo rampante, la cultura, explicas, ha devenido infraestructura convirtiéndose en el portador idóneo de capitales económicos, políticos e ideológicos. Es lo que en tu libro denominas el culturalismo corporativista (corporativist culturalism), que tiende cada vez más con la globalización de las ferias y bienales a la peligrosa homogeneización y despolitización de la cultura. ¿Qué alternativas tenemos ante tan peligroso fenómeno? ¿Cómo rescatar y validar intentos de base que no cuentan con el mega-poder del culturalismo corporativista y que, sin embargo, representan lo más auténtico de lo que acontece en la esfera cultural de nuestros días? Pienso, por citar algunos ejemplos, en la Guetto Biennial en Puerto Príncipe o la Gran Bienal Tropical de Puerto Rico.

P.B.: El neoliberalismo está especialmente enfocado hacia la producción de experiencias culturales para el ciudadano viajado e interconectado. En otras palabras, si el control de los medios y modos de producción —infraestructura— por parte de la burguesía y las corporaciones transnacionales garantizaban tradicionalmente poder y control político e ideológico directos —superestructura— sobre el sujeto, hoy es la cultura la que constituye, nutre y configura la infraestructura. Integración, comunidad, democracia, cambio (social), entretenimiento, educación, todos ellos caen bajo el encabezamiento de un concepto de cultura transcendental y ampliado que absorbe hasta el último resquicio del mundo material y social del siglo XXI.

La doctrina del “culturalismo corporativista” o neoliberalismo cultural es la gran narrativa del siglo XXI, la versión actualizada y mutante del capitalismo burgués, que convierte la cultura en el centro de gravedad de todos los asuntos humanos de tal manera que los retos y los problemas económicos, políticos, sociales, religiosos, educativos y legales son reformulados como problemas culturales. En otras palabras: la cultura como tal es la única gran narrativa restante capaz de unir a los humanos a pesar de la clase social, la raza, el género o la sexualidad. Todo es cultura y la cultura lo es todo. Pensemos, por ejemplo, en las Olimpiadas y otros grandes eventos deportivos como la Superbowl que concitan millones de espectadores ante el televisor; los millones de turistas que a diario visitan países lejanos, los reality shows y los casinos; los medios sociales como Instagram, Facebook y Twitter con las trillones de interacciones diarias; las exposiciones de museo tipo blockbuster dedicadas a Rembrandt o Picasso, las ferias como Art Basel o las bienales como documenta y la Bienal de Venecia; y la cultura popular distribuida de manera masiva a través de películas y series, canciones, libros y medios sociales; todos productos de la “economía de la experiencia” y las “industrias culturales”.

Siempre existirán oasis de cultura alternativa, pero mi respuesta es bastante negativa y no me queda más que admitir que Horkheimer y Adorno, a quien siempre he acusado de ser demasiado negativos sin ofrecer una alternativa, tenían razón: vivimos cada vez más inmersos en una cultura alienada y afirmativa muy alejada de cualquier cultura emancipadora y participativa con la que tanto especula el arte.

“Ese manierismo y endogamia de la academia se observa también en gran parte de la crítica de arte. El problema para mí es fundamental y no entiendo que personas que han de publicar de manera asidua no reciban en la universidad, en el máster o en el doctorado una asignatura de escritura creativa. Como bien sabes, uno solo aprende a escribir escribiendo”.

EL ABURRIDO Y PEDANTE ESTILO ACADÉMICO Y POR QUÉ AQUÍ SOLO SE HABLA INGLÉS

J.B.: Hay algo que apuntas en tu tesis y que me parece en extremo pertinente. Me refiero a ese tendencioso morose academic tone -una vez más te cito- que pulula en el ámbito académico todavía hoy. Creo que una de las causas que hizo trascender el pensamiento de Zygmunt Bauman, brillante teórico de nuestra época, fue justo el hecho de haber conciliado sociología y literatura, fusionando de manera efectiva y bella los terrenos teóricos y del entertainment. Sin embargo, esto no es algo que abunda. Los estudios académicos tienden a un tono harto aburrido. Se escribe desde y para la academia, en una suerte de endogamia lamentable que contrasta con la manera en que fluye la información en nuestros días, e incluso, con esa extendida política de blockbuster que, cada vez más, tipifica a ferias, bienales y exposiciones de museo. Tu libro se salva de este flagelo, pero ¿por qué, desde tu punto de vista, existe todavía hoy este desfase tan lamentable en el ámbito académico?

P.B.: Ese manierismo y endogamia de la academia se observa también en gran parte de la crítica de arte. El problema para mí es fundamental y no entiendo que personas que han de publicar de manera asidua no reciban en la universidad, en el máster o en el doctorado una asignatura de escritura creativa. Como bien sabes, uno solo aprende a escribir escribiendo. Parece algo muy obvio, pero no lo es. Requiere mucho esfuerzo y tiempo para conseguir una voz propia y, además, disponer de diferentes registros. La mayor parte de los libros, artículos y papers son aburridísimos e infumables. Me ha tocado leer incluso muchos trabajos de fin de máster y tesis doctorales y cuando uno observa la cantidad de información de relleno, se queda perplejo. ¡Y mejor no hablar del apesadumbrado y poco grácil estilo! Otro aspecto que también me llama mucho la atención es la falta de humor, ironía o incluso sarcasmo.

La escritura ha de ser co-participativa, apelar al espectador, hacerle dudar, seducirle o incluso enfadarle, pero no aburrirle y dormirle. Cada vez tenemos menos tiempo, pues hay muchas más opciones de ocio e investigación. Y cada vez soy más sensible al estilo narrativo o voz del autor.

De hecho, en mis próximos libros ya me he propuesto empezar con una bibliografía comentada para castigar a todos aquellos académicos y críticos de arte que me hayan hecho sufrir leyendo relatos aburridos y mal hilvanados. Será mi pequeña vendetta.

J.B.: Este libro sobre ferias y bienales solo está publicado en inglés. Y desde hace ya algunos años apenas escribes en español. ¿Por qué?

P.B.: Es muy sencillo: se debe a mi ambición intelectual. Desgraciadamente, la lingua franca del mundo del arte es y sigue siendo el inglés. Por muy importante que sea el chino en el futuro, es demasiado difícil para aprenderlo, así que el inglés seguirá triunfando. El poder del mainstream no solo se manifiesta a través de ferias, bienales y museos sino también a través de libros, revistas de arte o revistas y periódicos académicos. Si quieres influir en el discurso y tener una oportunidad de que se escuche tu voz, entonces has de esforzarte por publicar en inglés. Y no solo para incidir en la academia anglosajona sino también para que estudiantes, doctorandos, académicos y profesionales del arte de otros partes del mundo te lean y luego te citen.

Te voy a poner varios ejemplos muy concretos. Fue Rosina Gómez-Baeza la que inventó el modelo de feria experiencial o feria de arte global (FAG) actual. Y, sin embargo, la bibliografía anglosajona se lo atribuye a Sam Keller y a Art Basel mientras que los datos y las fechas están ahí para corroborar que ARCOmadrid fue precursora en todo y que Sam Keller se dedicó a poner en práctica lo que Rosina había inventado. Como luego hicieron Frieze, FIAC, The Armoy Show y cualquier feria de hoy. Entonces, con ARCOmadrid la academia anglosajona ha sido tremendamente injusta. Es lo que intento rectificar con datos, fechas y nombres en mi libro. Y, si nos fijamos en América Latina, ocurre lo mismo: el relato brilla por su ausencia o está siendo dictado por académicos de universidades norteamericanas y británicas (¡el de las bienales y modernidad asiáticas desde Australia por académicos australianos!). No es suficiente pagar cientos de miles o incluso millones de dólares y conseguir que artistas latinoamericanos entren a formar parte del MoMA o la Tate Modern si luego el relato del arte latinoamericano no existe o está incompleto en el maintream. Me gustaría que los coleccionistas latinoamericanos que están en el Board del MoMA y la Tate Modern se animaran a colaborar con este tipo de esfuerzo académico que es necesario para contextualizar al artista latinoamericano y su obra.

Y, para terminar, también me interesa escribir en inglés porque me permite cuestionar mitos como los de documenta que han sido forjados por historiadores alemanes obviando su eurocentrismo selectivo o el que Ernst Beyeler sea el padre fundador de Art Basel. Si uno no escribe en inglés, desgraciadamente no existe. Adaptando el adagio de Mladen Stilinovic podríamos decir que a writer who cannot speak English is no writer…

PAPER version available at AbeBooks

PAPER version at Amazon