MUSEO EN CAMPAÑA. A 30 AÑOS DE LA GALERÍA GABRIELA MISTRAL

A propósito de la celebración de sus ya 30 años exhibiendo artes visuales en Chile, hace unos días la Galería Gabriela Mistral inauguró una exposición colectiva curada por el artista Javier González Pesce, en colaboración con el arquitecto Smiljan Radic. El proyecto, titulado Museo en Campaña, ha generado debate y controversia, en cuanto supone un cruce experimental entre las nociones de “pabellón arquitectónico” e “intervención urbana” anclados desde la institucionalidad estatal.

En medio de tiempos conmocionados por la contingencia social y política, y ubicada en un punto neurálgico de la capital (a los pies del edificio del Ministerio de Educación y a sólo pasos de La Moneda), esta exposición propone, en su interior, la desaparición del “cubo blanco”, mientras que en su exterior salta a nuestra vista como una especie de espejismo, un fata morgana, una versión plateada de El Dorado, una bolsa de colostomía gigante, una curiosa convergencia entre la escenografía de una película de ciencia-ficción, un mega “blin-blin” urbano, y el relato bíblico de Jonás y la ballena.

En un intento por adentrarnos más en las motivaciones y los alcances de este proyecto, conversamos con el curador de la muestra, Javier González Pesce.

Museo en Campaña, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2021. Foto: Francisca Razeto

Cristián Silva: Javier, el otro día que nos vimos en la inauguración de Museo en Campaña, confieso que -afortunadamente- no sabía muy bien a lo que iba… Por lo tanto, al llegar me tomó de sorpresa la exposición y el montaje, y me ocurrió algo que no me pasaba hace mucho tiempo: tuve una experiencia artística más sensorial que racional. O sea, la muestra la vi con los ojos, pero también la escuché con los oídos, la sentí en la piel (texturas y temperaturas), incluso la olí y paladeé, y todo eso combinado… Es decir, la interacción con las obras y con el espacio fue integral y plena, “multidimensional”, y eso se agradece mucho a estas alturas del partido… Entonces, y como para empezar este diálogo, quisiera preguntarte ¿cómo llegaste a esta «solución»? ¿Cuál fue el proceso o de dónde vienen los antecedentes que te condujeron a la materialización de este proyecto? Porque tengo la impresión que aquí confluyen varios asuntos que has venido elaborando desde hace mucho tiempo, tal vez décadas, ¿verdad?

Javier González Pesce: La verdad es que el de las soluciones fue más bien Smiljan; yo aporté mayormente problemas. Yo había imaginado una cueva, y esa cueva imaginaria me producía mucho deseo, pero cuando tuve que pensar en transformar esa “cueva mental” en una cueva real empezaron mis problemas. Yo ya estaba cotizando greda, y pensando en cómo hacer que el suelo de la galería no colapsara, cuando me di cuenta que necesitaba un colaborador con más experiencia en la producción de cavidades de gran tamaño. Y ahí es cuando aparece Smiljan.

Pero para que se entienda mejor, te hago un breve resumen de dónde sale esta «cueva mental», por qué fue necesaria y como tiene esto que ver finalmente con Museo en Campaña.

Inicialmente estaba pensando en cómo hacer una exposición conmemorativa de los 30 años de la Galería Gabriela Mistral, de qué debía tratar o cómo articularla. Entonces me puse a pensar en hitos y recordé cuando, hace unos años y ante el anuncio del inminente cierre de la Mistral, los artistas nos movilizamos entusiastas y enojados a rescatar al espacio que peligraba. Hubo una defensa en bloque de esta galería, los artistas nos unimos para revertir su cierre y a través de ese acto también la pusimos en valor, la tratamos como indispensable, como fundamental. Una vez logrado el cometido, pasó el peligro y todo siguió como siempre. Pero también me di cuenta de todo el movimiento y evocación que había generado su posible desaparición. Entonces, me propuse hacerla desaparecer temporalmente, no por medio de actos de ilusionismo, muy por el contrario, por medio de procedimientos materiales. Quise entonces situar otro espacio en su interior. Lo que yo quería era que el visitante, luego de atravesar su puerta, no se encontrara en la familiar sala de exhibiciones, sino que se encontrara en otro espacio; que la experiencia física -la experiencia de la memoria del cuerpo- se desorientara, se deslocalizara. Poner, justo antes de los muros de la sala, otra superficie, una membrana que no nos permitiera “ver” la sala. De esta manera la sala desaparece, pero su ausencia habilita un espacio nuevo, equivalente, pero diferente. Ahí pensé en una cueva.

Una segunda parte de mi propuesta consideraba que en este nuevo espacio se montase una exposición a partir de piezas que son parte de la colección de la Galería Gabriela Mistral; de ese modo, dejamos de ver el edificio institucional, pero en el espacio que habilita su vacancia desplegamos el producto de su gestión, el trabajo de artistas que han exhibido y colaborado con la galería. Me parecía en ese sentido que la cueva proponía un estado de primitivismo interesante, un escenario rudimentario, áspero, que nos podía hacer examinar la gestión e historia de la Mistral desde una perspectiva radical. Es en ese momento que me puse en contacto con Smiljan y le hablé de estas ideas, de que necesitaba una cueva, una arquitectura que pudiese esconder otra arquitectura. Le describí la cueva mental y le propuse si quería ser él quién pensara la cueva real. Y creo que funcionó muy bien.

Esa relación de dependencia estructural es la misma que el museo blando sostiene con la cavidad que le ofrece la sala de la Galería para luego asomarse a la vereda sin derramarse o perderse empujado por el viento. Yo lo siento como una orgánica que se derrama desde el edificio, como una lengua que emerge suave, blanda y húmeda desde la rigidez del rostro. La lengua es un órgano que puede entrar y salir del rostro, del cuerpo

CS: Claro que funcionó muy bien… Y ahora que lo mencionas, una de las cosas que se me vino a la memoria mientras estaba dentro de la cueva mental/real, es precisamente un asunto que nos enseñaba cuando chicos en el colegio nuestro célebre profesor de biología Heriberto Soto: el comportamiento de la famosa membrana plasmática que envuelve a la célula. Aquí te adjunto una ilustración (en que incluso la disposición de los componentes de la célula se parece muchísimo a cómo las obras interactúan en tu exposición). El aspecto más relevante de esta membrana plasmática es que constituye un límite, que contiene y protege, que impide que se desborde su contenido o que agentes externos entren a contaminar su ambiente híper regulado, pero que al mismo tiempo permite un cierto grado de interacción/intercambio –selectivo- con ese entorno inmediato; es decir, es permeable e impermeable simultáneamente… En ese sentido, ¿cuáles crees que son los efectos que este dispositivo genera en la audiencia –tanto voluntaria como involuntaria- de esta exposición?

JGP: La primera vez que ingresé físicamente a esta “bolsa”, esta estaba en un galpón que se arrendó para su construcción y para hacer algunas pruebas. Hasta este momento todas las aproximaciones al Museo en Campaña eran mentales, así es que la experiencia física fue muy reveladora. Mi sensación fue que mi cuerpo nunca había ingresado a un espacio con estas características; tal vez partes de mi cuerpo sí, como mi mano cuando entra a un bolsillo, pero mi mano no tiene ojos ni es un aparato de percepción que pudiésemos equiparar al cuerpo en su totalidad (como una antena). Imaginé que tal vez también hay partes similares dentro del cuerpo, pensé que el estómago tal vez se parezca a este museo blando… Sin duda también la membrana plasmática. Ahí comprendí que el montaje (y la administración de piezas en el espacio) tenía que usar estas referencias que me sugería la gran bolsa inflable, referencias que provenían de lógicas asociadas más con la biología que con la historia de las exhibiciones.

El Museo en Campaña le quita a la arquitectura de la sala todas las esquinas, las líneas rectas, las superficies lisas de los muros. Convierte a la galería en una especie de tobogán, transforma su rectangularidad en una especie de tubo; es decir, son dos formas -una rígida y una blanda- que negocian, se encuentran como abrazándose, se empujan materialmente, y en esta convivencia producen una cavidad arrugada y blanda (o ablandada). Pensé en el estómago o en el bolsillo, o en el interior de la nariz, como espacios referenciales para las propuestas de montaje. Estos son espacios donde la gravedad pareciera estar levemente suprimida. Son cavernas pegajosas sin esquinas, como bolsas de tránsito, tubos en los que el flujo es lento.

Estas ideas me hicieron pensar incluso en que las «obras» debían ser pensadas como «cosas» que se debían encontrar en este “museo estomacal” (tal como en mi bolsillo se encuentran una boleta arrugada con una pelusa y una moneda). El Museo en Campaña siempre me ha parecido una especie de situación pequeña agigantada; entonces, en su interior, las obras también se convierten en miniaturas desescaladas. En este sentido me interesó que las obras tuviesen una postura ambigua respecto de su propio tamaño, como en el caso de la pintura de Jorge Cabieses (Miniatura) o el trabajo de Alejandro Leonhardt (Nuevos protocolos). Cosas que se agrandan o se achican, que podrían ser magnificaciones de algo, pero que al ubicarse en este espacio su tamaño se vuelve ambiguo.

También me interesaba mucho el encuentro entre lo que es preciso y lo que es abstracto; en ese sentido me interesa mucho la relación entre el trabajo de Magdalena Atria (Meteorito) y la pintura que ya mencionaba de Jorge. Es como lo que me imagino pasa en el estómago cuando lo muy triturado se encuentra material y espacialmente con algo que solo fue tragado sin que los dientes lo desmenuzaran. Las células me parecen una referencia formal muy buena, una especie de burbuja que contiene un centro de operaciones complejo, compuesto varias partes todas diferentes y sin ninguna esquina o línea recta, pero que obedece a un orden, a un sistema.

Pero además la imagen que adjuntas me aporta otra idea referencial para pensar en la forma del Museo: me refiero a la proteína. Yo esto ya lo había visualizado de alguna manera pensando en una espinilla (que es un volumen de grasa que se aloja en el espacio que le habilita un poro en la piel). Esta grasa no tiene estructura regular, no es sólida, es como una crema que copia la forma de una cavidad, en la cual, además, se ancla. Entonces, luego puede asomarse hacia el exterior sin derramarse, porque su sustancia blanda se encuentra afirmada en un agujero que la contiene. Esa relación de dependencia estructural es la misma que el museo blando sostiene con la cavidad que le ofrece la sala de la Galería para luego asomarse a la vereda sin derramarse o perderse empujado por el viento. Yo lo siento como una orgánica que se derrama desde el edificio, como una lengua que emerge suave, blanda y húmeda desde la rigidez del rostro. La lengua es un órgano que puede entrar y salir del rostro, del cuerpo; o sea, exhibirnos fuera del cuerpo como éste se ve por dentro (un poco).

Este «lengüetazo» que el edificio ablandado le hace a la vereda, creo funciona bien como una metáfora de los intentos, tanto materiales como institucionales, que la Galería Gabriela Mistral ha hecho para conectar con el espacio público. La institución siempre ha estado abierta a la ciudadanía, sus contenidos son públicos, pero luego, cuando se botó uno de sus muros para instalar en su lugar un gran ventanal, se puso de manifiesto el deseo de conectar con la calle en términos estructurales, físicos (aunque sea a través de un vidrio); la galería quiere participar del espacio público y celebra su emplazamiento en la Alameda. Luego de este gesto de salir, de conectar, viene ahora este gesto aún más matérico, viscoso, amoroso. El interior de la galería no solo “ve la luz”, ahora sale y se encuentra materialmente con el espacio público, se encuentra físicamente con los cuerpos que lo transitan.

Yo siempre he pensado que el sistema del arte en Chile está lleno de atrofias y anomalías, y que éstas se han ido dando, desde mi perspectiva, porque las instituciones vinculadas al arte no han emergido producto de una necesidad local, sino como una réplica a los sistemas del arte del “primer mundo”.

CS: Esto último que mencionas –respecto de la institución y su “expansión” hacia el contexto en el que está inserta- me hizo recordar una anécdota de Nemesio Antúnez: quienes lo conocieron, aseguran que cuando era director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), se daba el tiempo para ir personalmente a la vereda a invitar a los transeúntes a conocer o visitar el museo (poco menos que tomaba de la mano a la gente y las acompañaba en el recorrido)… En fin, creo que en cierto modo esto se relaciona actualmente con un fenómeno creciente: una especie de desprecio generalizado hacia las instituciones del arte (sobre todo sin son oficiales), junto a una cada vez mayor complicidad, credibilidad y atracción hacia lo que puede ofrecer, en cambio, “la calle” (refrescando de alguna manera la consigna “la belleza está en la calle” del ’68 parisino). De este modo, las instituciones oficiales del arte, ante la amenaza de ser tildadas de elitistas, luchan ansiosamente por validarse registrando la mayor cantidad de visitantes posible… ¿Cuál es tu posición respecto de este asunto, considerando que además de esta exposición, has llevado a cabo durante años una importante labor de difusión a cargo de Local Arte Contemporáneo, y llevas por lo menos un par de décadas participando de la docencia artística?

JGP: Bueno, este es un tema que da para mucho. Yo siempre he pensado que el sistema del arte en Chile está lleno de atrofias y anomalías, y que éstas se han ido dando, desde mi perspectiva, porque las instituciones vinculadas al arte no han emergido producto de una necesidad local, sino como una réplica a los sistemas del arte del “primer mundo”. Además, tenemos otras atrofias generadas por un sistema político, económico y social que genera descalces problemáticos; por ejemplo, entre la cantidad de instituciones y colecciones dedicadas al arte contemporáneo y el número de artistas profesionales que egresan cada año de las escuelas y academias. Hay un volumen de artistas altísimo para una institucionalidad del arte altamente precaria. Este descalce, por ejemplo, generó una escena de espacios independientes muy grande y dinámico desde mediado de los 90’ (con La Caja Negra o Galería Chilena) y, desde 2008, a partir de la apertura de Galería Trafixxx.

Desde entonces, son muchísimas las iniciativas independientes, con un perfil experimental, que han abierto y cerrado, generando una plataforma flotante que ha permitido el desarrollo de una escena de arte muy interesante. También hay casos de espacios de esta naturaleza que se han logrado sostener en el tiempo y yo creo que su trabajo es tremendamente valioso. Está el caso de Local que ya cumplió 10 años de existencia, pero yo diría que espacios como Sagrada Mercancía o Instituto Telearte ya son valiosas instituciones de la independencia y la auto gestión. Qué decir de Galería Metropolitana, que es un antecedente muy adelantado. Estos y tantos otros espacios han configurado archipiélagos móviles para la exhibición de arte que, desde mi punto de vista, han sido la mejor plataforma para el desarrollo y despliegue de las prácticas artísticas en los últimos años.

En muchos países de América Latina y el Caribe los directores de espacios independientes han llegado a la dirección de Museos institucionales; no digo que esto es bueno o malo, solo pienso en que en otros lugares sí hay una relación, una tensión y encuentro entre el mundo institucional y el mundo independiente. En Chile estos extremos se encuentran muy ocasionalmente. Es muy difícil que la gran institucionalidad observe el trabajo de los sectores independientes, y si lo hace, es más bien porque la gestión independiente los busca… Los espacios independientes existen por un interés real, por un cariño y una pasión hacia la actividad, y suceden con mucho esfuerzo, con altos costos. Se pasa muy bien, se viven experiencias artísticas y amistosas que son una joya, pero el mundo institucional manifiesta muy poco interés o apoyo hacia esta labor.

Me voy a permitir contarte una cosa que sucedió hace poco. La semana pasada la artista Elizabeth Burmann generó un encuentro en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) del Parque Forestal. La verdad es que fue un lujo de evento. Hubo presentaciones a cargo de Rodrigo Araya, Patricia Domínguez, Celeste Olalquiaga, Agustine Zegers, Piere Huyghe, entre otros. En el equipo de producción estaban también Céline Fercovic, Sergio Soto y Gracia Fernández, toda gente que admiro profundamente y que realizó un trabajo precioso. Yo participé en la última conversación, junto a Elizabeth y Pierre Huyghe. Yo no podía creer que me convocaran a hablar con este artista a quien he admirado durante tanto tiempo (creo que no exagero si te digo que Pierre Huyghe debe ser de los artistas más influyentes de su generación y escucharlo hablar de sus proyectos más recientes es un verdadero placer, algo que quisiera cualquier institución en el mundo).

Bueno, estábamos en esto, cuando el personal de audiovisual del Museo nos vino a apagar los proyectores porque ya era la hora que, según cronograma, la conversación finalizaba. No hubo espacio para preguntas del público. Es decir, un gran esfuerzo de organización para generar un evento que funcionó muy bien, pero dentro de una institución que no tiene la capacidad sensible de cuidar lo que sucede bajo su alero. Mención aparte para Paola Nava, quien participó con interés y mucha sensibilidad. Pero cuántas historias así conocemos: la venida al Bellas Artes de Matta-Clark por ejemplo… la cosa no ha cambiado demasiado. Los artistas generan instancias llenas de energía que están conectadas con una realidad local, con una mística si se quiere, pero pareciera ser que las instituciones tienen una manera más burocrática de relacionarse con sus contenidos, donde el trabajo del segmento independiente, de esa institucionalidad alternativa generada por los propios artistas, curadores y otros agentes, sus recursos, su energía, no es ni siquiera considerada. Son como mundos paralelos.

En diez años de trayectoria de Local (el espacio que dirijo) nunca hemos recibido la visita de un director de algún museo o institución local, jamás una demostración de interés de ningún tipo. Pero cada vez que viene a Chile algún agente internacional relevante (ya sea independiente o vinculado a alguna institución) nos pasan a ver. Pareciera ser que nuestro trabajo es más reconocido por agentes externos que por la propia institucionalidad local; entiendo que sucede lo mismo con otros espacios como el nuestro. Pero la Mistral siempre ha sido una excepción a esta situación, yo al menos creo que siempre ha tenido la capacidad de leer bien y tener una relación dinámica con el contexto local en su contemporaneidad.

Y por último voy a aprovechar que mencionas la gestión de Nemesio Antúnez en el Museo de Bellas Artes, precisamente como un director, un agente del aparato institucional que tenía este interés por hacer del museo un espacio público (que en teoría eso es lo que es), para hablar de una exposición que habría llegado al museo gracias a él: Cuerpos Blandos, de Juan Pablo Langlois. Esta es también una intervención al edificio institucional, recorre, ocupa, se adapta, dialogando no sólo con la arquitectura del museo sino también con el trabajo de otros artistas de distintas épocas, con la colección. El cuerpo blando también visita el exterior, sale por una ventana y a través de esta se ata a una palmera. Cuerpos blandos era como una línea orgánica que se arrastraba por el robusto edificio; la lógica de ocupación del espacio de Museo en Campaña es distinta: la figura se hincha creciendo hasta toparse físicamente con la sala, como en un abrazo al revés… pero Cuerpos Blandos es sin duda una referencia importante de muchas maneras.

CS: Es bien dramático todo lo que comentas, sin duda; sobre todo esa desconexión entre la oficialidad y la actividad más independiente y alternativa, que como tú bien dices, en otros países de nuestra región –quizás por razones de idiosincrasia o de políticas culturales- ha logrado evolucionar hacia instancias de reciprocidad colaborativa muy valiosas… Algún día lo lograremos, jeje… Volviendo a los aspectos más particulares de Museo en Campaña, mencionaste la obra Cuerpos Blandos de Juan Pablo Langlois como uno de sus antecedentes clave (quién sabe si en estos tiempos hubiese sido leída como fálica, machista, patriarcal, oligárquica, antiecológica, incluso xenófoba); en fin, también se me vienen a la mente otros hitos de la historia del arte que podrían estar convergiendo en este proyecto: desde luego, las esculturas blandas de Oldenburg (helados, hamburguesas, juguetes, electrodomésticos, etc), incluso su Mouse Museum; en una perspectiva más material y atmosférica, creo que también existe un vínculo con las Silver Clouds, de Warhol, o con algunos de las exploraciones multisensoriales de Lygia Clark; incluso, en nuestra escena local, con algunos experimentos inflables de Carolina Salinas. Y a propósito de Pierre Huyghe, veo por cierto también una eventual sintonía con su proyecto para Harvard (esa especie de moss covered shell que parece emerger desde debajo del Carpenter Center). Seguramente hay muchas otras referencias que nutrieron tu proceso, y un poco a propósito de ese conjunto de creaciones ajenas que todos atesoramos en nuestro imaginario personal, quisiera llevarte al tema de las colecciones (sean éstas mentales o físicas). Tanto tú como Smiljan Radic han abordado este asunto en ocasiones anteriores, y al respecto quisiera saber ¿cómo enfrentaste el desafío de incorporar en esta propuesta algunas piezas que pertenecen a la colección de la Galería Gabriela Mistral?

JGP: Respecto a esto me enfrento constantemente con una contradicción personal: me interesa la historia, pero tengo mala memoria. O más bien tengo una especie de desinterés por algunas partes de las narrativas que no logro cuajar en mi cabeza con la forma de una idea o un dato… Entonces, sucede que algunas ideas me quedan desconectadas de su contexto o las reconecto con otras ideas y así. Es un padecimiento que me fastidia cuando tengo que someter mi manera de entender las cosas desde estructuras muy rígidas, pero también es una manera de pensar que me ha aportado nuevas ideas. Me cuesta la linealidad; termino generando otros sistemas de relación, como mapas. Creo que me relaciono de manera más bien rítmica con algunas narrativas. Es por esto que tal vez soy artista y no teórico. Si me aproximo a la práctica de la curaduría, lo hago desde una perspectiva sensible más que desde una posición historicista. Además, en el caso particular de este proyecto, antes de mi trabajo con la colección era necesario considerar el “contenedor” -el Museo en Campaña– que de alguna manera condicionó mi aproximación al trabajo con la colección.

El Museo, al intervenir la ortogonalidad de la sala, me llevó también a que afectara la ortogonalidad de las ideas… El Museo restó las superficies donde se pueda montar una museografía (que además nunca me ha gustado porque supone establecer un límite, una diferenciación entre una cosa y otra, y yo quería trabajar la diferenciación de las piezas con una cierta ambigüedad). El Museo propuso un espacio para la exhibición de obras -o la instalación de cosas- con unas reglas espaciales distintas a las habituales. En ese sentido, trabajé con las obras como si estas fuesen parte de una corporalidad, más que como si fuesen parte de una narrativa, como activadoras del espacio, más que activadoras de una propuesta intelectual.

Durante estos días he observado una reacción de ciertos sectores de la crítica que señalan que una exposición conmemorativa debiese tener un “carácter”, una “perspectiva historicista”, poner en valor las obras en su condición “testimonial”. Y la verdad es que mi propuesta funcionó proponiendo otra vía: una en la que se articula una coreografía, si se quiere, una asociatividad sensible entre elementos que son parte de un conjunto (la colección). Se genera un montaje, una propuesta de convivencia, en el que se pone a prueba la vitalidad de unas obras y su capacidad de generar relaciones sensibles entre sí. Esta es una estrategia de despliegue de obras que ya había probado en la exhibición El Fondo del Lago, en Local, donde el trabajo de los artistas se fue sumando progresivamente dentro de un periodo de un año. Se hicieron ocho inauguraciones, si no recuerdo mal. En cada una se sumaban piezas, nunca se desmontaban, interfiriendo fuertemente unas sobre otras. Experiencias como esas suponen instancias no conservadoras de reactivación de las obras, donde la exposición misma es un espacio que permite volver a percibir, volver a mirar, volver a pensar. En donde se abre un espacio para generar nuevas interacciones, proponiendo entonces que, por muy finitas, inmóviles, específicas que puedan ser las obras, estas sí pueden generar nuevas asociatividades, nuevas interacciones.

En este sentido la colección no es tratada como un material de estudio que congela un tiempo intocable, sino que es tratada como un organismo dinámico, plástico, múltiple, contingente. Traté a la colección como una entidad que opera en el dominio de las cosas y los fenómenos, con sustancialidad y potencialidad fenomenológica, artística, no como un documento al servicio de una lógica puramente intelectual.

Y claro, hay muchas referencias. A veces los antecedentes históricos, tanto los que provienen de la práctica del arte o la arquitectura, como las que podrían venir de una inventiva popular o práctica social, terminan por generar una especie de gran conversación. Duchamp definía la práctica del arte como un juego entre las personas de distintas épocas; en este sentido, la confección de balsas de cuero de foca generadas por nativos en el norte de Chile (que Smiljan cita como antecedente para algunos de sus proyectos inflables) están entramadas también en esta historia de la actividad humana y su relación creativa y transformadora con el medio. Smiljan ha generado un gran archivo, es un coleccionista de ideas y soluciones espaciales que han generado algunos humanos en torno a problemas comunes; su arquitectura despliega muchas veces una conciencia, un diálogo respecto de estos antecedentes

La colección no es tratada como un material de estudio que congela un tiempo intocable, sino que es tratada como un organismo dinámico, plástico, múltiple, contingente. Traté a la colección como una entidad que opera en el dominio de las cosas y los fenómenos, con sustancialidad y potencialidad fenomenológica, artística, no como un documento al servicio de una lógica puramente intelectual.

CS: A propósito de “nuevas asociatividades”, y a diferencia de lo que suele ocurrir con las y los artistas (sobre todo con los más veteranos, quienes en general tenemos una tendencia a trabajar más bien en solitario), ha sido posible apreciar a lo largo de tu carrera una alta capacidad de colaboración con otras personas, ya sea como artista, como curador o como gestor. ¿Cuáles consideras que han sido para ti los aspectos positivos de trabajar colaborativamente en el arte, y cómo resultó esta experiencia en particular con Smiljan Radic y las/los demás artistas que participan en este proyecto?

JGP: Yo siempre he tenido este interés por la asociatividad. Recuerdo que al terminar mi proceso formativo tuve un poco de aprehensión de tener que enfrentar el mundo de manera completamente independiente. Me daba susto que la responsabilidad -me refiero a una responsabilidad práctica, administrar recursos, tiempos, energía- fuese solo mía. Yo creo que, en parte por esto, pero también por una inclinación a disfrutar de la amistad y la compañía, es que desde mis inicios que me he asociado con otros. Recién salido de la escuela hice muchos proyectos en dupla con artistas como Alejandro Leonhardt, Pamela Ipinza o Sebastián Salfate. Es usual que, en estas instancias, además de compartir responsabilidades, se comparte creativamente. Todos los procesos de trabajo con quienes menciono, pero también con otros, fueron altamente aleccionadores, llenos de conversaciones importantes, llenos de experiencias y risas. Un apoyo mutuo muy constructivo.

Creo que los músicos están mucho más acostumbrados a estas lógicas de trabajo (de alguna manera, la práctica musical en sí demanda muchas veces la necesidad del trabajo en colectivo, y los músicos en general son más dados a manifestar su admiración e influencia respecto del trabajo de otros y otras). En el arte hay un mayor celo, hay una mayor búsqueda de definiciones autorales delimitantes. Ahora, por una cosa de formato y tecnología, la música ha vuelto mucho al formato individual: si antes eran las cantoras y los cantantes, ahora tenemos la figura del DJ, pero la música es en sí más infecciosa, delata y celebra la promiscuidad y el cruce de influencias. Acontece en el espacio sin bordes.

Los formatos tradicionales de las artes visuales suponen además una cosa medio solitaria, la pintura, la escultura, la suposición de que hay solo una mano que comienza y termina el trabajo, eso que llamamos “autoría”. Yo me formé en el ARCIS y esa escuela tenía también una identidad formada desde la asociatividad: te encontrabas con profesores como Francisco Brugnoli, Alicia Villarreal, Virginia Errázuriz, Pablo Rivera, Mario Soro, Francisco Sanfuentes, Livia Marín o Gustavo Poblete. Era gente que venía de todas las escuelas, de distintas tradiciones y creencias, pero había una noción de respeto, de que era posible una continuidad de las ideas y de las sensibilidades, que la práctica del arte es un sistema de pensamiento y acción variado, extenso y que genera conexiones muy nutritivas.

Entonces, el germen viene de los orígenes formativos, pero sin duda que Local ha sido un espacio para profundizar en la lógica asociativa de trabajo. Creo que junto a Ignacio Murúa (y en un principio con Pamela Ipinza) llevamos un espacio que a veces también propone; es decir, no es un espacio pasivo, tiene voluntad y genera propuestas con las que los artistas dialogan… Se ha pasado muy bien en estos ya diez años de trabajo con otros.

Retomando tu pregunta, creo que es bien importante el diálogo que se da en el trabajo grupal. Siempre he pensado en la práctica artística como una forma de actividad humana que es múltiple, que involucra formas de pensar, formas de sentir, formas de hacer. Un diálogo o una cadena productiva que involucra actividad y reflexión. Esa cadena activa tiene la capacidad de conectarse a los procesos de otros: uno propone una idea, sugiere un procedimiento, la sugerencia invita a otros a generar actividad, los procesos se enganchan y reverberan como ecos… Entonces te das cuenta que la manera infecciosa de compartir ideas o procesos de trabajo genera resultados variados y sorprendentes: la fricción creativa genera asuntos inesperados.

Me parece muy estimulante conectar con otros, involucrarme creativamente en procesos de transferencia… salen cosas muy sorprendentes, es muy gratificante. Claramente, esto tiene también su lado más complejo; muchas veces los artistas somos celosos, desconfiados o derechamente confrontacionales (para qué te voy a negar que también he tenido que vivir malos ratos). Trabajar con otros implica el riesgo de la confrontación, pero no es algo que me asuste para nada. Es más, es muy común que insista en trabajar con gente difícil (siempre que valore su trabajo artístico); veo algo lindo en eso, que la relación personal se de llena de dificultades, pero que el trabajo artístico se desenvuelva feliz (ya que a veces las complicaciones y roces generan revelaciones importantes).

En ese sentido, trabajar con Smiljan fue fácil, creo que lo abordé con inquietudes que le parecieron interesantes de trabajar. Él es un arquitecto que ha pensado mucho en las posibilidades orgánicas de la arquitectura, las asociatividades entre lo duro y lo blando, las posibilidades escultóricas de lo arquitectónico. Él generó un proyecto que dialogaba muy bien con mis inquietudes, pero que al mismo tiempo trajo soluciones prácticamente opuestas a las que yo había imaginado. Esta es una de las cosas que más me interesa de la asociatividad, que uno se llega a entender, que hay un diálogo real -incluso material- pero que implica ser muy flexible respecto de lo que uno cree o desea. Es como una conversación pero que demanda realidad, que genera cosas.

Esta es una de las cosas que más me interesa de la asociatividad, que uno se llega a entender, que hay un diálogo real -incluso material- pero que implica ser muy flexible respecto de lo que uno cree o desea. Es como una conversación pero que demanda realidad, que genera cosas.

CS: Por último, Javier, y más allá del diálogo que se genera en una exposición colectiva entre los artistas y sus obras, en este caso particular también se le concede gran importancia a la participación del entorno, la audiencia, los espectadores, los transeúntes y también la crítica ¿Cómo crees que ha sido la recepción de esta exposición de parte del público de la galería?

JGP: Acá tal vez sea necesario volver al comienzo y retomar observaciones que hacías en tu primera pregunta; esta es una exposición que propone múltiples vías de acceso, pero considero que una dimensión a la que habría que estar abierto y receptivo es a la experiencial. Si te acercas a esta exposición con la disposición a sólo leer en términos convencionales/lineales, puede ser que la experiencia resulte un poco frustrante. El mundo que conozco se esfuerza por comunicarnos que las sensibilidades no son capaces de traducir las cosas de buena manera y que, más bien, la intelectualidad razonable es la vía de acceso a la comprensión de las cosas, incluso a los fenómenos. Me resisto a esa visión.

Por lo demás, si el campo del arte no es un espacio para la defensa de lo sensual y lo experiencial, creo que estamos mal. No soy un defensor de un lenguaje por sobre otro: el arte ha demostrado su capacidad de operar como un campo múltiple, en donde lo intelectual o lo exacto pueden convivir con lo ambiguo o lo vago. Me parece bien que así sea.

Recuerdo que alguna vez una curadora me comentaba que no comprendía que la pintura pudiese formar parte de exposiciones como Documenta o la Bienal de Sao Paulo… A mí me parece que es todo lo contrario: creo que una exposición puede exhibir un amplio espectro de las posibilidades de la creatividad y acción humana, lo racional, lo intelectual, pero también lo expresivo o lo intuitivo. Siempre he pensado que, si los lenguajes artísticos sólo interpelan a la capacidad de comprensión intelectual o a formas de comunicar que se nos hacen familiares, entonces nos estamos rindiendo a la lógica productiva que dice que todo tiene que tener sentido, todo tiene que ser interpretable de un modo unitario, que las cosas deben siempre “servir para algo”. El arte muchas veces cumple otra función, la de recordarnos que existen otras maneras de pensar o actuar, que la actividad humana es diversa y que ofrece muchas posibilidades. Creo que en esta conversación hemos podido dar cuenta de algunos elementos importantes en el proceso de concepción de la exposición; en algunas partes de este proceso son importantes las ideas, pero en otras enfrentamos ciertas situaciones a partir de diversas maneras de actuar y operar. Un proceso en el que la razón y el instinto trabajan en complicidad.