PEDRO FRIEDEBERG (1936–2026): EL ÚLTIMO SURREALISTA EXCÉNTRICO DE MÉXICO

La muerte de Pedro Friedeberg, ocurrida el pasado 5 de marzo en San Miguel de Allende a los 90 años, marca la despedida de una de las figuras más singulares del arte mexicano del siglo XX. Arquitecto de formación, dibujante obsesivo, autor —casi por accidente— de uno de los íconos del diseño del siglo XX y espíritu irreverente frente a las modas del arte contemporáneo, Friedeberg construyó durante más de seis décadas un universo visual inconfundible, entre lo barroco, lo irónico, lo minucioso y lo maximalista.

Nació en 1936 en Florencia con el nombre de Pietro Enrico Hoffman Landsberg, en el seno de una familia judía alemana. Tres años después, huyendo del avance de la guerra en Europa, llegó con su madre a Ciudad de México, donde aún caminaban pavos por las calles y los autos apenas superaban los veinte kilómetros por hora. Años más tarde, recordaría ese lugar con una mezcla de nostalgia y humor. Aquella experiencia temprana de desplazamiento, de vivir entre mundos, alimentó el tono irónico que atravesaría toda su obra.

Desde niño se interesó por la geometría y la perspectiva, fascinación que más tarde se traduciría en sus complejas arquitecturas imaginarias. De hecho, estudió arquitectura en la Universidad Iberoamericana, donde conoció al artista alemán Mathias Goeritz, figura decisiva en su formación. Como mentor y cómplice intelectual, lo animó a abandonar una carrera que parecía encaminada hacia el modernismo funcional para dedicarse a inventar un tipo de arquitectura hecha de símbolos, laberintos, perspectivas imposibles y humor visual.

Muy pronto Friedeberg comenzó a construir un lenguaje propio. Sus dibujos y objetos combinaban referencias aparentemente incompatibles: las cárceles imaginarias de Giovanni Battista Piranesi, la elegancia gráfica de Aubrey Beardsley, los juegos ópticos de M. C. Escher y el espíritu narrativo del surrealismo. “Pienso mi obra como un pastiche”, diría alguna vez. “Hay un poco de todo lo que me gusta”.

Ese espíritu híbrido se cristalizó en 1962 en la obra que terminaría por hacerlo famoso en todo el mundo: la Mano Silla. Tallada originalmente en caoba, la pieza adopta la forma de una mano humana abierta. La palma funciona como asiento y los dedos como respaldo. Según contaba el propio artista, la idea surgió casi como una broma mientras trabajaba con Goeritz y el carpintero José González. Sin embargo, el objeto se convirtió rápidamente en una sensación. Un coleccionista que visitó su estudio encargó varias piezas para una galería en Nueva York, y la silla comenzó a circular por museos, galerías y colecciones de diseño internacional.

Durante décadas, Friedeberg mantuvo con ella una relación ambivalente. A veces decía que estaba cansado de verla reproducida hasta el infinito; otras veces admitía, con su característico humor seco, que esa misma silla “había puesto comida sobre la mesa”.

Más allá de ese ícono del diseño, su práctica fue mucho más vasta y sumamente prolífica. Friedeberg produjo dibujos minuciosos, grabados, cajas esotéricas, esculturas y escenarios arquitectónicos imposibles donde convergían símbolos hebreos, motivos ornamentales, elementos pop, referencias al op-art y juegos lingüísticos. Muchas de estas composiciones estaban saturadas de textos o citas literarias, revelando una erudición enciclopédica que convivía con un gusto deliberado por lo absurdo.

En el plano artístico, también formó parte de uno de los momentos de inflexión del arte mexicano de los años sesenta. En 1961 se unió a Goeritz, José Luis Cuevas, Alice Rahon, Chucho Reyes e Ida Rodríguez Prampolini para fundar Los Hartos, un grupo que reaccionaba contra la solemnidad del modernismo y proponía una práctica artística signada por la ironía y la irreverencia. Aquella actitud lo acercó también a la llamada Generación de la Ruptura, que cuestionó la hegemonía del muralismo y abrió el arte mexicano a lenguajes más experimentales.

Su círculo incluía además a muchos de los surrealistas europeos que habían encontrado refugio en México, entre ellos Remedios Varo y Leonora Carrington. De hecho, fue Alice Rahon quien envió una fotografía de la Mano Silla a André Breton, lo que llevó al fundador del surrealismo a reconocer a Friedeberg como miembro tardío del movimiento.

A pesar de su creciente reconocimiento internacional —exhibió en ciudades como Nueva York, París, Lisboa o Múnich y participó en numerosas bienales—, el artista mantuvo siempre una relación excéntrica con el mundo del arte contemporáneo. En su estudio de la Ciudad de México, un espacio abarrotado de libros, esculturas y referencias arquitectónicas, llevaba una vida deliberadamente anticuada. Escuchaba a Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms o Richard Strauss, y confesaba no entender demasiado bien internet.

Su escepticismo hacia el arte contemporáneo también era proverbial. “No me gusta mucho de lo que se hace hoy”, decía con franqueza. “Mucha de la gente que dice que hace arte, en mi opinión no lo hace”.

Sin embargo, detrás de ese cinismo había una práctica rigurosa y profundamente disciplinada. Sus composiciones, construidas con regla y compás, obedecían a complejas leyes de perspectiva que remiten tanto a la tradición renacentista como a los mundos virtuales de la cultura digital contemporánea. Escenografías arquitectónicas imposibles, ciudades imaginarias, diagramas geométricos, citas literarias y símbolos místicos conviven en sus dibujos con un orden casi enciclopédico. Esa coexistencia entre control obsesivo y fantasía desbordada es quizá una de las claves de su obra.

A lo largo de su vida presentó más de 180 exposiciones individuales y recibió en 2012 la Medalla de Bellas Artes de México. Su obra forma parte de colecciones como las del Museo de Arte Moderno de México, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), Los Angeles County Museum of Art y Smithsonian Institution, entre muchas otras.

Quizá el mejor resumen de su filosofía artística lo dio el propio Friedeberg en una frase que parecía describir tanto su obra como su manera de estar en el mundo: “En general, mi espíritu se inclina hacia lo absurdo”.

Y, en efecto, durante más de setenta años construyó un universo donde lo absurdo, lo erudito, lo ornamental y lo humorístico convivieron sin jerarquías. Un mundo donde las ciudades podían convertirse en laberintos infinitos, las palabras en arquitectura y una mano hecha silla en uno de los objetos más reconocibles del arte del siglo XX.

Con su muerte desaparece una figura difícil de clasificar —surrealista tardío, diseñador accidental, arquitecto de mundos imaginarios—, pero también uno de los artistas más reconocibles de su generación. Alguien capaz de convertir la historia del arte, la ironía y el exceso en un lenguaje propio, tan extravagante como inconfundible.