A diferencia de otros países de América Latina -como Venezuela, Uruguay y Brasil-, que fueron pioneros en instalar a mediados del siglo XX sus propios pabellones nacionales en la Bienal de Arte de Venecia, Argentina vino a constituir el suyo apenas este año, tras un historial de envíos accidentado, marcado por una presencia intermitente de sus artistas. No es sino hasta las dos últimas décadas cuando el evento internacional de arte más importante del mundo ha pasado a ser verdaderamente relevante para la escena argentina, tanto para artistas y curadores como para críticos e historiadores, galeristas y coleccionistas, instituciones y gobierno.

Estas y otras aristas «tras bambalinas» de los envíos argentinos a la Bienal -como los criterios de selección de artistas entre 1901 y 2013- son expuestas, a la manera de un relato por capítulos, por el curador Rodrigo Alonso en la muestra Berni y las Representaciones Argentinas en la Bienal de Venecia, que puede verse hasta el 23 de septiembre en la sede de la Colección Amalia Lacroze de Fortabat, en Buenos Aires.

La exposición presenta un panorama de los artistas que han participado en las diferentes ediciones de la Bienal de Venecia a lo largo de la historia, a través de un conjunto de núcleos temáticos que proponen una reflexión sobre la idea de representación nacional y sobre la forma en que el arte argentino se ha presentado frente al mundo.

Para Alonso, recorrer la historia de los envíos argentinos a la Bienal de Venecia «permite analizar no sólo las cambiantes condiciones estéticas de la escena artística local a lo largo de más de un siglo, sino también, y especialmente, la influencia de los diferentes contextos políticos sobre los criterios de representación nacional, en tanto la elección de los artistas destinados a esta exhibición supone siempre configurar una imagen del país».

De este modo, El gran salón venecianoun espacio poblado de pinturas costumbristas situado al inicio del recorrido, recuerda los tiempos en que la Bienal poseía la estructura de un salón de Bellas Artes. Este núcleo hace hincapié en la edición de 1922, en la cual Argentina se presenta con un amplio número de obras que dan cuenta de la situación particular de la escena artística local en estos años y su preocupación por definir los rasgos de una identidad nacional. Pío Collivadino, Fernando Fader, Carlos Pablo Ripamonte, Cesáreo Bernaldo de Quirós y Ceferino Carnacini llegan hasta Venecia a través de obras que iban en contra de las influencias academicistas de los artistas que habían realizado sus estudios en el exterior.

 

Vista de la exposición (El gran salón veneciano). Cortesía: Colección Fortabat

Vista de la exposición (El gran salón veneciano). Cortesía: Colección Fortabat

 

La sección siguiente de la muestra, ¿Cómo se representa a un país?, reproduce las tensiones entre dos criterios de selección enfrentados: el que sostiene que ésta debe plasmar el imaginario y los valores de la nación, y el que considera que debe “hablar” el lenguaje internacional del resto de los países del mundo. Aquí, el foco se ubica en los envíos de 1952, durante el gobierno peronista, y el de 1956, organizado por Jorge Romero Brest y Julio Payró durante la Revolución Libertadora. Como Interventor del Museo Nacional de Bellas Artes, Romero Brest pasa a ejercer una enorme influencia en el campo artístico. «Allí pone en práctica su particular concepción sobre la forma en que se debe mostrar al país en el exterior, que será sobre todo a través de la producción de los artistas más jóvenes y afines a las estéticas internacionales», explica Alonso en su texto curatorial.

La investigación de Alonso ha revivido varias historias que dan cuenta de esa participación errática, a veces guiada por una suerte de facilismo, de los artistas argentinos en Venecia. En 1950, por ejemplo, se envía a Ernesto Scotti a la XXV Bienal porque el artista reside en Italia, lo que facilitó su presencia sin demasiada gestión. «Recordemos que Argentina no cuenta con un pabellón propio que la obligue a presentar una propuesta expositiva en cada edición. Por este motivo, la decisión de enviar una representación nacional depende más bien de una política de estado o del mantenimiento de los vínculos diplomáticos, más que de un interés real por posicionar al arte argentino en el mundo. Esta situación genera incomodidad en el circuito artístico de Buenos Aires», dice Alonso.

 

Nicolás García Uriburu, Green Venice, 1968, foto y pastel, 110 x 110 cm. Colección Amalia Lacroze de Fortabat

Nicolás García Uriburu, Green Venice, 1968, foto y pastel, 110 x 110 cm. Colección Amalia Lacroze de Fortabat

 

Otro caso singular, aunque más reciente, fue el de León Ferrari, quien obtuvo el León de Oro en la edición del 2007 sin haber sido seleccionado por las autoridades argentinas, sino por el curador general de la 52va Bienal, el influyente Robert Storr. O el caso de Nicolás García Uriburu, quien en medio de las revueltas del mayo francés de 1968 decide llevar adelante su propia protesta e interviene en la Biennale sin haber sido invitado oficialmente. Utilizando un producto carente de toxicidad empleado por los astronautas para marcar el lugar de sus amarizajes, el artista tiñe las aguas del Gran Canal de color verde fluorescente como una forma de llamar la atención sobre el desequilibrio ecológico del planeta. Su acto causa sensación y es interpretado en los términos políticos del momento.

La representación argentina de ese año 1968 estuvo compuesta por David Lamelas, Antonio Trotta y Rómulo Macció. Lamelas llega a Venecia con apenas 23 años, siendo el artista más joven que haya conformado un envío de Argentina en toda su historia. Lamelas marca otro hito: presenta, por primera vez en la historia de los envíos argentinos, un trabajo de corte conceptual, Oficina de información sobre la Guerra de Vietnam a tres niveles: la imagen visual, el texto y el audio (que tiene que cambiar su nombre por Oficina de información sobre un tema particular a tres niveles… por razones políticas).

Para Berni y las Representaciones Argentinas en la Bienal de Venecia, Lamelas recrea la pieza con mobiliario actual, Internet y las noticias sobre la crisis en Egipto.

 

Nicolás García Uriburu, Green Venice, 1968, foto y pastel, 110 x 110 cm. Colección Amalia Lacroze de Fortabat

Nicolás García Uriburu, Green Venice, 1968, foto y pastel, 110 x 110 cm. Colección Amalia Lacroze de Fortabat

 

La sección central de la muestra está dedicada a los artistas premiados: Antonio Berni (Gran Premio de Grabado y Dibujo en 1962), Julio Le Parc (Gran Premio de Pintura en 1966, desplazando al favorito, Roy Lichtenstein), y León Ferrari (León de Oro, 2007).

El núcleo siguiente plantea otro conflicto en el criterio de selección: ¿es la Bienal de Venecia un espacio para impulsar a los artistas jóvenes o para homenajear a los consagrados? Según este último razonamiento, dice Alonso, «seleccionar a un artista para participar en la Bienal es una suerte de galardón, un premio que muchas veces se asocia a una trayectoria, la coronación de los esfuerzos realizados a lo largo de una vida, independientemente de si ella genera algún tipo de proyección». Los envíos realizados desde 1968 oscilan entre ambas opciones, entre Adrián Villar Rojas, Leandro Erlich y Dino Bruzzone, y Marta Minujín, Clorindo Testa y Luis Felipe Noé.

«Esta tipología, sin embargo, elimina los comités de selección que históricamente conformaron los directores de las principales instituciones artísticas, dejando la responsabilidad de la decisión muchas veces en manos de una única persona, e incluso en la de agentes ajenos al campo de las artes (en 2013, la elección de Nicola Costantino como representante argentina es realizada por la Presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner). Lo cierto es que no existe una normativa escrita ni consensuada por todos los agentes de dicho campo sobre los procedimientos para llevar adelante una tarea de tanta importancia. Todavía la representación argentina en la Bienal de Venecia depende de las coyunturas políticas, de los designios de individuos no siempre legitimados, de métodos no siempre transparentes, de avatares y circunstancias impredecibles, de la falta de visión y estrategia a corto, mediano y largo plazo. Quizás ahora que la Argentina cuenta con un pabellón propio que la obliga a mantener una participación continua, sea el momento para reflexionar sobre estas cosas», señala Alonso.

 

Vista de la exposición. Cortesía: Colección Fortabat

Vista de la exposición. Cortesía: Colección Fortabat

 

De hecho, la última sección de la exposición está dedicada a relatar los avatares del Pabellón Argentino, cuya ausencia hasta hace poco determinó que muchas veces las autoridades artísticas no vieran la necesidad de realizar un envío, ya que no había un lugar donde albergarlo.

Los primeros envíos argentinos comparten el Pabellón Central con el resto de los países del mundo. A partir de 1922 y hasta 1966, Argentina cuenta con salas especiales en el mismo sitio. Entre 1968 y 1972 el envío ocupa un sector alquilado dentro del Pabellón de Finlandia, ubicado en el centro de los Giardini. Durante los ochenta y noventa, los países latinoamericanos que no poseen un pabellón propio suelen integrar una muestra colectiva en la sede del Instituto Italo-Latinoamericano (IILA). Pero Argentina se ha rehusado siempre a formar parte de esta iniciativa, por considerar que si no se dispone de un espacio exclusivo es preferible no participar.

«Este ha sido seguramente el motivo por el cual nuestro país ha estado ausente en la Bienal por tanto tiempo. La influencia de (el curador) Jorge Glusberg en Venecia le permite resolver el problema de diferentes maneras. En 1995 la presencia argentina es “virtual” […] Pero la solución de 1997 es mucho más espectacular, ya que Glusberg consigue construir un pabellón temporario de madera y metal justo al lado de la entrada a los Giardini, en un espacio de acceso general y gratuito», cuenta Alonso. Durante los años siguientes, los representantes argentinos comienzan una intrincada deriva por diferentes sitios alquilados en Venecia.

El dramático epílogo de la historia de Argentina en Venecia es su Pabellón inaugurado este año [1] en medio de una controversia por la decisión gubernamental de incluir una sala institucional dentro del espacio expositivo.[2]

«Este hecho pone de manifiesto la incomprensión de las autoridades de turno sobre las formas de exhibición del arte contemporáneo y su promoción fuera de las fronteras del país. Ojalá este sea un incidente aislado. De cualquier forma, no estaría mal comenzar a pensar en la constitución de comités de selección conformados por agentes de conocimiento y prestigio en la escena del arte argentino, plurales y rotativos, que lleven adelante una tarea de tanta responsabilidad, no sólo para el arte sino también para el país y la historia, como lo es la constitución de una representación argentina que nos deje bien parados frente al mundo».

 


[1] En realidad, el Pabellón se inaugura un año antes en el marco de la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia, con una muestra curada por Clorindo Testa.

[2] Nicola Costantino se presenta en Venecia con una obra basada en la vida de Eva Perón. El gobierno peronista considera que la pieza necesita ser contextualizada, y decide construir una sala dentro del Pabellón que incluye tres videos titulados: Vida, Muerte y Resurrección. El primero muestra a Eva Perón en plena actividad política, con un hincapié en sus discursos más conocidos; el segundo la retrata en los días previos a su fallecimiento; el tercero exhibe las acciones del gobierno actual como continuadoras de su legado.

 

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.