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LAS QUE HABITAN SU TERRITORIO

No cabe duda de que las propuestas de las mujeres artistas son invisibilizadas sobre todo cuando su contenido establece sororidad y feminismo crítico. Plantearse colectivamente desde esta idea reivindicativa implica construcción y resistencia, y es justamente lo que se propone Las que habitan su territorio, una exposición que habla de las mujeres centroamericanas y de su visión de mundo desde el lugar que habitan. Mientras la historiadora del arte, artista, crítica y curadora costarricense Virginia Pérez-Ratton hablaba del aún vigente “estrecho dudoso de Centroamérica”, hoy la feminista indígena Lorena Cabnal urge a defender y recuperar el “territorio-cuerpo-tierra” a través de acciones comunitarias.

Instalada de manera física y presentada virtualmente por el Centro de Arte Bernardo Quintana Arrioja (CABQA) de la Universidad Autónoma de Querétaro, en México, y a partir de una lectura situada del feminismo comunitario de las curadoras Maya Juracán y Marilyn Boror, la exposición reúne a las artistas Ingrid Cordero (Costa Rica/Panamá), Lucy Argueta (Honduras/Colombia), Mariela Richmond (Costa Rica), Numa Dávila (Guatemala), Patricia Belli (Nicaragua), Paulina Velázquez Solís (México/Costa Rica/Estados Unidos), Gala Berger (Argentina/Costa Rica), y Marilyn Boror (Guatemala).

“Son artistas consecuentes y comprometidas, activistas que realizan trabajo social, de gestión y mediación. Esta exposición nace de la afinidad, pero también de la idea de construir juntas desde la resistencia y fuera del cubo blanco occidental, cada una en un contexto distinto, pero a la vez no tan distinto, donde el concepto de arte es construido de una manera que no es reduccionista”, explicó Boror durante la inauguración de la exposición a través de YouTube, el pasado 11 de septiembre.

En el video Mujer armada, de Mariela Richmond, se ve a una mujer disparando al aire, un ejercicio crítico que la artista acompaña con las preguntas: “¿Qué pasa cuando una mujer dispara al aire? ¿Grita a la nada?”. Esta mujer tiene ganas de poseer, no solamente la suavidad y la pasividad de una mujer con herramientas políticas y socio-afectivas, sino también esa otra posibilidad de portar un arma, la posibilidad real y simbólica del poder de la decisión.

Ingrid Cordero, en Dinámica de resistencia, utiliza camisas de hombres para colocarlas en un círculo. Las personas pueden entrar al centro y sentirse, o bien acuerpadas, o también intimidadas. Vista desde afuera, esta obra se configura como una barrera impenetrable: la del círculo de la violencia machista. Aunque la artista concibió la pieza con un sentido más amplio -la forma como se configura el poder dentro del sistema patriarcal-, acá se postula a nivel del medio del arte.

“La historia del androcentrismo del arte nos muestra a los grandes maestros artistas que pintaban cuerpos femeninos desnudos, que llenaban el museo y el espacio, pero nunca nos mostró a una mujer. Nos mostró la visión de una mujer desde la perspectiva del hombre, nos cerró completamente a la nulidad de nosotras mismas y esa pared siempre fue impenetrable”, dicen las curadoras.

“Nuestros caminos son estrechos”, añade Juracán, “pero si los caminamos juntas como mujeres centroamericanas, estos se van expandiendo y vamos contando más y más las historias de nosotras mismas con una narrativa que nos pertenece. Porque la historia del arte tiene narrativas que son puramente patriarcales, machistas y hegemónicas. Una vez escuché un comentario: ¿por qué las obras de las artistas mujeres son violentas? Pues porque la herida está abierta y necesitamos de estos procesos para sanar y activar la resistencia”.

Estructura I, de Ingrid Cordero [Costa Rica, Panamá]
¿La atrocidad necesita un cuerpo?, de Gala Berger [Argentina, Costa Rica]
¿La atrocidad necesita un cuerpo?, de Gala Berger [Argentina, Costa Rica]

En ¿La atrocidad necesita un cuerpo?, Gala Berger dispersa por el espacio expositivo impresiones digitales de fragmentos de figuras humanas, bambú, madera, alambres y plumas para presentar un cuerpo colectivo desmembrado que intente responder a la pregunta enunciada en el nombre de la pieza. Para la artista, “en nuestras historias sociales compartidas, el cuerpo desaparecido, el silenciado, el que ni siquiera puede mostrarse torturado como evidencia, es igual una imagen fija en el inconsciente: no lo vemos, pero tenemos la certeza absoluta de que la injusticia perpetrada sobre el se corresponde con un ciclo de crueldad ineludible”.

Huella, de Paulina Velázquez Solís [México, Costa Rica, Estados Unidos]

La memoria de las mujeres es como La Huella, de Paulina Velázquez Solís, dibujos digitales grabados con láser que parten de la documentación, durante once meses entre 2016 y 2017, de los cambios registrados en las huellas digitales de la artista las cuales, debido a una condición que tiene en la piel, pierden sus característicos surcos y no pueden ser identificadas con facilidad por los métodos convencionales de lectura biométrica.

Sus huellas efímeras se resisten a ser predecibles, lo cual se ha hecho evidente al momento de entrar a Estados Unidos como residente permanente, ya que el sistema no está programado para identificar líneas cambiantes. Curiosamente, esta no es una condición poco frecuente, por lo que sorprende que el método de identificación más utilizado confunda sus huellas dactilares con una ‘piel sensible’ asociada al trabajo manual como es el de las personas dedicadas a la agricultura, la construcción, o labores domésticas.

¡K´o chi nuk´u´x! Recuerdo/Está en mi corazón, de Marilyn Boror [Guatemala]
¡K´o chi nuk´u´x! Recuerdo/Está en mi corazón, de Marilyn Boror [Guatemala]

La tradición ancestral y las enseñanzas de madres y abuelas se traducen en los tejidos de Marilyn Boror. En ¡K´o chi nuk´u´x! Recuerdo/Está en mi corazón, la artista realiza un gofrado -una técnica de grabado a presión sobre papel de algodón o tela- de la vestimenta de su abuela, que por extensión representa los tejidos que las mujeres en Guatemala utilizan como símbolos de resistencia. La artista señala que se trata de “los códices que la colonia no pudo quemar”.

Este soporte luego lo borda junto a su madre, recordando las formas y colores del paisaje de su pueblo, San Juan Sacatepéquez, de donde es originaria. Los espacios vacíos representan los cambios que el paisaje ha sufrido desde que una gran empresa invadió sus tierras.

En el año 2012, Lucy Argueta realizó una acción que consistió en un proceso de entierro y desentierro de prendas masculinas y femeninas, convirtiéndolas en soporte y registro de una temporalidad enunciada por los rastros de la naturaleza sobre el tejido. Tras varios meses enterrada, la indumentaria se descompuso, transformándose en una especie de “monumento” que se propone, entre otras cosas, detener sin éxito el proceso mismo de desintegración.

La prenda, en el caso de su video Merma, es metáfora y enunciación de la corporalidad, así como de la permanencia del instante mediante la ausencia del objeto físico. Un ejercicio arqueológico de aquello que ya no está, pero que se vuelve presencia solo en la medida que lo traemos devuelta mediante el registro o la enunciación.

“Plantearnos dentro del territorio implica una resistencia constante contra el olvido. Desde el feminismo comunitario debemos plantearnos el vivir bien, y eso solo se alcanza ante el reconocimiento de nosotras y la comunidad que habita dentro de nuestros propios espacios”, señalan las curadoras.

De mi infancia y mi tractor de pornografía, de Numa Dávila [Guatemala]

Así es como la obra de la artista visual y poeta Numa Dávila, De la infancia mi tractor de pornografía, incomoda al cuestionarnos cómo concebimos ciertas dudas y preguntas desde nuestra sexualidad. Puesta la mirada en los imaginarios sexuales como planos visibles e invisibles que se constituyen a partir de las relaciones sociales, Numa Dávila explora “las relaciones de poder y la figura de autoridad que, desde la sexualidad, se reproducen en la relación padre e hija, y constituyen una parte de mi experiencia sexual como mujer”.

Patricia Belli se acerca a las cosas intentando identificar una condición de vulnerabilidad compartida, como si reconociera que en lo efímero y en lo delicado se esconden formas poderosas de resistir a la violencia del mundo. La artista parece ir en búsqueda de una seducción epidérmica en los materiales: los examina y los utiliza como si aquellas pieles y texturas (telas intervenidas, madera cruda, fierros expuestos o muebles reciclados) se convirtieran en un campo de pruebas de sensaciones placenteras, dolorosas o eróticas.

Su obra Brujos es clave para entender su larga investigación sobre el cruce de lo mecánico con lo artesanal, así como las nociones de equilibrio. Esta pieza consiste en tres objetos: el tupi, el oloide y la cabeza, esta última de tamaño natural, con los que el público puede interactuar.

Brujos viene de una investigación que la artista realiza acerca de unas esculturas mágicas, monstruos vengadores que fabricaban los chamanes Inuit para que destruyeran a un villano, lo cual cruza con una investigación de objetos rodantes y modos de rodar.

Brujos, de Patricia Beli [Nicaragua]

“El ejercicio de crear en colectivo no es difícil para la mujer; es un ejercicio que abraza nuestra aproximación al mundo. Las mujeres abrimos camino, ensanchamos el destino, nos leemos junto al prójimo. Una exposición de mujeres no debe plantar miedo al medio del arte, sino expectativa, pues nosotras somos el abono, la raíz y la semilla. Permitimos y empujamos. Siempre se habla de los artistas socialmente comprometidos, pero la cosa es que todos los seres humanos debemos estar socialmente comprometidos. Recuperemos nuestro espacio, nuestro territorio”, concluyen las curadoras.

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