FRICCIONES CURATORIALES Y TENSIONES ESPACIALES EN LA BIENAL DE CUENCA 2025

La XVII Bienal de Cuenca se despliega entre declaraciones grandilocuentes y decisiones polémicas —desde la elección de un lema en inglés para una bienal históricamente orientada al arte latinoamericano hasta la conformación de un equipo curatorial desbalanceado—, todo ello en un conjunto de sedes donde la arquitectura —en varios casos histórica y altamente condicionante— incide directamente en la exhibición y lectura de las obras.

Bajo el título The Game, esta edición privilegia la figura del curador y revela propuestas expositivas dispares: algunas se sostienen con notable solidez, mientras otras se ven debilitadas por la falta de diálogo con sus recintos o por la propia lógica del formato. Este texto examina esas fricciones curatoriales y espaciales, atendiendo a los aciertos, desajustes y resonancias que configuran el pulso real de la Bienal.

---

La Bienal de Cuenca celebra su XVII edición desde el pasado 25 de octubre bajo la dirección de Hernán Pacurucu (Cuenca, 1973) y con el decidido impulso del alcalde de la ciudad. En la ceremonia de apertura, realizada el día anterior, los organizadores expusieron con énfasis —a ratos desmedido— las particularidades de esta convocatoria.

Pero vayamos a los hechos. Se trata de una edición con ciertos matices disonantes. Para comenzar, el título elegido está en inglés, pese a tratarse de una bienal históricamente dedicada a difundir el arte latinoamericano. The Game funciona como un lema que busca promover el espíritu lúdico entre artistas, curadores y públicos. El logotipo —una pantalla de videojuego acompañada de controles de mando— refuerza esa intención, aunque termina por acotar y distorsionar el mensaje y desplazarlo hacia un imaginario más literal de lo que cabría esperar.

A ello se suma el subtítulo, Bienal de bienales, que parece desconocer la existencia de eventos de mayor envergadura —como su vecina São Paulo o, en un plano más amplio, Venecia— y que introduce un aire de superioridad poco afortunado. Durante cuatro décadas, el bajo perfil ha sido justamente una de las fortalezas de la Bienal de Cuenca; apostar ahora por un tono autocelebratorio resulta contraproducente.

LAS SELECCIONES Y LOS PREMIOS

El alcalde Cristian Zamora señaló que el equipo se ocupó de elegir “a los mejores diecisiete curadores del mundo”, afirmación que provoca más gracia que convicción, aunque entre ellos figuran nombres relevantes de la región como Ticio Escobar (Paraguay), Justo Pastor Mellado (Chile) y Gerardo Mosquera (Cuba).

Durante la inauguración también se anunciaron varios premios. El Premio al Mejor Equipo Curatorial recayó en Mosquera; los Premios Adquisición “Eudoxia Estrella”, “Gladys Eljuri” y “Patricio Muñoz” fueron otorgados respectivamente a Ricardo Bohórquez (Ecuador), Regina José Galindo (Guatemala) y Carmen Vicente (Ecuador); y el Premio París correspondió a Pamela Suasti (Ecuador).

Además, se entregaron Menciones de Honor a Ticio Escobar, Illich Castillo (Ecuador), Arti Grabowsky (Polonia) y Fabián Nonino (Argentina). Como siempre, las premiaciones se mueven en el terreno de lo subjetivo; más aún cuando el jurado se excusa señalando que no contó con tiempo suficiente para evaluar todas las obras.

El esquema de esta edición es singular: 17 curadores y 53 artistas, donde cada curador debía trabajar con tres artistas, uno de ellos necesariamente ecuatoriano. Esto otorga un protagonismo inusual al curador, quien debe articular una narrativa común entre propuestas diversas. En algunos casos el resultado es sólido; en otros, ciertos artistas quedan diluidos en función de una cohesión que no llega a cuajar, y las obras terminan aisladas en lugar de integrarse en un relato compartido.

ESPACIOS Y CONDICIONES DESIGUALES

Las obras se distribuyen en trece sedes, en su mayoría ubicadas en el casco histórico. En algunos casos, el espacio arquitectónico potencia los proyectos; en otros, los perjudica. Ciertas locaciones no están preparadas para recibir obras contemporáneas, y la actividad cotidiana de los edificios interfiere en las muestras.

En Casa de la Lira, por ejemplo, donde se exhiben obras vinculadas a la naturaleza y la introspección, el eco de charlas simultáneas en otras salas se filtraba en el espacio, afectando especialmente la instalación de Gabriela Punín (Ecuador).

También ocurre que algunos espacios coloniales imponen demasiado su presencia, un fenómeno similar al que se observa en la Bienal de Montevideo cuando ocupa el Palacio Legislativo. En contraste, otros recintos —como ciertos edificios modernos con galerías de arte contemporáneo— no llegan a establecer un diálogo con las obras. A esto se suman problemas operativos: horarios reducidos, informalidad en el personal, videos apagados, y retrasos en la apertura de salas.

Pese a todo, una bienal de esta magnitud siempre es motivo de celebración. La belleza de Cuenca y la calidez de su gente, en mi caso, compensan un día completo de vuelos.

CURADURÍAS: UNAS MÁS LOGRADAS QUE OTRAS

Dentro del conjunto de propuestas hay algunas más logradas que otras. Y, tratándose de una bienal centrada en la figura del curador, corresponde analizarlas desde la especificidad de cada mirada teórica.

No deja dormir: la noche como territorio poético y político

La propuesta de Gerardo Mosquera, titulada No deja dormir: la noche como territorio poético y político, articula varios niveles de sentido dentro de un dispositivo inmersivo en el que las obras de los tres artistas conviven en un mismo espacio, alcanzando un resultado cohesionado y de gran potencia. Inserta en el edificio colonial que alberga el Museo de Arte Moderno, la curaduría opera casi como un recogimiento: una clausura necesaria para activar su propio clima, muy logrado, por cierto.

Mosquera consigue un equilibrio poco común entre lo poético y lo político al rendir homenaje a José Martí desde un concepto transversal: la noche como metáfora de creación, insomnio y muerte. Su texto curatorial se sostiene con solvencia en las obras de tres artistas latinoamericanos —Sandra Cinto (Brasil), Rember Yahuarcani (Perú) y Christian Proaño (Ecuador)— que, desde geografías distintas, hacen converger lo cósmico, lo mítico y lo sonoro.

El dispositivo funciona como un organismo conjunto, más allá del atractivo singular de cada obra. Cinto eleva su habitual lirismo visual hacia una dimensión casi litúrgica: el mural como constelación. Yahuarcani ancla la muestra en el pensamiento amazónico uitoto, donde la oscuridad no es ausencia sino origen; un gesto que reconfigura la “noche” en clave de cosmogonía indígena. Proaño, al intervenir la Noche transfigurada de Schoenberg, introduce una capa acústica que dialoga con Martí desde la vibración más que desde la cita, actuando como catalizador de toda la propuesta y transportando al espectador hacia un territorio casi bélico, donde la música se mezcla con el canto de los grillos.

Fiel a su oficio, Mosquera hilvana esta triada desde la noción de epifanía sensorial: visualidad, sonido y palabra se funden en una experiencia total. Lo interesante es cómo elude cualquier gesto heroico y rescata al Martí poeta y místico, más cercano a una conciencia ecológica y espiritual que al bronce del prócer. La muestra se propone, así, como una vigilia afectiva y sensorial, donde el sueño martiano —esa noche que “no deja dormir”— se vuelve territorio de revelación. La curaduría, en última instancia, dialoga tanto con el canon literario como con los imaginarios contemporáneos del arte latinoamericano.

Archivos de lo invisible: política de la materia y memoria del territorio

La propuesta de Fernando Farina, curador argentino, reúne a cuatro artistas bajo el título Archivos de lo invisible: política de la materia y memoria del territorio. Se trata de una muestra de carácter conjunto, en la que las obras conversan y se confrontan entre sí hasta construir un discurso sólido y persuasivo. Durante mi visita pude conversar con el curador y conocer a los artistas de manera personal, lo que permitió percibir con mayor claridad la lógica interna de su planteamiento.

El proyecto curatorial de Farina articula un punto de confluencia entre tres vectores clave del arte contemporáneo latinoamericano: la memoria social, el paisaje como cuerpo político y la materia como archivo vivo. Su texto funciona como una topografía sensible de los restos —humanos, naturales y simbólicos— que habitan el presente.

Un aspecto notable es la forma en que logra integrar obras de carácter artesanal dentro de un marco discursivo plenamente contemporáneo, sin forzarlas ni estetizarlas en exceso. Allí radica, en buena medida, la fuerza de la propuesta: en la capacidad de visibilizar lo silenciado y activar sus resonancias éticas y afectivas.

Las obras de los artistas convocados —Ana Fernández (Ecuador), Carlos Herrera (Argentina) y el colectivo El ojo del jaguar (Ecuador)— operan desde distintas materialidades y enfoques sobre una misma noción de lo residual: lo que queda, lo que resiste, lo que fue borrado.

Detalle de la obra de Carlos Herrera (Argentina). Parte de la curaduría de Fernando Farina, Archivos de lo invisible: política de la materia y memoria del territorio. Foto cortesía de la Bienal de Cuenca, Ecuador, 2025

El colectivo El ojo del jaguar encarna quizás el gesto más político de la muestra. Su trabajo, ejecutado en madera y teatro de títeres, conecta el oficio artesanal con la denuncia social. Farina lee en su práctica manual una forma de duelo: los títeres aparecen como “presencias insistentes” de quienes desaparecieron, activando una memoria popular que ubica al arte como herramienta de resistencia simbólica.

La obra de Ana Fernández, por su parte, introduce la dimensión ecológica y filosófica del conjunto. Su narrativa post-antropocéntrica subvierte la tradición paisajística para imaginar un mundo sin humanos, donde la naturaleza reclama su autonomía. En el contexto cuencano, esta lectura resuena de inmediato frente al conflicto minero de Quimsacocha. Farina la sitúa con lucidez entre la distopía y la advertencia: su poética funciona como una forma de activismo visual.

Carlos Herrera, fiel a su poética del rescate, convierte la calle en cantera y los restos en gramática. Transforma lo descartado en talismanes urbanos que oscilan entre lo sagrado y lo cotidiano. Farina destaca su capacidad para activar memoria y crítica en un mismo gesto: una economía estética que cuestiona el consumo y la obsolescencia sin caer en el moralismo.

Farina consigue, así, articular estos tres discursos en un tono afectivo común. El paisaje (Fernández), la memoria social (El ojo del jaguar) y la materia urbana (Herrera) dialogan en un continuo sensorial que reconfigura la idea de archivo. Archivos de lo invisible no documenta: repara. No explica la ausencia: la convoca.

El resultado es una muestra que combina poética y urgencia política sin perder rigor formal ni densidad conceptual. En el contexto de la Bienal de Cuenca, donde las nociones de territorio y pertenencia atraviesan buena parte de las propuestas, esta curaduría se alza como una de las más coherentes en su dimensión ética y estética.

Voltearla y revertirla: Somos todo — Reindigenizar el mundo desde la espiritualidad y la memoria

Otra de las propuestas más logradas en Casa de las Posadas es la curada por Amy Rosenblum-Martin (EE.UU.), a partir de la visión original de Yesenia Selier (Cuba, 1972–2021), bajo el título Voltearla y revertirla: Somos todo — Reindigenizar el mundo desde la espiritualidad y la memoria. Aunque las artistas reunidas en esta curaduría ocupan salas independientes, la unidad temática produce una resonancia que atraviesa todo el conjunto.

Esta exposición se sitúa en una zona de cruce entre la estética, la política y la espiritualidad; más que una muestra, funciona como una invocación decolonial que busca reparar las heridas del modernismo desde las voces y saberes de mujeres afro indígenas. Rosenblum-Martin, junto a la recordada investigadora cubana, concibe el espacio expositivo como medicina, entiende la curaduría como acto ritual y convierte la muestra en sanación colectiva.

El texto curatorial propone un giro radical: evitar cualquier acercamiento exotizante para situar el “arte indígena” —si esa categoría aún sirve— como un pensamiento vivo capaz de desarticular las jerarquías coloniales del conocimiento. Desde esta perspectiva, las artistas convocadas —Astrid González (Colombia), Sethembile Msezane (Sudáfrica) y Carmen Vicente (Ecuador)— aparecen tanto como creadoras como guardianas de linajes espirituales, mediadoras de energías que conectan territorios y temporalidades. La exposición no se limita a mostrar obras, sino que convoca prácticas místicas, performáticas y rituales que desobedecen el formato institucional para recomponer los vínculos entre arte, cuerpo y naturaleza.

Detalle de la obra de Carmen Vicente (Ecuador) en la curaduría de Amy Rosenblum-Martin, titulada Voltearla y revertirla: Somos todo — Reindigenizar el mundo desde la espiritualidad y la memoria, Bienal de Cuenca, Ecuador, 2025. Foto: Daniel Benoit

La instalación de Carmen Vicente funciona como un homenaje íntimo a sus seres queridos fallecidos durante la pandemia. Utensilios de comida, pequeños zapatos —incluidos algunos de niños—, muñecos de trapo y otros objetos cotidianos guían al espectador a través de grandes altares que ocupan una sala pequeña, pintada completamente de negro, donde las piezas emergen entre penumbras. En la base de cada tótem, Vicente utiliza bloques de material proveniente de su propio pueblo, una elección que encarna resistencia y pertenencia: son cuerpos ausentes, pero tradiciones presentes. Más allá de su especificidad local, la obra adquiere una lectura universal. Recorrí la instalación acompañada por la propia artista, y su relato cargó la experiencia de una sensibilidad particular que la puesta en sala logra sostener.

Rosenblum-Martin y Selier anclan la propuesta en un gesto fundacional de la libertad negra: la Revolución Haitiana. No la leen como antecedente histórico, sino como acto artístico, ecológico y femenino. La figura de Cécile Fatiman —sacerdotisa y bailarina cuyo trazo ritual encendió la insurrección a través del Yanvalou— opera aquí como matriz conceptual: el arte como fuerza de transformación política y espiritual. Esa genealogía se reactiva en las obras contemporáneas, que entrelazan descolonización, feminismo y ecología como dimensiones inseparables.

En lugar de insistir en la herida, la curaduría propone una pedagogía del amor y la revinculación. Los materiales industriales —cemento, poliéster— aparecen como signos de desconexión, contrapuestos a los elementos orgánicos y a las prácticas rituales de las artistas. Desde esa lectura, el arte se convierte en un acto de rematriación: un retorno al origen, al útero de la Tierra, para restaurar un equilibrio fracturado por el patriarcado colonial.

El mérito mayor de Rosenblum-Martin reside en trazar un puente sur–sur que enlaza el Afropacífico colombiano, el África austral y los Andes ecuatorianos. Esta cartografía alternativa subvierte el mapa hegemónico del arte contemporáneo, planteando una red de afinidades espirituales y políticas que trasciende fronteras y define una comunidad estética ampliada.

La exposición no solo honra la memoria de Selier, sino que consolida un manifiesto de reindigenización. Así, el somos todo del título se plantea no como metáfora poética, sino como declaración ontológica y ética. En la Bienal de Cuenca, esta propuesta destaca por su tono profético y visionario: no busca ilustrar teorías decoloniales, sino encarnarlas en una experiencia sensorial que invoca lo sagrado, lo colectivo y lo planetario. Frente al agotamiento del discurso político en el arte contemporáneo, Voltearla y revertirla emerge como una ceremonia estética de restitución, donde mirar se transforma en un acto de memoria, cuerpo y comunión.

Jugar a hacerse la muerte: la curaduría como ejercicio de duelo y sublevación

En la propuesta de Justo Pastor Mellado (Chile), que reúne a los artistas Oswaldo Ruiz Chapa (México), Francisca Aninat (Chile) y Manuela Ribadeneira (Ecuador), el Museo de las Conceptas no es un mero contenedor, sino un agente activo dentro del dispositivo curatorial. Aunque cada obra ocupa una sala independiente, Mellado decide entrelazar las piezas en una antigua sala de bóvedas donde eran sepultadas las monjas del convento.

Para mitigar el olor de la descomposición, aquellas mujeres cultivaban un jardín exuberante entre la tumba colectiva y el edificio, un pequeño territorio de flores perfumadas donde los lirios asumían un rol central. Ese contrapunto entre muerte y fragancia, oscuridad y cuidado, funciona como umbral conceptual de la muestra.

En esta lectura, la curaduría no opera como discurso explicativo, sino como un ejercicio para elaborar el duelo. El texto de Mellado —denso, filosófico, autorreflexivo— parte de Desear desobedecer de Didi-Huberman y se articula como un ensayo sobre las pérdidas que nos constituyen. La exposición se entrega, así, como un espacio para pensar la muerte como gesto originario tanto de la humanidad como del propio acto de creación.

El punto de arranque es la escena de dos niñas que juegan a hacerse las muertas, episodio narrado por Didi-Huberman a partir de Pierre Fédida. Mellado convierte esa imagen en una metáfora del trabajo artístico: jugar con la muerte para seguir viviendo; elaborar la ausencia para producir sentido. Desde allí, el “fuera de campo” —noción técnica de la fotografía— emerge como figura central: lo que no se ve, lo que queda fuera, es justamente lo que sustenta todo acto de representación. No es casual que Mellado sea uno de los pocos curadores que entendió cabalmente la dimensión lúdica propuesta por esta edición de la Bienal. Cada artista ocupa un lugar distinto en ese umbral entre presencia y desaparición.

Oswaldo Ruiz Chapa trabaja desde la fotografía, el cine y la penumbra; su aproximación a la arquitectura y a los cuerpos ausentes suspende toda pretensión documental y la desplaza hacia un territorio espectral. Un video donde el agua se desliza lentamente sobre una superficie pétrea activa asociaciones con el líquido amniótico y con la disolución material de la muerte, mientras que dos pinturas basadas en fotografías le permiten hilar la historia de un jugador de baloncesto latino en Estados Unidos cuya carrera colapsa tras la muerte de su padre. Ruiz Chapa también interviene la sala donde antiguamente eran veladas las monjas, mediante la obra Piedralumbre, reforzando la dimensión ritual de su gesto.

Francisca Aninat vuelve sobre la tela rasgada, el residuo y la fragilidad como constelaciones de una pintura que insiste en sobrevivir. Su trabajo, una suerte de mural fracturado compuesto por fragmentos de tela dispersos según un orden apenas insinuado, alude a un muro rescatado de un derrumbe, a un cuerpo que no se resigna a desaparecer del todo.

Manuela Ribadeneira, en cambio, introduce con su precisión conceptual una reflexión sobre los objetos que median entre vida y representación. Sus instalaciones exploran la frontera entre cubrir y revelar, entre el sudario que envuelve y la bandera que enarbola, eco directo del texto curatorial que invoca la metamorfosis simbólica de esa sábana original del relato.

En el pensamiento de Mellado, ese tejido —sudario, casa, vestido, bandera— es el núcleo de la transición entre duelo y sublevación. La exposición no intenta representar la muerte, sino mostrar la manera en que el arte la conjura. De allí la referencia a Edgar Morin y su idea de que la pintura nace junto a la sepultura: pintar sería, entonces, enterrar con color; devolver vida a lo perdido.

Mellado desplaza la noción de curaduría hacia una práctica de duelo activo: no organiza objetos, sino heridas, y permite que cada artista transforme la pérdida en forma, pigmento o silencio. En una Bienal marcada por la denuncia y la agitación, Jugar a hacerse la muerte introduce un ritmo más íntimo, casi ontológico: el arte como espacio donde lo muerto respira. La muestra se sostiene sobre una paradoja luminosa: al representar la pérdida, el arte renueva la vida. En Cuenca, este proyecto se impone como una de las reflexiones más profundas sobre la fragilidad humana y la potencia transformadora del gesto artístico cuando, en lugar de negar la muerte, se atreve a jugar con ella.

Fronteras vacilantes del desconcierto: el arte como supervivencia ante la desaparición

En el Museo Universitario, la curadora Marcela Römer (Argentina) instala una muestra que se mueve en un territorio de fragilidad emocional y política, donde el arte aparece como un modo de sobrevivir a aquello que se desmorona. Fronteras vacilantes del desconcierto: el arte como supervivencia ante la desaparición convoca a Mariela Leal (Argentina), Fernando Falconi (Ecuador) y Fabián Nonino (Argentina) para explorar la desaparición —de cuerpos, de presencias, de certezas— no únicamente como tragedia social, sino como una condición existencial de nuestro tiempo.

Römer parte de una intuición precisa: el desconcierto no paraliza; despierta. Frente a esa herida abierta en las memorias latinoamericanas, las obras ensayan formas sensibles de pensar lo que casi no tiene imagen, de sostener sentido allí donde la realidad se desgarra.

En el caso de Fabián Nonino, quien recibió una mención de honor, la desaparición se vuelve un archivo íntimo. Su obra nace de una ausencia —la de su padre— y del pacto de silencio que rodeó ese episodio familiar. A partir de fragmentos, fotografías veladas y susurros del pasado, el artista reconstruye un duelo que nunca dejó de latir. En Cuenca, esa investigación personal se expande hacia casos ecuatorianos, generando un tejido de resonancias entre lo biográfico y lo colectivo. La desaparición deja así de ser un hecho puntual para revelarse como una estructura del recuerdo, una forma de pensar la memoria desde sus grietas.

Fernando Falconi, por su parte, traslada al espacio expositivo un episodio reciente y brutal: la desaparición y asesinato de cuatro niños afrodescendientes en Guayaquil. Su propuesta, que articula performance, canto e instalación, concibe la memoria como un órgano vivo, que se canta, se encarna y se colectiviza. El gesto artístico no se propone representar el horror, sino restituir dignidad a los cuerpos negados, activar una catarsis compartida.

Sin embargo, la potencia simbólica de la cancha de fútbol construida sobre arena —una suerte de tumba abierta que respira silencio— se ve parcialmente interferida por la presencia de tres videos informativos en la misma sala. Su ubicación resulta problemática: al tratarse de material contextual, hubiera sido más adecuado situarlo fuera de ese espacio que funciona, justamente, como un vacío cargado de significado.

En la obra de Mariela Leal, la desaparición adopta una dimensión más inquietante, menos narrativa. Desde hace años, la artista trabaja con muñecos y cuerpos alterados, moviéndose en un umbral donde lo humano se confunde con lo animal o lo inerte. Aquí incorpora figuras del puma americano, esa presencia feroz que encarna la violencia natural, para interrogar los límites de nuestra propia agresividad. El resultado es una escena tensa, poblada de cuerpos híbridos que vacilan entre la ternura y el espanto, revelando el costado más oscuro —y más frágil— de nuestra humanidad.

Römer articula este conjunto desde una lectura amplia de la desaparición: no solo la pérdida física, sino la erosión del lenguaje, el colapso de lo cotidiano, la sensación de irrealidad que dejó el COVID-19 como acontecimiento global. Lo que se configura es un territorio ético donde el arte no se fuga del mundo, sino que insiste en habitarlo desde su vulnerabilidad. En ese sentido, Fronteras vacilantes del desconcierto no es una exposición sobre la muerte, sino sobre la obstinación de permanecer: una invitación a atravesar el vacío sin neutralizarlo, a mirar el horror sin renunciar a la ternura.

En el tejido diverso de la Bienal de Cuenca, la propuesta de Römer sobresale por su honestidad emocional y su claridad crítica. Lejos de la retórica militante o del efectismo, ofrece un espacio para pensar la ausencia sin perder de vista la posibilidad de un nosotros que persiste, aunque sea en forma de susurro, de huella, de imagen que se resiste a desaparecer.

Alea Jacta Est — Juegos de Guerra / Guerra del Arte

En el Museo de Arte Moderno, Gustavo Buntinx despliega Alea Jacta Est — Juegos de Guerra / Guerra del Arte, una exposición que funciona como un tablero simbólico donde el azar, el poder y la creación se enfrentan. La frase que da título a la muestra —la suerte está echada— no remite únicamente al gesto irrevocable de Julio César al cruzar el Rubicón: instala también una reflexión sobre aquello que se juega cuando el arte se aproxima al territorio de la guerra, cuando lo lúdico roza la fatalidad.

En ese escenario incierto, Mónica Girón (Argentina, 1959) convierte el truco argentino en una poética del simulacro. Sus cartas suspendidas en el aire, agitadas por ventiladores que transforman la contingencia en una coreografía delicada, operan como un móvil de naipes que parecen mariposas: el azar vuelto danza mínima.

Detrás, acuarelas sutiles, videos de adolescentes y ancianos jugando, almanaques de Alpargatas que devuelven ecos de un costumbrismo criollo. “Truco, engaño, simulación”: en ese trinomio, Girón afina un pensamiento sobre la cultura argentina y su teatralidad cotidiana, donde el arte se vuelve juego y el juego, estrategia de supervivencia.

Maya García Miró (Perú, 1970) aborda el conflicto desde la herida íntima. En su instalación, un mural de perdigones dibuja la silueta de su hijo —sin cabeza— sobre un fondo rojo encendido, marcando de inmediato el límite entre inocencia y violencia. Vitrinas con balines estampados con la palabra “paloma”, granadas de juguete, soldados plásticos y ejemplares de El arte de la guerra componen una escena perturbadora donde la infancia y el combate se confunden. Un bosque recortado, rifles en sombras, figuras de plomo distribuidas como piezas tácticas: todo sugiere que la violencia empieza como un juego… hasta que deja de serlo. Es una obra que conmueve porque no grita; apenas susurra el instante en que lo lúdico se vuelve irreversible.

En la propuesta de Alejandro Alexis García (Cuba, 1970), el dominó —ritual cotidiano del Caribe— se transforma en metáfora política. Mesas reales y virtuales articulan un Doble Nueve cubano convertido en campo de batalla, iluminado por una luz intermitente que activa un mosaico de doce óleos donde se cruzan Martí y Malévich, la poesía y la ideología, la utopía y su desgaste. Sobre el suelo, los tomos apilados de El cuento de la buena pipa caen como víctimas del efecto dominó, mientras un único volumen —el que guarda la poesía de Martí— permanece en pie. La imagen es precisa: entre el derrumbe de los discursos totalitarios y la persistencia de la sensibilidad poética, el arte aparece como último refugio.

La exposición se expande en un conjunto de obras de Manuela Ribadeneira, Juan Caguana, Jorge Velarde, X. Andrade y Eduardo Solá Franco, que aportan una perspectiva ecuatoriana sobre las tensiones entre frontera, memoria y representación. Desde el Tiwintza mon amour rodante de Ribadeneira hasta el G.I. Ché de Velarde; del centauro patriota de Caguana al collage crítico de Andrade y los diarios de guerra de Solá Franco, se dibuja un mapa donde los gestos nacionalistas, los imaginarios bélicos y sus derivas simbólicas se enfrentan a la pregunta que atraviesa todo el proyecto: ¿es posible jugar sin destruir?

Alea Jacta Est recuerda, en última instancia, que el arte también arroja sus dados. Entre el eros del juego y el thanatos de la guerra, los artistas insisten en apostar por la imaginación, la ironía y el pensamiento. Porque, como sugiere Buntinx, toda guerra es también un juego de imágenes. Y todo arte, un riesgo que se pone en movimiento.

Liturgia de lo Inestable

Por último —y no por ello menos importante—, Liturgia de lo Inestable ocupa la Capilla del Museo de Historia de la Medicina, donde el arte se transforma en un rito que interroga las tensiones entre cuerpo, fe, tecnología y memoria. Bajo la curaduría conjunta —y la participación directa— de Francis Naranjo y Eduardo Caballero (España), junto a Liliana Zapata (Bolivia) y Mónica López (Ecuador), el espacio sagrado se reconfigura como laboratorio simbólico.

La capilla, oscurecida casi por completo, canaliza finos haces de luz que guían la mirada hacia tres instalaciones que dialogan entre sí, articulando una narrativa común sobre la fragilidad humana. Como sugiere el texto de sala, la curaduría puede ser también un juego: un territorio con reglas y jerarquías propias donde las interacciones se gestionan para producir experiencias que desbordan lo cotidiano.

La intervención de Francis Naranjo, Nadie es más igual que otro nadie (en el juego de la vida), convierte la capilla en una sala de urgencias. Dos boxes hospitalarios, cada uno con su cama y sus pantallas encendidas, confrontan al espectador con la vulnerabilidad compartida. En uno, Soda Niasse, migrante senegalesa en Canarias, cuenta su desplazamiento mientras en paralelo se proyecta el videojuego Papers, Please, metáfora del control fronterizo y la exclusión.

En el otro, la doctora Encarna García Cabrera, especialista en cuidados paliativos, reflexiona sobre la muerte mientras se proyecta That Dragon, Cancer, juego sobre el duelo y la aceptación. Aquí lo lúdico no entretiene: expone las mecánicas invisibles del poder, de la migración y del cuidado, situando al visitante como jugador involuntario de una partida sin garantías.

En la instalación El Último Deseo, Mónica López erige una columna vertebral de gran escala, impresa en 3D y bañada en cobre, que se convierte en eje de una alquimia entre ciencia y mito. A partir de una piedra cuprífera extraída de zonas mineras ecuatorianas, López induce un proceso de electrodeposición donde el cobre migra hacia el hueso, sugiriendo que el cuerpo humano podría devenir extensión del territorio minado. La obra dialoga con la tradición Ming del relato de Los Diez Hermanos, donde la supervivencia depende de la transformación. Entre lo ancestral y lo tecnológico, el cobre opera como emblema del poder extractivo, pero también como posibilidad de regeneración.

Por su parte, Liliana Zapata reconstruye en La Isla Inconmensurable una memoria arqueológica vinculada a la isla Pariti, en el lago Titicaca, evocando las ofrendas tiawanakotas del año 1000 d.C. —fragmentadas, descontextualizadas y hoy encerradas en vitrinas museales— para restituirles cierto aliento ritual.

Proyecciones de luz, sonidos acuáticos y una banda sonora original activan la presencia espectral de esas cerámicas quebradas, del viento andino, del agua que retorna como eco. Zapata nos enfrenta a una pregunta incómoda y esencial: ¿pueden los objetos rituales, desplazados de su función original, volver a propiciar lo sagrado? Aquí la tecnología se vuelve instrumento de invocación, capaz de devolver al territorio su potencia de memoria.

La intervención de Eduardo Caballero, Todo se quiebra, actúa directamente sobre la arquitectura. Proyecciones luminosas inscriben aforismos en las paredes mediante gobos, rompiendo la penumbra con fragmentos de pensamiento que cuestionan la mirada como acto de poder.

Ver nunca es neutro, y toda iluminación implica una toma de posición. Caballero trabaja la luz como artificio crítico, reconfigurando la espacialidad y revelando su condición espectral. A la vez, el calor de los focos va resquebrajando lentamente los cristales que dejan marcas en los círculos reflejados sobre el piso, acentuando la sensación de precariedad que recorre toda la muestra.

En conjunto, Liturgia de lo Inestable convoca los fantasmas de la religión, la ciencia y la historia. Cada obra aborda una dimensión del cuerpo —biológica, espiritual, social o política— para restituir su poder simbólico en una contemporaneidad atravesada por la incertidumbre. La capilla se convierte así en un espacio de sanación y confrontación, donde la fe, la tecnología y el arte se entrelazan como nuevas formas de exorcismo. El visitante sale con la impresión de haber asistido a una misa del presente: un rito de luz, materia y memoria. Una liturgia que, fiel a su nombre, abraza la inestabilidad como forma de conocimiento.

Dentro del conjunto de participantes de la bienal, destaca también —a título personal— la presencia de Francis Alÿs, quien exhibe un video ya presentado en la Bienal de Venecia, en el pabellón de Bélgica. Y aunque algunas pretensiones curatoriales resulten acaso desmedidas, lo cierto es que la XVII Bienal de Cuenca reúne propuestas sólidas e inquietantes, que justifican plenamente la visita. Sumado al encanto del centro histórico de la ciudad y a la cordialidad de su gente, el recorrido garantiza un paseo tan armónico como estimulante.