GEORGE FEBRES: TRADUCCIÓN, IRONÍA Y LIBERACIÓN. UN ARTISTA ECUATORIANO EN LA DIÁSPORA

La vida y obra de George Febres (Guayaquil, 1943 – Nueva Orleans, 1996) ocupan un lugar incómodo en la historia del arte ecuatoriano. Un artista como él es una anomalía dentro del relato local. Su obra, con clara influencia del arte pop, el neosurrealismo y la cultura del sur estadounidense, marca una honda separación con la experiencia del arte nacional, atravesado por el discurso político del indigenismo y lucha de clases.

Mientras Febres incorporó a su producción artística su experiencia como sujeto migrante y homosexual —articulada mediante el uso del bilingüismo y la apropiación irónica de imaginarios tropicales—, configuró un cuerpo de obra híbrido, irreverente y sensorial, inscrito en la lógica de la diáspora queer. En este marco, su trabajo no solo se inserta, sino que tensiona y problematiza los presupuestos de la historiografía oficial del arte ecuatoriano.

Aunque la investigación sobre el personaje me valió incorporarme a la Academia Nacional de Historia, en el Palacio de La Circasiana, con un discurso titulado Del Guayas al Mississippi. Biografía de Jorge Javier Febres-Cordero Icaza[1], también plantea un problema de concepto: ¿se puede formar parte del canon del arte ecuatoriano si se produce fuera de sus fronteras ya sean geográficas, morales o sexuales?

Ecuador sigue sin reconocer plenamente a George Febres. No existe una sola obra suya en las colecciones públicas nacionales, ni se ha realizado una exposición retrospectiva significativa de su producción artística. Esta omisión no es una simple indiferencia institucional, sino que forma parte de un patrón más amplio de silenciamiento y eliminación de las experiencias queer de la memoria colectiva.

En este artículo propongo un análisis no cronológico de la evolución de la obra y la vida de George Febres, en el que intentaré desarrollar la evolución identitaria del artista, así como sus complejidades y el modo de concreción visual al que llega antes de morir. Es decir, utilizaré elementos bibliográficos para hacer un acompañamiento crítico a su obra.

Firma autógrafa del artista. Archivo de Nicolás Subía.

Antes de ser George, fue Jorge Javier, nacido en la década de 1940 en Guayaquil; descendiente de una familia relevante para la historia nacional. Tuvo una infancia y juventud complejas, marcadas por la inestabilidad de su padre, el peso simbólico de su apellido y la carencia de recursos económicos. Desde joven fue muy consciente de su parentesco con quien sería el Santo Hermano Miguel Febres-Cordero, el primer santo varón católico del Ecuador.

Su vida transcurrió, aunque con menos lujos relativos, como la de otro de su clase social, entre el Tenis Club y la Catedral.

En estilo característico de Febres, vemos en esta imagen un retrato de su pariente, a modo de una reinterpretación de una clásica imagen hagiográfica como las de estampas de devoción católica. En Febres, su mitología personal es indivisible de su producción artística, incluyendo su origen, su migración e incluso su modo de aprender el idioma de su tierra adoptiva. Migra a Jackson, Mississippi, en un primer momento, y luego a New Orleans, Louisiana, donde por coincidencia una calle principal se llama Carondelet, en honor al Barón de Carondelet que gobernó tanto en esa tierra como en la Real Audiencia de Quito, actual Ecuador, y donde Febres se estableció durante la mayoría de su existencia.

George se enlistóen la milicia estadounidense por obligación, en el marco de la guerra de Vietnam, cuando el gobierno estadounidense prefería a los inmigrantes para engrosar sus filas de batalla. Cuando llega la notificación de alistamiento obligatorio, Febres se enfrenta a la disyuntiva: o abandonar Estados Unidos y volver a su vida en Ecuador, o seguir el camino incierto de las armas.

Cuenta Febres que, una vez terminadas sus labores en el fuerte, es decir, limpiar el cuartel, se puso a pintar con acuarelas, como solía hacerlo con frecuencia, en el patio interior, y por casualidad pasó un sargento que al ver que tenía talento ordenó el cambio de sus labores para la generación de letreros, pintar las zonas comunes y realización de invitaciones. Un draftsman, pero como no sabía inglés lo pusieron con un ayudante nativo.

Es así como Febres aprendió su idioma adoptivo, de un modo visual, y ese modo de aprendizaje se traduce en su producción artística, donde los objetos que materializa son, a la vez, palabras o conceptos. Es, en este sentido, una obra atravesada por la migración.

En cada parte de sus obras parece llevar implícita la marca de la tensión del desplazamiento: la necesidad de nombrar el mundo en una lengua que no le pertenece del todo, pero que ya se acostumbra a habitar. Lo que en otros artistas, tal vez, sería mera expresión visual, en Febres se convierte en un acto de traducción constante. Las formas se vuelven significantes, los colores adquieren peso semántico, no como una carga, sino como un empoderamiento. Hacer trascendente su condición de migrante a través de estos visual puns.

Igual que muchos latinoamericanos, Febres se movió al norte para encontrar un mejor futuro, no solo en términos materiales, también de libertad individual. Esta experiencia de la vida de Febres recuerda y hace eco a la de otro artista ecuatoriano que también migró joven a Nueva York, Boris Torres.

La migración abre la oportunidad a la reinvención, fuera del ojo (tan cercano en Latinoamérica) de la familia y las relaciones sociales previas. Se abre la puerta al cambio y a la desintegración de lo que antes se creía —dentro de uno— rígido e inamovible.

En New Orleans conoció a quien sería su pareja por más de 30 años, el profesor de historia africana y fundador del departamento de Historia en University of New Orleans, Dr. Jerah Johnson, y, aunque la pareja nunca pudo casarse —porque era ilegal tanto en Estados Unidos como en Ecuador—, decidieron enterrarse juntos en el cementerio histórico de la ciudad. En 1970 se nacionalizó como ciudadano estadounidense.

En 1974, cuando tenía 31 años, obtuvo una maestría en Louisiana State University, en Bellas Artes, con una tesis titulada Metamorfosis visual: seis pinturas que exploran la estructura biológica en un síndrome que abarca desde la óptica natural hasta el examen microscópico, basadas en composiciones de los antiguos maestros europeos, bajo la influencia del profesor y artista Robert Warrens.

En Nueva Orleans, mantuvo amistad estrecha con los artistas Robert Indiana, George Dureau y la coleccionista de arte Hazel Guggenheim, hermana de Peggy, y una cercanía más idealizada que afectiva —aunque sí lo conoció personalmente— con Andy Warhol, a quien consideraba un referente importante. Es especialmente relevante su muy entretenida y particular amistad con el mexicano Pedro Friedeberg, con el cual existe en archivo una abundante correspondencia que merece ser analizada por separado.

También abrió su propia galería durante cuatro años (1981-1984), donde expusieron algunos artistas locales del movimiento artístico denominado Visionary Imagism, que nunca terminó de consolidarse, y cuyo origen se remonta a 1981, cuando él mismo curó la exposición Visions, en el Centro de Arte Contemporáneo de Nueva Orleans.

Tal vez como resultado de tener una pareja involucrada en la academia como el profesor Johnson vemos en Febres, que inicialmente migra como un operario que no podía comunicarse correctamente, un desarrollo exponencial y, en el lapso de pocos años, publica los siguientes ensayos: Animal Symbolism in Goya’s work, The Mad Potter of Biloxi en relación con el artista George Ohr, que había comenzado a hacer cerámica surrealista casi un siglo antes, y The Forgotten Man in American Art: Robert Henri, entre otros. Esta faceta de Febres como crítico o historiador del arte no ha sido explorada todavía y me comprometo a, en un futuro no tan lejano, publicar una edición de sus textos en inglés y español.

En 1982 se concretó la exhibición Brother Michael, a la cual los artistas fueron invitados a participar con una estampa devocional y una carta de Febres, impulsándolos a que creen una obra de arte en relación con el Hermano Miguel, su pariente, su «primo».

En un documento, donde se detallan los términos de la exposición, que se daría del 20 de noviembre al 19 de diciembre de ese año, el director del Centro de Arte Contemporáneo le dice a Febres: «Asumo que quieres colgar tú mismo los cuadros y bajo tus propias especificaciones. Yo, naturalmente, confío en tu buen criterio». Esto permite inferir el carácter obsesivo con los detalles de Febres. 

Resulta significativo que, paralelamente a la exposición de Brother Michael, en el mismo Centro de Arte Contemporáneo haya sucedido una de Robert Mapplethorpe, un enorme artista a quien Febres admiraba y era relativamente cercano, a través de George Dureau.

Para la exposición Brother Michael, Febres preparó un catálogo que tituló My Cousin the Saint, que contiene un ensayo, de su autoría, titulado Of Artists and Saints and Brother Michael in particular, en el que Febres intentó reconectar los mundos aparentemente separados de la religiosidad y la producción artística contemporánea.

Brother Michael contó con 40 obras de distintos artistas contemporáneos de Estados Unidos en torno a la imagen del santo ecuatoriano el Hermano Miguel Febres-Cordero. Una de las exposiciones más ambiciosas dedicadas a un personaje histórico ecuatoriano.

Esta exhibición, completa, fue presentada para ser donada al Ecuador, pero la indolencia institucional pudo más, y nunca ha llegado a su patria de origen.

Abordando su propia producción, quiero ahora presentar al lector una de las posibles clasificaciones de su obra en varios cuerpos similares, con el fin de profundizar en la sensibilidad artística propia de Febres.

Una forma útil de aproximarse a su obra es agruparla temáticamente en tres núcleos recurrentes, aunque no los únicos: retratos, sexualidad y religión, que dialogan constantemente entre sí y revelan las tensiones identitarias del artista. Estos tres no están aislados, sino que se entrecruzan constantemente en la obra de Febres.

En general, exceptuando las fotografías, collages y grabados, las grandes obras de George Febres son de elaboración dedicada y meticulosa; trabaja el grafito y los lápices de colores con tal atención a los detalles que podría llevar al observador a pensar que fueron creados con algún medio digital o industrial. Por eso la obra de Febres no es enorme en cantidad —también por la corta duración de su vida— y resulta interesante analizar la dimensión espiritual y psicológica transversal a su producción.

No es posible leer su obra sin considerar su vida. Los aspectos biográficos resultan esenciales para, quizás, entender mejor el arte pop y surrealista de este ecuatoriano migrante maricón, que a la vez era católico y con gran peso simbólico familiar, pero de limitados recursos económicos.

RETRATOS

El autorretrato The Earthquake (1974) construye el rostro del artista mediante elementos naturales descompuestos, en clara deuda con Arcimboldo, sugiriendo que su identidad surge precisamente de la fractura y la recomposición. Con influencia surrealista, la obra plantea una construcción de la imagen (la suya misma) desde la disgregación de elementos naturales, como si intentara decirnos que su identidad nace de la destrucción, del terremoto, y desde ahí se va generando orgánicamente una nueva identidad, la de verdad, que forma su yo.

También encontramos un retrato de la videoartista y artista de performance Adelle Badeaux, hecho en 1988, titulado Desire Under the Mangos, especialmente rico en su contenido y simbología febresciana, donde aparecen reunidos muchos de los motivos a los que acude: la perspectiva interior de una habitación con una ventana, las bananas, el movimiento en torno a la persona retratada, sensualidad del cuerpo, etc.

Los retratos nos hablan de su entorno, de la cercanía con Hazel Guggenheim, de quien tiene un retrato, o de como veía a Jerah, al que retrata de modo tan intenso que parece estar casi vivo. Tiene, además, una serie de retratos históricos que incluye, entre otros personajes, a Apolo, el dios griego, Mick Jagger y Hitler. De Frida Kahlo existen por lo menos cuatro retratos hechos por Febres, y de Juan Pablo II, dos.

SEXUALIDAD

En la Guayaquil de los años 60, vivir abiertamente la homosexualidad era impensable; la migración se convirtió en la vía hacia una vida más libre, aunque no fuera su intención inicial, que en realidad era la económica.

El 26 de febrero de 1965 llega a Nueva Orleans por primera vez, coincidiendo, intencionalmente, con las celebraciones del Mardi Gras, el carnaval francés. En una entrevista muchos años después, refiriéndose a ese momento, dijo: «En Guayaquil, el Carnaval se celebra, pero solo de manera menor y casi exclusivamente por la clase baja. Y, de todas formas, yo había llevado una vida bastante aislada. Me asombraban las multitudes y me impactó la desnudez. Pero, una vez que superé mis perjuicios puritanos, me encantó. Recuerdo haber pensado, en mi inocencia, que así debía ser Disneyland».

En esta ciudad conoció muy rápidamente a Jerah y a su círculo de homosexuales acomodados. Es Estados Unidos el país que le permitió ser él mismo.

En las visitas a The Historic New Orleans Collection, al revisar el índice de carpetas de los George Febres Papers me di cuenta de que existía una carpeta que no me la entregaron y no estaba catalogada como el resto del archivo. En el manejo del archivo está la memoria, y en su investigación la luz.

La censura de esta parte de la vida de George Febres continuó aún después de muerto. Las cartas y cualquier otro testimonio que daba cuenta de su homosexualidad fueron resguardados aparte para que no se volviesen públicos. Solamente ahora se pudieron volver a leer esos textos encerrados desde 1993.

La carpeta permaneció cerrada indefinidamente con esta anotación: “CERRADO. Esta carpeta incluye correspondencia que involucra a personas vivas. Está cerrada para la investigación de modo indefinido. John Kukla, director, 1 de agosto, 1993”.

Al ser Louisiana un estado dentro del conocido como Deep South estadounidense, con una tradición arraigada en el cristianismo —en Nueva Orleans con el catolicismo de origen francés— mayoritariamente republicano, las leyes “en contra de la naturaleza” no fueron abolidas si no hasta el dictamen en el año 2003 de la Corte Suprema de Estados Unidos en el caso Lawrence v. Texas, que estableció que una relación consensuada no puede ser contraria a la ley.

Como era previsible, en la carpeta censurada solo existía correspondencia con personas queer; el resto de las cartas sí estaba a libre disponibilidad de los investigadores. Y esta censura se extendía tanto a una prima suya que era lesbiana en Quito, así como a otros miembros de las familias principales de Guayaquil, e incluso al obispo auxiliar de Los Ángeles, California, Monseñor Juan Alfredo Arzube.

La homosexualidad o bisexualidad de Febres en este contexto es un secreto a voces. Por eso he decidido poner aquí esta obra, que hace referencia directa tanto a la frase skeletons in the closet —en referencia a los secretos guardados— como a la de estar dentro del clóset. El juego visual y semántico es directo, liberador y típicamente febresciano.

Las bananas —que pueden interpretarse incluso como el propio George y Jerah—son un motivo recurrente en el trabajo de Febres. En esta obra, representan una pareja sobre la que un (pez) martillo interrumpe y destroza tanto la escena como el secretismo; tanto es así que los esqueletos están saliendo disparados del clóset. Una potente imagen de liberación que Febres incluyó en la única publicación impresa sobre su obra, hecha por él mismo pocos años antes de morir.

RELIGIÓN

George Febres era profundamente religioso. Su educación familiar y escolar, así como no haber migrado a una sección evangélica de Estados Unidos, permitieron que siguiera enganchado con el catolicismo. Su dedicación al rescate y brillo de su pariente el Santo Hermano Miguel Febres-Cordero lo demuestra. También lo demuestra el hecho de haber planificado su funeral en la catedral de Nueva Orleans y los elementos religiosos presentes durante su vida en su casa.

En la obra de La Madonna del Ecuador la descomposición de la imagen clásica (posiblemente de referencia italiana renacentista) de una virgen con el niño y santos se recompone, a través del artista, en una imagen de devocional para su república bananera, el Ecuador. Pero no solo eso, se vuelve también la virgen personal de Febres, una Madonna que lo protege como hijo del país que le dio la espalda, como un artista maricón que no se quiere despegar de ella.

Como ya he mencionado, cuando tuvo oportunidad de hablar sobre arte y religión lo hizo de un modo muy profundo, y lo mismo se aplica a su obra. Trabajó los símbolos religiosos y los hizo suyos, muy suyos. Febres trabajó sobre esta identidad colectiva desde una perspectiva desintegrada, y convirtió estos símbolos universales a un lenguaje personal.

Es especialmente emotivo este trabajo sobre San Sebastián, un eterno ícono queer, porque lo trabajó con muchos bocetos anteriores poco antes de morir. Lo mismo que con otras obras de trasfondo religioso, Febres retomó la religión posiblemente cuando vio cercano el fin de su existencia, como un último intento de unificar sus identidades. Un último intento de buscar la redención sin eliminarse como individuo.

George Febres se niega a desprenderse de sus raíces y reforma la iconografía sagrada con ironía y ternura, tropicalizando lo divino y cargándolo de una devoción profundamente íntima, herida e irreverente.

En 1993, Febres donó todo su archivo, gran parte de sus obras y una serie de casettes con entrevistas autograbadas sobre episodios de su vida a The Historic New Orleans Collection. Había comprado anteriormente una tumba en el cementerio patrimonial de la ciudad y él mismo diseñó su lápida en mármol con dos nombres:

George Febres
Artist

Jerah Johnson
Historian

Se prepara para su muerte, sabe que tiene SIDA, como también lo tuvo su hermano mayor, y en esa época, al contrario de ahora, era una sentencia de muerte asegurada.

Un año después, en 1994, Febres publicó Jest for the Pun of It, aquí también presente, una obra que recoge parte de su experiencia y desarrollo como artista por 30 años en Estados Unidos. Es la única publicación que hace Febres en vida sobre sí mismo. El título es un juego de palabras, reemplazando «just» por «jest» y «fun» por «pun»; quería ser recordado como un hombre que vivió mucho y se divirtió mucho.

Jorge Javier Febres-Cordero Icaza, George, muere el 21 de mayo de 1996, a los 52 años. Por una nota del viernes 19 de enero de 1996 del periódico The Times nos llega la noticia de que el 27 de enero del mismo año que murió tuvo una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Nueva Orleans, su última, y que duró hasta apenas dos meses antes de morir.

La obra de George Febres representa una fecunda anomalía en la historia del arte ecuatoriano. Fue un artista que tradujo su experiencia del Guayas al Mississippi. Lejos de ser un exiliado periférico, Febres cuestiona el canon nacional al demostrar que el arte ecuatoriano también se construye fuera de sus fronteras, en la tensión entre el terremoto identitario y la banana irreverente, entre el santo familiar y el cuerpo deseado. Su legado, hoy más vigente que nunca, nos invita a repensar qué significa ser ecuatoriano en el arte: no como una identidad cerrada, sino como un acto constante de traducción, ironía y liberación.

En Febres, lo ecuatoriano deja de ser una categoría geográfica o esencialista para convertirse en una mitología. Su legado no pide ser incorporado artificiosamente, sino que obliga a reformularlo desde sus fisuras. Los quiebres que generan las diversidades sexuales, la migración, la mitología personal.

Pensar a Febres hoy no es solo recuperar a un artista olvidado, sino aceptar que el arte ecuatoriano, si ha de ser verdaderamente contemporáneo, debe asumirse como abarcador de las diásporas, inestable, diverso y profundamente irreverente.

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[1] He dedicado más de cinco años de mi vida a estudiar su obra y su vida, y, además, puedo afirmar que soy la persona privada que más obra suya posee, lo que ha involucrado un proceso de compra y repatriación desde varios lugares de Estados Unidos al Ecuador—posiblemente el mayor proceso de repatriación contemporáneo del país.