Entre el 17 y 30 de julio pasados, Galería Metales Pesados Visual, en Santiago, exhibió la muestra Ese’eja, del artista chileno Francisco “Pancho” Casas.

Ese’eja fue producida a partir de una residencia que la Galería D21 otorgó al artista en el año 2011. Actualmente esta obra se encuentra dentro de la colección del Museo de Arte de Lima (MALI) y su exhibición en Chile se ubicó dentro del marco de actividades de la décima versión del encuentro eX-céntrico: disidencias, soberanías, performance producido en conjunto entre el Instituto Hemisférico de Performance y Política de la Universidad de Nueva York, la Universidad de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Ese’eja está conformada por dos videos y un conjunto de fotografías documentando una performance —registrada con una cámara Bolex de 16mm—  que el artista  llevó a cabo en una zona recorrida por el río Tambopata, partiendo desde los glaciales andinos de Puno y finalizando en la desembocadura del río Madre de Dios.

Los Ese’eja han habitado una extensa zona que comprendía la cuenca del río Madre de Dios y la cuenca del río Beni, entre Perú y Bolivia. En la actualidad el número total no alcanza las 600 personas.

Francisco Casas explora, desarrolla y re-significa las concepciones del viaje y el ritual. Despojados casi totalmente de sus antiguos atributos ontológicos, los conceptos basales que rodean al “viaje” y al “ritual” se amplían para permitirnos abarcar una imagen mucho más compleja de una situación puntual que ocurre en el centro de nuestro continente, pues Ese’eja no sólo se limita a la exhibición de una voluntad estética o un interés metafísico en un pueblo originario. La obra, en cambio, exhibe la forma en cómo el territorio y sus habitantes desaparecen producto de la invasión de empresas extranjeras, que no sólo se establecen eliminado a los nativos, sino también extrayendo recursos naturales de manera indiscriminada, contaminando el paisaje amparados en el silencio de las administraciones gubernamentales y la falta total de información sobre el destino de la zona.

Uno de los videos en esta obra documenta el viaje emprendido por Casas. Durante este proceso, la lente de la cámara, de una manera casi voyerista, recorre personas (turistas europeos muy bien equipados con cámaras y atuendos) y zonas de la jungla. En el segundo video, Casas aparece, ya en tierra firme, cortando su cabello a la manera de los habitantes del lugar. Además del artista, el video también nos muestra al grupo de turistas tomando fotografías y observando por binoculares el paisaje, ignorantes del momento de transformación que Casas está llevando a cabo.

La obra de Pancho Casas abarca diferentes soportes, teniendo como punto de partida la literatura y la performance. En 1988 realizó su primera acción junto a Pedro Lemebel, en el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis. Sus acciones, lejos de celebrar o buscar la armonía del sistema social y cultural, buscaban la confrontación política y la alteración del “status-quo”. En ese sentido, el travestismo y el disfraz se articulaban desde la necesidad de funcionar como espejo de una realidad social deformada y silenciosa ante la barbarie que se vivía en Chile.

Entre sus intervenciones más recordadas se cuentan un pie de cueca bailado sobre vidrios, su versión de Las Dos Fridas (en referencia a Frida Kahlo) o su cabalgata al desnudo, cual Lady Godiva, sobre un caballo blanco al interior de la Universidad de Chile. Igualmente, no está de sobra mencionar lo ocurrido en aquel encuentro de diversos artistas e intelectuales con —en aquel entonces— candidato a presidente Patricio Aylwin, cita previa a las primeras elecciones luego de la dictadura de Pinochet en 1989: Casas y Lemebel no habrían sido invitados, pero de todos modos Las Yeguas del Apocalipsis se las arreglaron para asistir, subir al escenario y extender un lienzo que decía “Homosexuales por el cambio”. Dichos gestos performáticos concluirían en 1997, en el marco de la Bienal de La Habana, donde Las Yeguas realizaron sus intervenciones finales.

Los libros de Casas incluyen Sodoma mía (Editorial Cuarto Propio, 1991), Yo, yegua (editado por Seix Barral en 2004), Romance de la inmaculada llanura (Cuarto Propio, 2008), Romance del arcano sin nombre (Chancacazo, 2009) y su publicación más reciente, Partitura, también editada por Chancacazo.

En horas previas a su retorno a Lima —lugar donde reside actualmente— conversé con Francisco Casas en la Galería Metales Pesados.

Francisco Casas, Fragmentos románticos de la Amazonía XV, 2013 (still de video), impresión digital sobre papel fotográfico, 156 x 45 cm. Cortesía: Metales Pesados Visual

Leonardo Casas: ¿Cómo se genera tu interés en la cultura Ese’Eja?

Francisco Casas: (risas) Es una historia que no tiene que ver con la cultura, sino con una lectura de Severo Sarduy y sus ensayos sobre el barroco. Cuando Severo Sarduy, en La simulación, que es uno de ellos, habla del travestismo desde otros lugares, lo empieza a describir como algo que se camufla con otra cosa, como por ejemplo en los coleópteros, que devienen en ramas de árbol, devienen, devienen… para cazar una presa simulan otra cosa. Un poco Sarduy explica el travestismo desde esos lugares, cómo funciona este travestismo; por ejemplo explica cómo el travesti, mientras más esconde el pene, éste más presente está. Por ejemplo, si un tipo se va con un travesti que lo “confundió” con una mujer, eso no es cierto, se está yendo con un hombre que está escondiendo su pene… y mientras este secreto esté más escondido, más lo va a estimular, y ese es el viejo juego de “si la presa no tiene miedo no hay cacería”. El miedo que le va produciendo en esos lugares.

Eso y todo el barroco, principalmente todo el barroco cubano: Lezama Lima, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y cómo se va armando este barroco, que de alguna manera detona en la poesía de Nestor Perlonguer… Hule, Cadáver, Evita.

Pero yo también entiendo que este barroco o este neo-barroco (o “barroso” como le diría Severo Sarduy o Pedro Lemebel) tiene que ver con esta cosa exótica que es la selva del Amazonas y con lo que va quedando de la selva, el exterminio de la selva, el exterminio del cuerpo. El cuerpo indígena es el cuerpo del travesti, es el cuerpo multiforme, es una confusión de cuerpos. Que produce el Amazonas en este esconderse de los coleópteros en la selva.

Entonces leyendo y leyendo, yo había trabajado antes con los Cahuashca, había realizado algunos trabajos, había realizado una residencia de artistas en Punta Arenas sobre los últimos descendientes Cahuashca y escribí una novela, hace muy poco, que tiene que ver con eso que se llama “Partitura”, donde al final los personajes terminan deviniendo Onas, Cahuachca, en ese sentido. El agua, miles de razones, y descubro los Ese’eja o gente feliz, que es la última reserva Ayashuasquera que va quedando en el Amazonas… también me va interesando el viaje del ayahuasca.

También me importó mucho la película Fitzacarraldo de Herzog, pues prácticamente hago el mismo viaje y termino en el mismo devenir… termino tomando ayahuasca con los Ese’eja. Y propongo este trabajo a Pedro Montes (director de la galería D21) de llevar el travestismo… yo ya me vestí de mujer en los años 80, me vestí de mujer en los 90, me vestí de mujer hasta hace muy poco y creo que cualquier vestimenta sobre este cuerpo que está asignado como travesti por mi… hay que volver atrás, atrás, retroceder un poco a lo… (vacila) me “carga” decir pre-colombino, porque sería situar a Colón como un sujeto importante en la historia, cosa que no es… más bien cultura pre-incaica que sigue todavía vigente, como los Ese’eja, gente feliz porque trabaja el ayahuasca, que son los no contactados. Y yo propongo este viaje a la galería D21 con la que estaba trabajando. Pedí permiso en el Ministerio de Relaciones Interiores porque no se puede ir así nomás, y hago este viaje. Este viaje es un “travestismo otro”, que no es la diva, sino que un “volver atrás”. Bajo el río desde Juliaca hasta el río Madre de Dios en balsa y, mientras voy bajando, me voy travistiendo pero al revés: entonces ya no me pongo repelente, me saco la chamarra, la “polera”, ya no me pican los zancudos porque es terrorífico, ya puedo ir caminando a “pie pelado” por la selva… tú sabes cómo es, te pica una hormiga y te mueres.

Me voy despojando; despojando hasta que termino cortándome el pelo y termino exactamente igual que ellos. Entonces es mucho más que eso, no solamente porque te van interesando las culturas amazónicas, sino porque hay un devenir cultural político en América Latina hoy en día que me interesa.

L.C.: Es este entonces el viaje y el rito…

F.C.: El viaje y el rito. Finalmente lo único que nos va quedando en América Latina es la conservación del rito. Ciertos ritos mapuches, pero quizás no el rito como lo ve el hombre blanco, sino como necesidad de vida.

L.C.: Porque el hombre lo blanco lo estaría viendo como una especie de…

F.C.: ¡Folklor!, folklor y religiosidad. National Geographic.

L.C.: Me llama la atención la inclusión de la gente con las cámaras.

F.C.: Es como el viaje de Fitzcarraldo… pero en nuestra época es tecnológico, todos estos ricos, despreciando la selva, todo este lugar… o sea, son los nuevos contaminantes, la nueva contaminación visual, las balsas azules, los chalecos, los lentes Ray-Ban en una zona despojada. Despojada primero por las caucheras; fueron los primeros que despojaron el Amazonas entero hasta el día de hoy. Hay una película que se llama El Abrazo de la Serpiente, que es sobre lo que fue el despojo del Amazonas debido a la explotación del caucho, que no solamente acabó con etnias enteras, sino que además gran parte de la selva del Amazonas.

L.C.: ¿Podrías contarme acerca del marco referencial o tú método de trabajo para esta obra? El video, la cámara 16 mm., la still frame…

F.C.: Primero es una cita a Juan Downey sobre el indio Yanomami… le doy la vuelta a este indio Yanomami, este indio es maricón, que viene más del sur que la cosa americana… Pero también tiene que ver con un juego que me enseñó una vez Raúl Ruiz. Yo una vez le pregunto a Raúl —gran amigo— que cómo editaba sus películas… cómo las entendía; entonces Raúl contaba que siempre iba con su mamá a las matiné, donde había tres películas, y era muy pequeño, y se quedaba dormido, y empezaba la segunda, y él iba editando otra película, y despertaba en la tercera… y que tenía que ver con un juego tan básico como “piedra, papel, tijera”, un juego de subconsciente, psicoanalítico. Entonces, es la misma forma: no es que uno se aproxime desde la inteligencia: depende de cómo lo armas y se termina armando en la cabeza dependiendo de cuánto sueño tengas.

L.C.: Un ejercicio poético…

F.C.: Siempre es un ejercicio poético…

Francisco Casas, Ese'eja, vista de la exposición en Galería Metales Pesados Visual, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: Metales Pesados Visual

L.C.: ¿Es esta obra parte de un proceso que partió hace mucho tiempo?

F.C.: Una verdadera continuidad de un trabajo que he hecho desde siempre con Pedro Lemebel, pero que va detonando en otra cosa. Creo ya no tiene ningún sentido vestirse de mujer… por ejemplo, podría continuar con el trabajo de travestismo forever, porque me encanta, y supongo que le encantaría a toda la gente. Pero hay otras preocupaciones. Otra América Latina pendiente, y que ha estado pendiente hace rato: el conflicto de los mapuches, que no es menor… por hablar de casa también.

Toda esta cosa de la performance, todos estos nuevos queer, estos drag-queen… el cuerpo homosexual ya no es interesante en ninguno de sus sentidos, es una minoría que no hay por qué tolerar si no la volvemos política. En lo político me interesa más el homosexual mapuche, el Ese’eja… qué está pasando ahí…

L.C.: ¿Será porque esta figura del homosexual mapuche o ese’eja cumple o posee una cualidad o un cierto atributo “chamánico”?

F.C.: A mí me costó harto entender “lo chamánico”, porque la gente todavía cree que lo chamánico es un incienso y “ommmm”(aludiendo al sonido de la meditación), o una especie de ritual hippie. Lo chamánico tiene que ver con etnias que siguen sobreviviendo, como el ritual del ayahuasca. Donde la ayahuasca no es un viaje, es una medicina, es un viaje curativo, es la madre; a la planta le llaman “la madre”, “la medicina”.

L.C.: Y estar ahora ubicado en Perú, en “el imperio”, ¿te ofrece otra perspectiva para la creación de tu obra?

F.C.: Yo no creo que Perú sea un Imperio… bueno fue un imperio. Acuérdate que en Perú se reconoció el incanato, hasta la muerte de Atahualpa gobernaron los Incas y los españoles de iguales a iguales, hasta que se “cagaron” a Atahualpa. La palabra imperio es bastante conflictiva.

L.C.: En cuanto a lo de la obra…

F.C.: A mi más que las obras, me interesan las políticas. Las obras no me interesan. Por ejemplo, uno de los grandes problemas del Amazonas ahora, o de los Ese’eja, son las mineras informales. Por eso está la plata quemada en las fotografías que propongo. Por ejemplo, el glaciar de Julia Carrida: están todas estas mineras que se llaman informales, pero acá serían ilegales, pero que también están manejadas por estos grandes empresarios. Todos estos pequeños mineros están manejados por grandes empresarios que les quitan todo el oro que producen. Los relaves mineros están eliminando la selva del Amazonas de una manera que ni te imaginas, entonces no sólo desaparecen las especies animales, vegetales, silvestres… también los humanos, como los Ese’eja que son los últimos que van quedando. Lo mismo en el Cajón del Maipo, no estamos tan lejanos. O sea, ¡¿Qué está pasando en el relave arriba?! Es exactamente lo mismo… el río contaminado de mercurio y miles de químicos. Entonces, eso es mucho más político e interesante: la realidad. No hay artista plástico que pueda dimensionar la brutalidad de lo que está ocurriendo. Solamente con la mineras… o si hablamos de las pesqueras…

L.C.: ¿Cuál fue el elemento de la obra que más llamó la atención cuando fue exhibido en Perú?

F.C.: Fue el fenómeno de la minería informal y todas estas etnias que están en peligro de extinción… no sé si extinción sea la palabra, creo que tampoco se extinguen, es como la “ley Lavoisier”: pasar de líquido a sólido a gaseoso…

L.C.: La eliminación se transforma incluso en proceso burocrático…

F.C.: Y ya nos encontramos con un momento donde no hay retorno… no hay cómo.

L.C.: Incluso uno podría ir hacia los fines del periodo colonial, donde los talleres fabrican pinturas en las cuales se celebra y conmemora, por ejemplo, el matrimonio entre la hija del Inca y el español…

F.C.: Exacto… páginas sociales, Mulato Gil de Castro básico…

L.C.: Me podrías hablar del acto de “volver a Santiago”…

F.C.: El volver a Santiago… bueno, Santiago está construido sobre una ciudad incaica, el gran descubrimiento de ahora, y que el río Mapocho existía en los acueductos que habían hecho los Incas, por lo tanto se instalaron en una ciudad que ya existía, una incaica, peruana. Y el cerro Santa Lucía es un Apu, lugar sagrado, lugar de sacrificio. El mismo plano de Santiago es el incaico. Stehberg es el que lo acaba de descubrir, está en los diarios, las revistas, es el gran descubrimiento… o sea, llego a Santiago, estoy en Perú. Estoy en Perú incaico.

Eso te dice que la conquista no fue pacífica. Está ese cuadro maravilloso de la fundación de Santiago —a propósito de los cuadros que mencionas— donde están los españoles y hay unos indios maravillosos apuntando al valle, a un valle donde había gente y los mataron a todos, ¡sangre!…

L.C.: Están apuntando a los muertos…

F.C.: Una pintura triste, cínica.

Francisco Casas, Ese'eja, vista de la exposición en Galería Metales Pesados Visual, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: Metales Pesados Visual

L.C.: Y tomando como ejemplo los ejercicios políticos que vemos hoy en día, 2016… ¿Dialogan con la obra de Francisco Casas?

F.C.: Los movimientos políticos del 2016, por ejemplo. Vemos las primeras marchas estudiantiles, en las que yo participé. La primera marcha que fue un ejercicio político bastante tranquilo que se fue armando. Hicieron la “ley LOSE”. Los engañaron. Pero de repente estos estudiantes se despertaron en otro Chile, con otro gobierno, un gobierno de derecha (porque el gobierno anterior les había dado “barraca” y los engañó con la “ley LOSE”). ¡Se durmieron! Pero algunos se despiertan con otra película, esta vez con un gobierno neoliberal que está ofreciendo otras cosas, que les resuelve nada, y vuelven al mismo gobierno que años atrás había dicho exactamente lo mismo: piedra, papel o tijera. Lo veo así, como despertar de una cosa a otra, que se vuelve lo mismo a otra que se llama neoliberalismo.

L.C.: Hablemos de cómo la historia del arte nacional define y da perspectiva a la obra realizada por Pancho Casas…

F.C.: Espérate… yo creo que ese individualismo en Pancho Casas no existe, es un sujeto casi común y corriente, más bien tengo que ver con una obra histórica: con Las Yeguas del Apocalipsis, con Pedro Lemebel; una obra aguerrida, determinante, política y brutal para la época y hasta para hoy en día… todavía da miedo el nombre. Me acuerdo que en una época decían vienen “las Yeguas” y toda la gente pensaba que venían miles y toda la gente se escondía y ponían guardias, pero era solamente Pedro Lemebel y yo. Más en ese sentido… yo no entiendo mucho…

Te cuento ahora que vengo invitado por la Universidad de Nueva York. ¡Mira que importante! (juega con la inflexión de su voz): “In-vi-ta-do-por-la-Uni-ver-si-dad-de-Nueva-York”… pero creo que me la jugaron pesado. O sea, en el sentido que, suponte, me pagan los pasajes de avión, el hotel (que nunca dormí en el hotel, porque me fui con el amante de turno, un chico precioso que está ahí). O sea, no voy a dormir solo en un hotel de mierda —uno parejero que me pagaron— y un viático, un pequeño viático para mantener al hombre… en fin… ¿Tú crees que alguien me llamó por teléfono para preguntarme si había llegado? Llegué el domingo a la 1:30 al aeropuerto Comodoro Arturo Merino Benítez, y nadie en el aeropuerto, solamente ánimas, o mi amigo. Me traslado del aeropuerto al hotel donde me tengo que alojar, está la reserva, está todo pagado, firmé, venían unos amigos peruanos, yo me iba a quedar en casa de unos amigos, dejé a los amigos… ¿Tú crees que alguien me llamó? Hasta el día de hoy ni de la Universidad de Chile, ni de la Universidad de Nueva York. ¡Nadie! A mi inauguración, acá en Metales Pesados donde estamos, ¿tú crees que vino alguien? Mis viejos amigos, Nelly Richard, amigos históricos de toda la vida, pero nadie. Yo dije: “Qué extraño lo que está pasando”… se gastaron plata en mí, me trajeron, pero… ¡Nada!

L.C.: ¿Todos los involucrados en tu venida a Chile desaparecieron?

F.C.: Me dije: “Voy a ir a la conferencia de Angela Davis, a ver qué dice”. Llego al Teatro Baquedano y me dicen que era a la una, pero parece que era a las tres y voy a entrar y me dicen:

-“Su credencial…”

-“No, no tengo credencial…”

-“Pero no puede entrar”.

-“Pero yo soy Pancho Casas, vengo invitado por la Universidad de Chile y la Universidad de Nueva York…”

-“Ah, no sé, usted tiene que ir ahora a la facultad (de no sé dónde) y acreditarse”

-“¿Pero no hay una lista de invitados?”

-“Si…pero no… usted no está… tiene que ir a la facultad… pero aunque usted vaya tampoco nos quedan asientos”

L.C.: El verdadero “¡Usted NO!”

F.C.: ¡Querido! Y después te dicen que uno es el paranoico… ¿A qué me invitaron?

L.C.: Pero convengamos que hubo un interés histórico que la obra se mostrara en Chile…

F.C.: El interés de que la obra se mostrara en Chile es porque Pedro Montes es mi galerista y Sergio Parra (Metales Pesados) es mi amigo, y esta obra es parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Lima, porque fueron los que la adquirieron y se inauguró con toda Lima presente, el año pasado… pero eso fue otra cosa… qué raro, ¿no?

Francisco Casas, Ese'eja, vista de la exposición en Galería Metales Pesados Visual, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: Metales Pesados Visual
Francisco Casas, Fragmentos románticos de la Amazonía II, 2013 (still de video), impresión digital sobre papel fotográfico, 43 x 35 cm. Cortesía: Metales Pesados Visual

L.C.: El contexto intelectual de la época en que nacen Las Yeguas del Apocalipsis está complementado en lo teórico con la publicación (en español) de la obra de Guattari, Deleuze, Baudrillard… ¿Tienen estos textos/teorías alguna influencia en el trabajo performático de Las Yeguas?

F.C.: Baudrillard era De la Seducción. Pero era sin saber, porque con Pedro veníamos de “la pobla”, veníamos de la calle. Nosotros empezamos a hacer performance sin saber qué era la palabra performance… alguien nos lo dijo alguna vez y con Pedro nos miramos y dijimos: “¡Ay, que finos somos, performance… pero qué cosa más sofisticada!”. Descubrimos que hacíamos performance mucho después…

L.C.: La simulación, vestirse como mujer en un momento…

F.C.: El modelo es siempre retorcido. Sarduy básico. Reírse de la burguesía era parte de eso. Pero todo travesti quiere ser Madonna, ser Hollywood… (Luego de pensar por un instante, señala, con ironía). Odio a los travestis.

L.C.: Pero en ese trabajo realizado igualmente se va formando una perspectiva, una visión, luego se genera un eco… se confirma, se niega y vemos un retorno a lo que me decías sobre las expresiones contraculturales, el vínculo hacia la cultura queer, la existencia de la censura…

F.C.: Me la paso “por el culo”. La cultura queer no existe… pudo… pero no existe… te voy a decir más: tampoco existe la censura, solo negociaste mal con el neoliberalismo. En la época de nosotros -nosotros por decir una cosa mesiánica- existía la censura, pero la censura no era censura, sino que te podían matar en la esquina… o sea, era cuestión de vida… no te daban trabajo en ninguna parte, no existía la posibilidad de trabajo en ningún lugar porque tenías la carga de Las Yeguas, de terrorista, de izquierda, comunista… no sé… había efectivamente una censura. Pero ahora la censura es que negociaste mal con la institución, con el neoliberalismo, con el ministerio de la cultura. Por ejemplo, este chico que dice que lo censuraron con el video de Allende (se refiere al video Ideología, del artista Felipe Rivas), que lo presentó hace como 10 años, no lo censuró nadie… “no lindo, a usted le interesa esto como negocio”. Es imposible que te censuren, tú negociaste mal desde el principio. El neoliberalismo, ¿qué hace sobre los cuerpos?: enseñarte a negociar, negocias las AFP, tu jubilación la negocias. Si negociaste mal “es tu fucking problema” y si saliste a la calle y negociaste mal la educación como los primeros chicos de las primeras marchas estudiantiles, negociaste mal y punto. La censura no existe, no les interesa, al sistema le interesa negociar y esa es la gran trampa sobre los cuerpos, sobre nosotros… ¡¡La censura no existe!!  Ya quisiéramos que hubiera censura, pero esa ecuación no es posible hoy en día.

L.C.: Paradójicamente, ¿el cuerpo debería estar siempre presente?

F.C.: Presente ahora y siempre (risas)…  El neoliberalismo, el capitalismo mundial integrado, para ser más antiguo, de lo que habla Deleuze y Guattari en Capitalismo y Esquizofrenia, por mencionarte un libro, absorbe, absorbe y absorbe… y te pone a trabajar. Por ejemplo, estaban los primeros movimientos punk que se armaban en la calle, viene Koleston de Wella y saca la pintura: “Ya lindo, no moleste… acá se la vamos a vender lista”… Va a la peluquería y sale vestido. Calvin Klein te dice: “No se raje los pantalones, se los vamos a vender ahorita con hoyos”… y así ha sido siempre. Pero ahora es tan sofisticado el sistema de anular a las minorías que la censura no existe, nadie te censura querido, lo siento… no les interesa.

Nadie te censuró, negociaste mal con el neoliberalismo y te subiste al carro… te subiste “por el chorro”, como se dice acá en buen chileno… “Me censuraron”… Todo artista quiere que lo censuren ahora ¿Para qué? ¿Para tener una página en un diario que pertenece a la derecha? ¿Dónde va a salir la noticia? ¿Quién va a comprar el diario? ¿Quién va a ganar finalmente?… Hoy creemos en la maravilla de las redes sociales, pero también están negociadas por las transnacionales…

No hay forma. Por eso vuelvo: lo Amazónico, lo ritual…

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Leonardo Casas

Es artista visual. Vive en Santiago de Chile. Exhibe su obra desde el año 1994. Profesor del curso de "Discursos Artísticos y Formas Políticas en Latinoamérica" en la Escuela de Gobierno de la Universidad de Chile desde el año 2006. Escribe para la revista Artishock y ha curado muestras colectivas en Santiago (Chile) y Nueva York (USA).